Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография
.pdf
жет долго выдержать редукцию к чистой форме, к технике. Новые формы,
обретенные в творческих поисках музыкального авангарда, были интегрированы в музыкальный процесс как средства передачи нового содержа-
ния, выражения нового мироощущения современного человека. Такова музыка С. Губайдуллиной, К. Пендерецкого, Г. Уствольской (список можно
долго продолжать). Интересны в этом отношении рассуждения А. Шнитке
о целесообразности использования новейших средств (в частности, серийности) в процессе создания им своих произведений. Пространность приводимой ниже цитаты, думается, оправдана значимостью изложенной в ней
мысли. Отвечая на вопрос о причинах «упрощения» его музыкального
языка, которое произошло в семидесятые годы, композитор отметил, что
он по-прежнему использует серийную технику, но лишь тогда, когда это
необходимо как средство. «Ощущение упрощения наступило оттого, – поясняет композитор, – что это перестало быть иероглифическим языком,
языком с зашифрованным смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего рода обманом. … Я увидел в этом очень
большую опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в
“современности”, в чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. … Я
все-таки писал музыку, которую слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге» [6, 48].
Для «современного искусства» характерны две важнейшие черты: поиск новых средств выразительности (даже в случаях, когда произведение не
хочет выражать ничего, кроме себя самого) и включенность в рыночные отношения (независимо от того, на какой рынок ориентируется художник – на
финансовую элиту, гламурные сообщества или на массового читателя).
Оставляя пока без внимания второй («экономический») аспект, отметим,
что появление новых способов художественной самопрезентации (независимо от их эстетической и, тем более, этической оценки) расширяет пределы пространства художественного и, что особенно существенно, стимулирует переосмысление самого понятия искусства: его статуса, назначения,
роли, критериев. Это, безусловно, позитивный результат. Но, заметим, этот
результат лежит полностью в плоскости «подручного»: здесь происходит
лишь отработка «средств» – средств выражения – задача, приоритетная для
переходных ситуаций, для эпох смены культурных парадигм.
Но смена парадигмы, о какой бы области «третьего мира»
(К. Поппер) не шла речь: о науке, философии, искусстве, – изменяя карти-
ну действительности и способы ее познания и описания, не меняет внутренней сущности этой объективированной области духа, сохраняя ее основную назначенность. Коперниканский переворот Канта не отрицал значения познания, а смена научных парадигм в ХХ веке не отменила ценности науки как таковой. Можно предположить, что наблюдающийся сейчас
процесс активной проблематизации сущности искусства, свидетельствующий о переходности нынешней культурной эпохи, выработает новые еще
художественные ориентиры, которые зададут новые параметры художественной деятельности, сохранив, однако, сущностные характеристики ис-
21
кусства как символического универсума, соединяющего пространство вещей с пространством человеческого духа.
Реальная художественная ситуация, увиденная целиком, а не стороны
одного выставочного фасада, свидетельствует о том, что и сегодня сохраняют
свою актуальность слова В. Кандинского: «Утверждающееся в новом искусстве видоизменение органической формы будет иметь целью выявление
внутреннего звучания» [10, 50–51]. Это «внутреннее звучание» не обязательно предполагает нарратив и, тем более, «проповедь», но всегда есть интуиция
художника, способного схватить то, что еще не заметно, не ощутимо для
остального большинства и что в процессе создания произведения образует
авторское высказывание. Знаменательно высказывание Александра Погорельского, подводящего итоги дискуссии на тему «Произведение искусства»,
проходившей в «формате круглого стола в редакции журнала «Логос». Противопоставляя интенции «первого авангарда», в которой художник отказался
от себя в пользу социальной реальности, современной ситуации в искусстве,
он заметил: «Сегодня существует понимание, что авангардный проект преобразования мира, социальная инженерия – это интересно и, безусловно, должно остаться как один из этапов развития искусства, этап человеческих заблуждений. Но сегодня базой для нового авангарда скорее можно назвать интуицию художника, предчувствие им будущего, дескриптивнопрогностический подход художника к миру. В череде этих фигур – политик,
ученый, художник – художник стоит первым, потому что в сегодняшнем может почувствовать завтрашнее» [14, 48–49].
Литература
1. Адорно Т. Современная музыка // Адорно Т. Избранное: Социология
музыки. – М.; СПб., 1988.
