Эволюция художественной концепции истории в современном историческом романе. Монография

щим объединяющую и умиротворяющую идею, но это ему не удается, несмотря на мягкий характер и добрый нрав. Иванов строит образ царя на контрасте человеческих качеств и необходимых для правителя свойств. Мечтательный, стеснительный, сердечный, порой сентиментальный, Алексей Михайлович как человек достаточно привлекателен, но как правитель – слаб и недальновиден, ему не удалось ощутить Власть как великую ответственность перед своим народом.

Идея высшей власти рассматривается в романе в двух вариантах. «И мнилось Тихону такое впереди – аж дух захватывало. Равный народ, великий народ, свободный народ на богатой земле. Как в господине великом Новгороде, живет без воевод, с выборной народной властью, в полную народную силу... Эх, и труд был бы тогда. Каждый работал, кто во что горазд...» [121, с. 366]. Прообразом новгородского самоуправления являются и артели, создаваемые на Дальнем Востоке Ерофеем Хабаровым.

Но гораздо мощнее звучит в романе идея сильной государственной власти, идея мудрого и справедливого царя. Черные люди верят в царскую власть, им нужно сильное государство, в котором царь есть «матка в улье». Веря в царя как в истинного спасителя, народ вынашивает идею челобитной, а тот же Тихон подает ее со словами: «Просит тебя народ твой, государь. Великие труды несет он – и даже не сыт. Не погуби народ, ясный свет государь» [121, с. 159]. В редкие моменты народ оказывается услышанным и с благоговением склоняет головы перед своим царем. Только искренность царя, его покаянные слезы и коленопреклонение перед народом остановили разъяренную толпу, готовую все сокрушить на своем пути: «Вы открыли мне глаза. Этому больше не бывать. Будут править народом только добрые, благочестивые люди. Я, царь ваш, буду сам смотреть, строго за всем, чтобы везде была правда. Соляному налогу не бывать. Я, царь, буду вам вместо отца» [121, с. 166]. Упование на царскую власть как залог мирной и справедливой жизни мы наблюдаем не только в купеческой среде, но и среде духовной: даже Аввакум до последней ссылки верил, что злодеяния творятся потому, что царь о них не знает.

Как мы уже отмечали выше, царь не соответствует масштабу высокой власти, выпавшей ему судьбой, – быть помазанником божьим, связующим звеном между Богом и своим народом. Поэтому

51

Иванов изображает своего персонажа не через исторические деяния, а прежде всего через портрет, обращая внимание на «видимость»: на царские одеяния, церемониал праздничных выходов и т. д. Царя мы видим чаще всего во дворце, в царских покоях, т. е. портрет дается в подчеркнуто царском интерьере. Но показательно то, что в ивановском изображении сферой обитания царя является не вся великая держава, а замкнутое пространство. Тихону Босому со-товарищи», Хабарову соответствует простор, размах, морская стихия. Царь же, наделенный огромной властью, втиснут в рамки дворца. Писатель подчеркивает не столько роскошь царских покоев, сколько тепличную атмосферу, в которой живет правитель русского государства: «Вечером, после жаркой ловли, розовый, разморенный на торжественном обеде, царь отдыхал в покоях царицы. В сводчатой палате жарко...» [121, с. 322]. Царь боится живой жизни с ее проблемами и противоречиями, поэтому замыкается в привычной для него среде.

