Автор. Произведение. Текст. Коллективная монография

временников, Вейдле выражает опасение, что «христианская культура уничтожается “рассудочной цивилизацией”, а посему современное искус­ство – не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нём скорбную панихиду, нам придется его прах предать зем­ле» [6, 161].

Подобные погребальные настроения при взгляде на современное ис­кусство свойственны большей части религиозно ориентированных русских философов. Слова «болезнь», «бред», «помешательство», «разложение», «кризис», «оскудение» в их трудах имеют весьма частотное употребление. Достаточно вспомнить рассуждение И.А. Ильина о современном ему ис­кусстве, которое, в его понимании, «есть мнимое искусство, часто ничтож­ное и пошлое. Это пестрые, безвкусные, праздные обрывки несостоявше­гося творения; это больные выкрики, несущиеся из разлагающегося бессо­знательного; эти вспышки нечистого опьянения, духовного безволия, не­мощи и распущенности» [6, 65]. Картины Апокалипсиса бледнеют перед этими описаниями кризиса европейского (и мирового) искусства, вызван­ного тем, что европейское искусство конца XIX – начала XX веков стано­вится постепенно безрелигиозным, отрывается от своих «священных кор­ней». Человек внерелигиозный находится и вне, за пределами художе­ственного; то, что он может создать, будет «жалкой» и «растленной» паро­дией на искусство. Главная составляющая подлинного творчества – нали­чие художественного предмета; он представляет собой духовное содержа­ние искусства, медитативный помысел, который дается душе художника от Бога. «Нельзя быть искусству без него (художественного предмета – Р.Г.), как нельзя быть человеку без души, природе без солнца, миру без Бо­га», – уверен И.А. Ильин [9, 142–143].

созерцания и воображения и соответственно этому акт инстинктивного ху­дожника, раскрывающий ему жизнь человеческого инстинкта» [9, 215]. Здесь наблюдает Ильин черты близости Бунина и Толстого, отмечая, одна­ко, что Толстой в эту стихию «человеческой материальности», «чувствен­ности» никогда не погружается целиком, в отличие от Бунина. Для Толсто­го погружение в стихию чувственности и инстинкта болезненно, «совесть разъедает цельность его художественного акта угрызениями и рефлексией. Художественный акт Бунина не подвержен этому; он мужественно пребы­вает в инстинкте и хладнокровно, с неумолимой объективностью развер­тывает из него свои видения» [9, 216].

означает вовсе, что он не видел темных сторон народного существования, нищеты, беспросветного страдания. Однако принцип “находить укрытую красоту в гримасах жизни” проявляется в полной мере…» [8, 626].

Шмелев уверен, что душе русского человека органически присуще «жажда правдивости», но при этом далек от мысли, что кругом одни пра­ведники. «Страдание неизбежно для человека», «художественный предмет Шмелева есть мировая скорбь и сам он – поэт мировой скорби» [9, 397]. Так стоит ли эта жизнь того, чтобы ее проживать? Герои Шмелева отвеча­ют на этот вопрос своей жизнью, своим сердцем. Автор не прекраснодуш­ный слепец, он видит мрак и страдание. Но Шмелев «с самого начала ис­кал света», искал пути к нему. «Так открылось ему и его читателю, что об- личающая любовь… больше жалости, что добрая воля сильнее желаний и страстей, что скорбь выше муки и что дух больше души» [9, 406]. Смысл своей жизни и своего творчества И.С. Шмелев видел в том, чтобы показать нам, читателям, путь к свету, который, по его твердому убеждению хри­стианского мыслителя и художника, состоит в преодолении тьмы и скорби. Ведь человек не просто страдает со всем живым на земле, он способен и «сострадать», то есть принимать страдание на себя и «искать через страда­ние путь к Богу» [9, 401]. Шмелев убежден, что в человеке есть такая сила, что этот путь «молитвенного просветления» открыт для любого, кто при­нял в свою душу духовные ценности христианства.

В стихотворении Н. Заболоцкого «Болезнь», написанном в 1928 году и не включённом поэтом в первоначальный вариант «Столбцов», мы встречаемся со странным превращением жены героя стихотворения в ло­шадь. Больной герой говорит:

По отношению к чему употребляется слово «наоборот»? Как нам ка­жется, в этом стихотворении есть некий глубинный смысл, связанный с широко известным житием одного из наиболее почитаемых христианских святых преподобного Макария Египетского. Одно из чудес этого святого, о котором рассказывается в его житии, является чудо исцеления женщины, которая чарами египетского чародея была обращена в лошадь. История этого события такова: один египтянин, человек нечестивый, «распалился нечистою любовью к замужней красивой женщине, но никак не мог скло­нить её к измене мужу, ибо она была целомудренна, добродетельна и лю­била своего мужа. Сильно желая овладеть ею, египтянин этот отправился к одному чародею с просьбою, чтобы он посредством своих волшебных чар устроил так, чтобы женщина эта полюбила его, или же, чтобы муж ея возненавидел её и прогнал от себя. <…> Не будучи в состоянии склонить непоколебимую душу женщины ко греху, чародей очаровал глаза всех смотревших на женщину, устроил так, что она казалась всем не женщиной, имеющей человеческий вид, но животным, имеющим вид лошади» [3, 604]. Муж, как говорится об этом в житии, «с ужасом увидел вместо своей жены лошадь». Надев на неё узду, он решил отвести жену в пустыню к святому Макарию (ср. строки стихотворения: «Укройся в белые скиты / И, ставя богу свечку, / Грызи свою уздечку»). Преподобный «освятил воду и с молитвой вылил её на приведённую женщину, и тотчас она приняла свой человеческий вид, так что все, смотря на неё, видели женщину, имеющую лицо человека» [3, 604].