2. Арнольд Шёнберг – Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки.
М.: Пинакотека, 2001.
3. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика /
Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1989.
4. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической действительности.
http://www.infoliolib.info/philol/bahtin/5_1.html
5. Бродский И. Большая книга интервью. – М.: Захаров, 2000.
6. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика – XXI, 2005.
7. Валгина Н.С. Авторская модальность. Образ автора.
http://evartist.narod.ru/text14/15.htm
8. Гройс Б. Политика инсталляции // Логос. 2010, № 4 (77). С. 109–121.
9. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. – М.: РАМ им.
Гнесиных, 1998.
10. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М., 1992.
11. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. 192 c.
12. Леманн Г. Искусство рефлексивной модерности // Логос. 2010, № 4
(77). С. 87–108.
13. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя класси-
ка. – М.: Искусство, 1975.
22
14. Произведение искусства. круглый стол в редакции журнала «Логос» //
Логос. 2010, № 4 (77). С. 25–50.
15. Птицын И.А. Христианская символика в романе Б. Пастернака «Док-
тор Живаго»: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. н.: Спец. 10.01.01. –
Череповец. гос. ун-т. – Череповец, 2000 http://cheloveknauka.com/hristianskaya-
simvolika-v-romane-b-pasternaka-doktor-zhivago (дата обращения 06.05.15)
16. Саввина Л.В. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиоти-
ки. – Астрахань, 2009.
17. Тульпе И.А. Был ли древний грек художником или жизнь мифа в ан-
тичности // Метафизические исследования. Вып. 5. Культура. – СПб.: «Алетейя»,
1998.
18. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, вла-
сти и сексуальности. Работы разных лет. / Пер. с франц.– М.: Касталь,1996.
19. Черняк М.А. Категория «автора» в массовой литературе http://www.ec-
dejavu.net/p-2/Popular-literature.html
20. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в совре-
менной поэтике / Пер. с итал. А. Шурбелева – СПб.: Академический проект,
2004.
С.В. Крючков
Акт творения в эру консюмеризма
«Искусство должно быть утверждением
жизни, а не попыткой внести в нее порядок… оно должно быть просто средством
пробуждения той самой жизни, которой
мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от
своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе».
Джон Кейдж
Что такое идея произведения искусства? Это всякий раз нечто, заявляющее о себе как о реально существующей возможности, т. е. о возможности, которая уже актуализирована в качестве концепта даже не будучи
реализованной в вещной форме. Разумеется, идея науки, идея философская
или же идея художественная, идея кинематографического произведения
или романа всякий раз существуют в собственной предметной области.
Отыскивая решения вопросу о том, что есть творение, мы взываем к сущности творения. Поэтому задача может быть определена как поиск сущностного в акте творения или же рассмотрение условий возможности сущностного в эпоху потребления.
23
Что значит иметь идею в искусстве, если вопрос о ней ставится в
перспективе философской, т. е. как вопрос об условиях возможности этой
идеи быть? Это значит, что особым образом могло бы существовать нечто,
чего еще не существует в предметной сфере, в его овеществленности и,
более того, в его завершенном проекте. Иметь идею, кажется, значит:
иметь дело с реально существующей возможностью иметь дело с чемлибо, могущим быть представленным в вещной форме и возможностью от
этой формы быть абстрагированным вновь. Иметь идею произведения искусства, значит пребывать в творческом акте, про-из-водить эту идею,
концепт. Очевидно, что адекватной концептуализации акта творения пока
не существует. Любая концептуализация произведения через произведенное есть самообман, поскольку всякий раз возникнет иное произведенное,
разрушающее концепцию. Потому речь идет о концептуализации произведения в акте произведения, в условиях, когда для него появляется возможность быть, становится произведенным.
Таким образом, произведением идеи занимается искусство во всех
своих проявлениях, в то время как философия говорит об условиях возможности этого произведения, или, собственно, о самой идее. Эти условия
существенным образом соотносятся со временем, местом, способом, характером произведения. Очевидно, что философия не занимается производством произведения, ее плоды – это не артефакты художественного
процесса. Она ставит вопрос о том, что производится. То, что производится – не результат, а предпосылка. В философии мы имеем дело с уже имеющей свое существование возможностью чего-либо быть произведенным.