В описании деяний царя преобладает золотой цвет, но он не становится цветом власти и величия, а напротив, подготавливает сравнение Алексея Михайловича с золотой куклой: «Он стоял широкой золотой куклой; выкатив вперед объемистое брюхо, опершись на посох индийского дерева с рубином в головке» [121, с. 607]. «Царь изнеможенно опустился в кресло, руки, ноги как тряпичные» [212, с. 551]. «Тучный золотой человечек на слабых ножках» [121, с. 482]. Создавая портрет царя, Иванов стремится не столько к исторически достоверному облику, сколько к исследованию внутреннего мира, тех черт характера, которые помешали Тишайшему стать царем, соответствующим требованию времени. Иванов сосредотачивает внимание на полноте царя, которая является не знаком физической мощи, а признаком болезненной слабости. Полный в начале романа, царь, не развиваясь внутренне, все более меняется внешне, превращаясь в «тучного золотого человечка на слабых ножках», который, «кряхтя, подымается с кресел» [121, с. 603]. «Толстухонек, осел на короткие ножки, тяжко крест с жемчугом да с ладами лежит далеко впереди на животе, лицо опухло, желтые щеки сквозят, глаза утонули в опухших веках, под ними мешки» [121, с. 484]. Напомним, что исторический царь Алексей умер в 47 лет, писатель же настойчиво подчеркивает в своем персонаже старость и дряхлость. Иванов создает образ вла-

52

сти, слабо стоящей на ногах, так как у нее нет надежной опоры. Еще более слабы наследники царя – умирает малолетним царевич Алексей, болен и слаб юный Федор. «Когда несли в Архирейский собор царя Алексея, за гробом отца несли в кресле царя Федора Алексеевича – сам он слаб был ногами, ходить не мог» [121,

с. 622].

В характеристике царя важную роль играет деталь. Такой неоднократно повторяющийся деталью является символ монаршей власти – шапка Мономаха, которая плохо сидит на голове Тишайшего «Торопливо нахлобучив увенчанную крестом, отороченную соболем, каменьями усыпанную шапку, царь торопливо шагнул из шатра» [121, с. 151]. Во время народного бунта 'царский конь испугался, ...царева шапка съехала набекрень» [121, с. 154]. Наследник же совсем не годится в цари (шапка не по размеру). «Радость жгла душу царя. Он снял с себя золотую шапку и надел ее на царевича. Маленькое бледное личико скрылось в ней, тонкая шейка мотнулась жалостно» [121, с. 486].

Царь в романе постоянно окружен свитой, но выглядит и на деле является очень одиноким. Писатель истинную причину одиночества Алексея видит в его отрыве от народа, в боязни его. Узнав о народном возмущении, царь побледнел, взялся за край стола» [121, с. 87]. Царь не только боится своего народа, но и воюет с ним. Если в сцене соляного бунта царь нашел слова, смягчившие народные сердца, то уже во время медного бунта: «Бей их! – кричал, багровея, царь Алексей. Гони, собак, в реку! В воду! Сукины дети!» [121, с. 462]. Опорой царя в борьбе со своим народом являются иноземные наемники, приехавшие в Россию «сделать карьеру за счет чужих им людей», жаждущие только наживы. Для таких, как майор Еордон, всякая русская смута – большая радость, так как появляется возможность отличиться.

Внутренний мир царя разработан в романе слабо. Иванов обнаруживает отсутствие гармонии, целостности натуры, открытости. Душевное состояние Алексея – либо размягченность, мечтательность, апатичность, либо (при столкновении с народом и во время военных действий) страх, нервность, напряжение. Царь у Иванова – это «кремлевский мечтатель». При отсутствии государственного ума и воли царь жаждет «стать государем христианского мира», он живет в состоянии постоянных грез и грандиозных

53

фантазий, которые «стелют над лугами свой обольщающий туман

– великое вселенское царство».

Царь Алексей вошел в историю как Тишайший, самый религиозный русский царь. Это отмечали не только историки, но и богословы, не только сторонники, но и противники царя. Эта традиция нашла отражение в создании образа царя В. Б. Бахревским в романе «Тишайший» и В. Личутиным в романе «Раскол».

Иванов ставит религиозность царя под сомнение. Хотя на протяжении всего романа Алексей соблюдает церковную обрядовость, в его душе нет истинной веры, нет подлинного религиозного духа: «Грозно очи святых смотрят в Алешины серые глаза – нет в них силы, только злоба, тревога, да страх» [121, с. 424]. В святой для христиан день – прощеное воскресение – царь совершил большой грех – убил (случайно) мужика, но, «сменяя раскаяние, в душе царя встает темный гнев. Вор есть тот мужик» [203]. Царь изображен скорее суеверным, чем подлинно верующим христианином. Сущности религиозного сознания русский философ И. А. Ильин посвятил фундаментальный труд «Аксиомы религиозного опыта», в котором пишет: Всякое религиозное верование и делание имеет в своей основе особый религиозный опыт. Этот опыт требует от человека благоговейного внимания и бережного творческого отношения: верующий должен заботиться о своей вере, о своей духовной чистоте и о богосоответствии своего опыта. Религиозному человеку необходимо одухотворять, очищать, укреплять, растить, углублять и образовывать свой духовный опыт, иначе сила естественных потребностей, давление житейских обстоятельств, расчетов, интересов и компромиссов, личная подслеповатость и власть все выветривающего времени – ослабят, исказят и выродят этот драгоценный опыт» [124, с. 34].

«Религиозность человека естественно и неизбежно определяет личную судьбу человека; мало того, она становится его судьбой, в земной, – а по существу и в грядущей – жизни. Человек, который считает себя «религиозным», а жизненный путь свой слагает вне этой своей «религиозности», – не верует, а обывательствует, не горит, а чадит; он не имеет ни религиозной очевидности, ни духовной одержимости; про таких людей мудрая русская пословица говорит, что они «на небо посматривают, по земле пошаривают». Между тем настоящая религиозность человека есть начало судь-

54

боносное. Она определяет собой весть душевный уклад, весь жизненный путь и всю судьбу человека. Иначе не может и быть: ибо она владеет духовным центром личности, ее купиной, первоисточ-

ником ее бытия» [124, с. 416–417].

В трактовке Иванова царь религиозен только внешне – для окружающих. После ссоры с патриархом он психологически надломится, будет бояться проклятья Никона и во всех своих жизненных утратах станет видеть проявление злой Никоновой воли. В начале романа молодой царь считает, что религия должна помогать ему упрочивать его мировую славу, т.е. он относится к религии потребительски, эгоистично. Но при первых же жизненных ударах Алексей Михайлович усомнится в Боге: «Царь заглянул в молельную. Горят свечи, лампады, образа блестят. Молиться? По тысяче поклонов бить? Молиться – оно хорошо, когда удача...

А если нет удачи, от молитвы только злей на душе» [121, с. 564]. Отчуждая от персонажа его неистинную веру, писатель создает образ «богомольного попугая», который, вертясь в медном кольце, бессмысленно кричит одну фразу: «Господи, помилуй!». Царь испытывает к попугаю необъяснимую симпатию. Используя прием параллелизма, Иванов подчеркивает, что царь и его любимец чувствуют одинаково: «Господи, помилуй, – верещит, кружится в кольце зеленый красноголовый попугай. – Господи, помилуй, – забормотал и царь, крестясь, сел, схилился в кресле» [121, с. 424].

Слабый царь изображен писателем в окружении сильных фаворитов: сначала Морозова, затем Никона, наконец Матвеева. Во дворце не раз: разыгрывались великие бои, когда, «подобно двум лесным коням – лосям, бились перед царем два вельможи, бились за благоговение царское, стало быть, – за власть» [121, с. 327]. Эти теневые люди и определяют истинную политику в стране, именно при них царь является золотой куклой, марионеткой. Артамон Матвеев сравнивается с паучком, поймавшим в свои тенета мушку

– «стареющего, тучного, слабого ногами, влюбленного в молодую жену царя». Оценивая историческую личность с позиции национальной государственности, Иванов главную вину царя видит в том, что он, неспособный к экономическим и политическим реформам, взялся реформировать православие, вторгся в самую тонкую область человеческой жизни, область духовную, поддержал Никона с его амбициозными начинаниями. Это привело к трагиче-

55

ским результатам: народ, не принявший православие на иностранный манер, не пошел за патриархом, назвав его Антихристом, не пошел и за царем. К концу же романа Алексей Михайлович теряет интерес и к старой, и к новой вере, увлекается и создает на Руси развлекательное зрелище западного образца – театр. Иванов называет атмосферу последних лет жизни царя – «колдовство», «чары», «очарованье», «чудо», «омраченье».