Эта возможность может быть собственно философской, и тогда речь идет о
философии как об искусстве изготавливать, изобретать и формировать
концепты. Однако существуют возможности, уже воплощенные в произведениях музыкального, поэтического, изобразительного искусства, наконец,
фотографии или кинематографа. В этом смысле философски высказаться о
воплощенном, значит ответить на вопрос о том, что производится, а не о
том, что произведено. Речь здесь должна вестись об акте творения, в котором нечто уже существует, но еще не наличествует.
Подобный поворот обязывает заняться творимым, а не сотворенным;
обратиться к анализу его предпосылок – исторических, культурных, экономических, дискурсивных. И было бы весьма странно в философской
перспективе рассуждать о предпосылках, которые лежат за пределами
культурного и исторического опыта, задающегося вопросом о них [человека]. Таким образом, этот опыт всегда должен быть современен и своевременен, а это значит, что определиться в возможности ставить вопрос об акте творения в эру консюмеризма можно лишь разобравшись с тем, каковы
контуры – концептуальные, духовные, материальные – того, что было обозначено как консюмеризм.
Творец занимается своим делом не из праздного удовольствия, но из
пребывания в жестокой необходимости, невозможности не творить, которая, конечно, может это чувство удовольствия ему сообщить. Но проблема
24
гораздо более глубока – что такое акт творения в ситуации, когда творец
рассеян в условиях возможности (равно как и невозможности) возникновения производимого им на свет искусства, становится его эффектом.
Консюмеризм (потребительство) задает это пространство особой среды
обитания творческого акта, в котором факт возникновения нового, истинного, настоящего еще не есть достаточное условие для того, чтобы произведение заявило о себе. Здесь акт творения вместе с условиями его возможности вписан в чрезвычайно сложную систему, которая задает перспективу, судьбу произведения искусства как чего-то, продолжающегося
за пределами собственно произведенного (в прочтении, в интерпретации, в
потреблении). Акт творения становится условием необходимым, но от-
нюдь не достаточным для того, чтобы состоялось произведение искусства. Это ведет к существенным изменениям статуса творения. Поэтому в
дальнейшем речь будет идти о том, с чем связана эта необходимость и каковы условия достаточности произведения искусства в эпоху, когда последнее становится объектом потребления.
Состояние постмодерна Жан-Франсуа Лиотар определяет как эру
утраты доверия к широким объяснительным моделям, таким как справедливость, прогресс, истина, вечность. Искомая достаточность произведения
искусства эпохи потребления отменяет его притязание на то, чтобы продолжаться в бесконечность, свидетельствовать о вечном, быть неисчерпаемым в символическом и смысловом отношении. Его судьба – продолжиться во времени, стать постулируемой бесконечностью; вечность же,
если прибегнуть к этому спекулятивному допущению, сама отметит знаками непреходящего то, что ее достойно. Мы осуществим экскурс в
осмысление необходимости произведения искусства, рассмотрев акт творения в координатах вещественности и знака, поскольку именно они задают перспективу потребления в его социологических предпосылках.
В наших рассуждениях мы будем отталкиваться от положения о том,
что потребление есть самополагающаяся система, вступившая в соглашение с самой собой так, что нечто в ней претендующее на истинность утрачивает всякий смысл и начинает функционировать в знаковом режиме. Акт
творения становится попыткой преодоления репрессивности идеологии
потребления, в рамках которой знак уничтожает реальность и замещает ее
очаровательным, соблазнительным, превосходящим ожидания подобием.
Внутренняя механика этой подмены-надстройки и составляет предмет текущего интереса.
Координаты вещественности и знака важны для понимания статуса
реальности творения в эру потребительства. Сегодня реальное исчезло из
реальности и оставило нас в симулятивной гиперреалистичной пустоте
значений, утверждающих наличие некоторой реальности, очаровывающих
в этой иллюзии. Если вещи задавали перспективу реальности некогда
прежде, сегодня их статус определяется в отсылке к задающим параметры
их восприятия симулятивным объектам-обманкам.
25
Когда мы ставим вопрос об акте творения, стоит помнить, что его ре-
1
зультат в подобной системе неизбежно станет произведенным знаком, в котором референция и соотнесенность с идеей творения утрачена или же неочевидна. Дело в том, что как только нечто производится в качестве знака,
выражаемое этим знаком начинает функционировать в режиме трансгрессивном по отношению к самой знаковой реальности, то есть – разрушая
возможность мыслить этот знак как что-то самодостаточное, символически
наполненное. Означающее же включается в работу по производству новых
смыслов, к означаемому имеющих касательство самое отдаленное. Так реальность необходимости произведенного, невозможности не быть (вещи,
художественного артефакта, опуса), замещается достаточностью постулируемого (знака, симулякра), – «эффекта реальности». Будем последовательны и определимся в понимании: вещь, знак, потребление.
Вещь. Система потребления ориентируется на вещи во всем множе-
стве их проявлений: в их производстве, продвижении, судьбе и идеологии.
Вещи эры потребления становятся лишь предпосылкой к возникновению
различительного материала, знаковой реальности, надстраиваемой над их
функциональностью. В этом смысле, художественный артефакт как нечто
реализующее определенную эстетическую функцию, есть только элемент
акта творения эпохи потребления, поскольку знаковая, надстроечная составляющая в судьбе произведенного, подчас оказывается не менее, а более существенной в системе утвердившегося порядка культуры. Это значит, что наличие художественного артефакта в его вещной форме более не
осознается в качестве необходимого условия продуктивности акта творения. Надстроечная составляющая этого акта в знаковом умножении реальности нейтрализует функциональность означаемого (его истину, трансцендентный смысл), создавая пространство, в котором смысл творения не
предшествует созданному, а становится производной, эффектом культурного дискурса.
История вещей способна засвидетельствовать трансформации культурного контекста, а вместе с ними и динамику культурных предпосылок к
акту творения. Но об истории какой вещи идет речь? Тема эта достаточно
хорошо разработана в философии, теории культуры, экономике. Речь идет
не только о вещи как об объекте потребления, как о предмете (в этом
смысле вещью будет произведение, закрывающее определенный набор потребностей), но и о вещественности как условии созидания, собирания мира, о вещах, которые не только создаются человеком, но и создают этого
человека.
Об этом речь идет уже в работах С.М. Третьякова, драматурга, писателя, критика, одного из членов ЛЕФа1, представителя так называемого
«производственного искусства» и литературы факта. В статье «Биография
ЛЕФ (Левый фронт искусств) – творческое объединение, существовавшее в Москве в
середине 20-х гг. и провозглашавшее первичность литературы факта, производственного искусства, социального заказа, документальности.
26
вещи» им ставится вопрос о репрессивности героя классического романа,
мир которого всегда есть мир имени этого героя, но не вещественных
условий, при которых он таковым становится. Он пишет: «Чтобы проверить, насколько силен идеализм в романе, достаточно посмотреть, какую
относительную весомость в нем имеют мир объективный, мир вещей и
процессов, и мир субъективный, мир эмоций и переживаний. В романе ведущий герой поглощает и субъективизирует всю действительность. Искусство разных эпох даст человека в разных разрезах, вернее, включенным в
разные ряды. Классического романиста человек не интересует как соучастник художественного процесса. Не оттуда ли это презрение романа к
человеку в труде?» [5, 383]. Смещение акцентов в сторону вещи продуктивно в том смысле, что на свое место ставится раздутая романистом личность вне условий ее осуществления, которые и задаются в вещах. Вещам
дается слово, которое принадлежит им в не меньшей степени, нежели автору или герою: «Люди приходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. Они соприкасаются с
вещью именно своей социальной стороной, своими производственными
навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть» [5, 386]. Эта идея была воплощена в постмодернистском концепте «гипертекста», но уже C. Эйзенштейн в 1929 году эту мысль представил в заметке о книге-шаре: «Хотелось бы и чисто
пространственно установить возможность взаимосоотноситься каждому
очерку непосредственно с каждым – переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому. Такому единовременью и взаимному проникновению
очерков могла бы удовлетворить книга в форме... шара!» [8, 337].
Зафиксируем эту мысль: произведение в системе потребления не
может оставаться жестко центрированным инстанцией автора, героя или
общей повествовательной линией, поскольку поставив вопрос об идее
произведения искусства и акте ее реализации, мы ставим вопрос о вещах, в
которых идея обретает материальные условия своего воплощения и которые могут быть определены только дискурсивно. Формула Протагора о
том, что человек есть мера всех вещей, существующих в их существовании
и несуществующих в их несуществовании, мыслится так – человек есть
мера вещей, вещь среди вещей, зеркало, в котором мир вещей обретает
свое творческое преломление. В равной степени этого преломления могло
бы и не происходить. Поэтому вещь первична по отношению к человеку,
автору, герою. Она задает контекст, в котором они обретают себя в качестве таковых, но такой вещи как человек, являющейся человеком благодаря самому себе не существует. Загадка в том, через какие вещи (или в каком отношении к вещам) человек становится собой и осуществляет идею
произведения искусства, творит.