«В путаной возне, начавшейся вокруг царя Алексея, пастор Готфрид Грегори играл весьма важную роль. Созданный им театр должен был поразить и окончательно овладеть воображением царя, этого нестойкого, увлекающегося, стареющего человека», – пишет Иванов, так трактуя появление на русской земле театрального лицедейства, понимаемого как греховный соблазн для русского православного сознания. Убранство и устройство «комедийной храмины» являются пародией на православный храм. Иностранцы ловко сыграли на псевдорелигиозности царя, и первые пьесы на русской сцене игрались на библейские сюжеты.

То, что не удалось царю-мечтателю в жизни, то тешит его сердце, будучи разыгранным на сцене: «И веселился весь город Сузы, и народ его радовался на сцене, плясал, пел, трубили трубы, веяли пальмовые ветки» [121, с. 611].

Театрализована в романе и сама смерть царя, настолько увлеченного греховными зрелищами, что смерть застигает его под смех окружающих на театральном представлении «Юдифи».

Покаянную исповедь, так и не совершенную царем, Иванов вкладывает в уста Аввакума, замаливающего грехи Алексея: «Господи мои, старцы соловецкие, народ мой, отпустите мне, чтобы я покаялся в воровстве моем царском, в том, что делал я беззаконно, что ради игрушек бросил веру, Христа я распинал еще раз, а молодую панну сделал своей богородицей, бритого детину – богословом, а вашу Соловецкую обитель под меч подклонил, до пятисот братии и больше... Господа мои, отпустите мне все это!.. Пощадите, пощадите!» [121, с. 622]. Покаяние, произносимое за царя Аввакумом и отражающее авторскую позицию, звучит приговором Тишайшему, совершившему тяжелейший грех – посягательство на веру своего народа.

Таким образом, художественная концепции исторической личности измеряется у Иванова идеей сильной государственности.

56

Не человеческие качества интересуют писателя в государственном деятеле, а воля к власти и умение нести это бремя власти, направленной не на удовлетворение личного тщеславия, а призванной отвечать коренным интересам народа. Оценивая с этих позиций царя Алексея, Иванов считает, что правление Тишайшего было разрушительным для России. Слабый царь смог сделать большое зло. Ему не удалось оправдать чаяния своего времени, постигнуть Смысл Истории и свое высокое предназначение. Попытка религиозных реформ в угоду непродуманной и нереальной политической доктрине закончились катастрофой.

В романе отчетливо звучит мысль об ответственности государственного деятеля за свои деяния.

Рядом с царем Алексеем в романе действует еще одно важное историческое лицо – Никон, чья деятельность привела к расколу церкви и определила дальнейшие пути России. О месте Никона в русской истории и его личности писали В. Ключевский, В. Зеньковский, Г. Фроловский, митрополит Иоанн Ладожский и многие другие историки и богословы. Несмотря на разноречивые и резко противоположные оценки, Никон предстает личностью значительной, масштабной и сложной. Иванов в своей негативной оценке Никона несколько тенденциозен. Используя прием антитезы, писатель противопоставляет слабость царя и силу патриарха. Уже в портрете Никона подчеркивается волевое начало как самая главная отличительная черта патриарха. Это полный сил и жизненной энергии великан с мощным медвежьем голосом, «могучий гигант – черноризец широкоплечий, некрасивый, долгоносый, с бородой веником, с острым взглядом зелено-серых глаз... насквозь видящих людей... человек медвежьего склада, человек воли и силы на пятом десятке лет трудной, подвижнической жизни» [121, с. 177]. Иванов создает образ человека, словно предназначенного природой для великих дел, потому что «силы в нем росли необъятные». Злой и вспыльчивый, часто вспыхивающий «могутным гневом» Никон «умел укрощать свою бешеную крутую волю, обуздывать до времени свою властность» [121, с. 178]. Рисуя портрет Никона и исследуя его характер, Иванов использует сравнение с крупными животными: с лосем, волком, чаще медведем, хозяином леса, хищником, воплощением грубой природной силы. Такое сравнение подчеркивает бездуховность человека, которому суждено было

57

стать главным духовным лицом на Руси. Никона, сложившего с себя патриарший сан, писатель сравнивает с большой птицей, продолжая аналогию с природным миром, хотя в конце романа происходит как бы уменьшение героя в размерах. Патриарх – медведь в момент стремления к власти и краткий миг торжества, патриарх

– волк, который не церемонился в выборе средств и был готов перегрызть горло любому сопернику, уступает место сравнению с птицей – точно найдено Ивановым сопоставление подчеркивает потерю Никоном главного – власти, к которой он так яростно стремился.