Обратимся к представлениям о вещи в некоторых философских, социологических и искусствоведческих срезах, предварительно очертив
своеобразный этимологический горизонт. Произведение эры потребления
27
понимается как текст, а текст воспринимается как вещь. Рассмотрим вещь
1
вместе с Хайдеггером, Лосевым (вещь действительно выражает нечто
сущностное, и в ней открывается мир творения) и теоретиками консюмеризма (где вещь является алиби гиперреальности, основой особого социального, культурного и идеологического порядка и на фактическом уровне
поддерживает систему производства и потребления).
Вещь есть отдельный предмет материальной действительности, обладающий относительной независимостью и устойчивостью существования. Таково классическое словарное определение. Это определение перекрывает понимание произведения как артефакта, но явно не является достаточным для определения концептуальной составляющей произведенного, не учитывает необходимости акта творения. Хайдеггер в своей философско-поэтической зарисовке «Вещь» принципиально разводит модус
вещественности вещи и предметности предмета. Лосев в работах «Вещь и
имя» и «Самое само» настаивает на том, что нечто являющееся в вещи
наиболее существенным не образуется из признаков вещи, то есть находится за пределами ее предметности. В постмодернистской публицистике
и литературе мир вещей – это самодостаточная автореферентная реальность, постулируемая предметность, в которой трансцендентное устранено
ввиду его необязательности, предметность, порождающая новую реальность вещей-знаков, в жизни которых потреблению подлежит не функция,
но статусное свидетельство возможности этой функции быть удовлетворенной. Обобщая, вещи о которых говорит Бодрийяр в «Системе вещей»
(или, точнее, объектов,) – это изготовленные, произведенные пред-меты
поставления (Gestell) в терминах Хайдеггера. И в том, и в другом случае
речь идет о предметах, которые функционируют в своеобразном культурном поле – пространстве техногенной цивилизации Запада или идеологическом пространстве потребления. Бодрийяр пишет: «Создавая или изготавливая вещи, придавая им некоторую форму, которая есть культура, человек преобразует субстанции природы; первозданная схема творчества
зиждется на возникновении одних субстанций из других – от века к веку,
от формы к форме; это творчество ab utero1, со всей сопровождающей его
поэтико-метафорической символикой. Жизненный проект технического
общества состоит в том, чтобы поставить под вопрос самую идею Генезиса, отменить любое происхождение вещей, любые изначально данные
смыслы и “сущности”, еще и по сей день конкретно символизируемые мебелью наших предков; в том, чтобы сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности,
чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое,
манипулируемое, описываемое и контролируемое, одним словом приобре-
тенное» [4]. Ровно об этом недостатке поэтического, вынесении тайны за
скобки рассуждает Хайдеггер, говоря о самостоянии чаши. Именно в соотнесении этих двух теоретических проектов возможно очертить контуры
Из чрева (лат.)
28
вещественности современного мира. И именно этот мир интересует нас как
1
условие возможности творения.
Вещь у Хайдеггера. Хайдеггер пишет: «Квартеты Бетховена лежат на
складе издательства, как картофель лежит в подвале. У любого творения
есть такая вещность» [7, 85]. Дать вещам свое собственное слово – таков
проект его фундаментальной онтологии. Все спекается в недалекое единообразие, в котором вещи не близки и не далеки, но вытряхнуты из своего
былого существа. Это экзистенциально переживается как драма времени,
по своим масштабам и последствиям сопоставимая со взрывом атомной
бомбы – потрясающее уже стряслось, место вещей заняли предметы, заранее изготовленные формулы мира и предложенные к реализации цели.
Мир утратил поэтическое, подменив его технически-рациональным: «Когда и каким образом придут вещи как вещи? Они придут не посредством
человеческих манипуляций. Но они не придут и без бодрствования смертных. Первый шаг к такому бодрствованию – шаг назад из только пред-
ставляющей, т. е. объясняющей мысли в памятливую мысль» [6]. Хайдеггер ярко и патетично говорит о том мире, в котором творение есть вещь,
возвещающая об ином, в котором оно есть откровение иного, аллегория:
«С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино – погречески συμβάλλειν. Творение есть символ» [7, 87]. Этому отрывку из
«Истока художественного творения» вторят заключительные фразы из
«Вещи»: «То, что станет вещью, сбудется от о-кружения1 зеркальной игры
мира. Тогда только, когда – вероятно, внезапно – мир явится как мир, воссияет тот круг, из которого выпростается в ладность своей односложности
легкое окружение земли и неба, божеств и смертных» [6]. Хайдеггер поэтизирует вещь, его проект – предостережение об определенном сломе в
мышлении целой эпохи. В концептуальных построениях постмодернистов
речь идет уже не об онтологических предпосылках мировоззренческого
слома, а о его последствиях, когда откровение становится иронией, а символическое замещается знаком, эффектами смысла, коннотациями идеологически утверждаемого смысла. Восторжествовала техническая установка,
в рамках которой вещь была редуцирована к res extensa, выброшена на поверхность и лишена своей глубины. «Для греков средоточие вещи было
тем, что лежало в основе вещи и притом исконно предлежало в ней» [7,
93], – говорит Хайдеггер. Техническая цивилизация стала именовать вещью совокупность ее признаков, то есть произведенное, продукт. В римском наследовании греческой мысли не произошло равнозначного наследования того, о чем эта мысль существовала. Сущность, essеntia, смысловое ядро стали тем производимым и исчерпывающим произведенное, но
отнюдь не охватывающим творимое, которое в своем происхождении всегда есть нечто продолжающееся, исходящее.
Для сравнения, стоит вспомнить о гипертекстуальности Бодрийяра или «Книге–
Шаре» Эйзенштейна.
29
Семистраничная статья Ролана Барта, опубликованная в пятом номере журнала «Manteia» в 1968 году под броским заголовком «Смерть автора» в своем литературоведческом, критическом поле говорит именно о системе объектов, вещей, о том, что голос не может не быть оторванным от
своего источника, произведенное не может оставаться эталонным эквивалентом творения: «Если о чем-либо рассказывается не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо
функции, кроме символической деятельности как таковой, для автора
наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [Цит. по: 1, 384]. Уточняя, присвоить тексту авторство, значит застопорить текст, лишить его акта творения, сделать невозможным продолжение произведения и бодрствование смертных. Мир Автора это мир жестко центрированной мысли,
мир невозможности мысли памятливой и поэтической, мир техники, мир
ремесла. Идея упомянутой небольшой работы – оставить право произведенному быть производимым, творимым, продолжающимся. Барт пишет:
«Текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении,
только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без
истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий
воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя» [Цит. по: 1, 390].
Когда вопрос о произведении поставлен в категориях происхождения
или истока (как у Хайдеггера), не следует забывать, что исток как условие
возможности чего-либо быть, в то же время не есть нечто, рожденное в
произвольно постулируемом и столь же декларативно бездонном мире
смысла, но есть осуществляющееся и порождающее собственное присутствие в мире. Таким образом, исток творения в эру консюмеризма не есть
смысл, стоящий за вещами, но, определенным образом, есть смысл, рождающийся в их взаимной соотнесенности, есть своеобразный эффект дискурса. Подобное понимание достигает в эпоху консюмеризма своего апогея лишь в силу хронологической случайности, онтологические предпосылки этого мировоззренческого сдвига лежат в зафиксированной на страницах произведений Хайдеггера беспочвенности западного способа мыслить, в преодолении в нем символического измерения реальности.
Знак и потребление. Потребление, очевидно, не есть характеристика,
которую можно дать исключительно нашему времени. Однако именно сегодня способ, которым актуализируются вещи, произведения, продукты
имеет потребительскую размерность. Вещи рождаются, производятся и
творятся как знаковые свидетельства технического совершенства современной западной цивилизации. Потребление стало идеологией, которая
движет как материальным производством, так и производством знаков.
Жан Бодрийяр, мыслитель, осуществивший проект гиперкритики общества
потребления говорит о том, что идеология консюмеризма (потребительства) в ее совокупности может быть определена как волна культуры,
нахлынувшая в область экономики. Это значит, что реальность культуры
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]