Если царь изображен чаще всего в бездействии и мечтаниях, то характер Никона раскрывается через поступки. Силой характера и способностью действовать он и привлек внимание слабого и безвольного царя, увидевшего в нем человека, способного возвысить Русь, а значит и ларя. Великан говорил твердо, сильным медвежьим голосом как труба, будто Русь крепкое православное царство, что она объединит все земли, нужно только изгнать из нее пороки, укрепить добродетели, почитать церковь . Мотивацией поведения Никона, поднимающего к власти твердо, хитро расчетливо» , является собственное честолюбие. В трактовке Иванова реформатор церкви предстает личностью мрачной, зловещей, греховной. Жажда власти заглушает в его душе желание молиться, терпеть и кротко ждать, желание юности жить «чисто, как свеча перед господом» [121, с. 177]. Но темные страсти поглотили светлые стороны Никоновой души, хотя писатель лишь обозначал процесс, не показывая самих душевных переживаний. Став патриархом, Никон с радостью сменил черное монашеское одеяние на «пудовое золотое облачение», т.е. мы видим лишь смену нарядов – внешнее проявление перемен. В отличие от мечтательного и безынициативного царя Никон приложил много усилий для осуществления «ночных мечтаний», стремясь подчинить даже царскую власть. Титул Никона – Великий Государь – показывал, что патриарх владел ныне не только силой молитвы: «эта огромная вооруженная сила, эта рать, протянувшаяся от Новодевичьего монастыря до Земляного города, была в божьей воле, а божьей волей ведает он, патриарх Никон» [121, с. 275]. Достигнув высот власти, Никон теряет чувство реальности, начинает мнить себя божьим наместником на

58

земле». Меняется даже его походка, фигура: «он стоял прямой, как яровая сосна» [121, с. 321].

Образ Никона отражает авторские размышления об исторической случайности и неизбежности. Если царь Алексей получил власть по наследству и поэтому был неизбежен в русской истории, то Никон может и не быть патриархом. Случайность Никона в истории подчеркнута его двойником, тенью: бедным мальчиком Никиткой. Этот образ являет напоминанием о простой народной среде, из которой вышел Никон. Часто вспоминая свое бедное детство, Никон не перестает удивляться случившимся с ним метаморфозам: неужели все – таки возможно – из грязи в князи?! Были бы реформы, не будь Никона? Вопрос в сослагательном наклонении в истории бесполезен, и Иванов, поставив его, не находит прямого ответа. Однако однозначно отвечает писатель на вопрос иного рода – нужна ли была реформа церкви – отрицательно.

Вышедший из глубин народной жизни, на словах выступающий народным заступником ради достижения корыстных целей, Никон, став патриархом, обрубил все связи со своим народом, посягнул на его многовековые традиции. Поэтому у него нет почвы под ногами, нет реальной поддержки народом его реформ, а напротив, есть мощное народное сопротивление. Поэтому Никон так быстро теряет власть (то была власть над царем, а не над народом) и уходит в монастырь. Иванову не удалось постигнуть причины добровольного оставления Никоном патриаршества. Честолюбец, страстно стремившийся к власти и осуществивший свою мечту, увидев «свое близкое падение, стал задумываться. Царь Алексей уходил из-под его власти. Народ все больше холодел к нему», – так Иванов объясняет решение Никона об уходе [121, c. 354]. Сложный и противоречивый характер исторического Никона остался до конца писателем не постигнут, обеднен и упрощен. Иванову важнее развитие художественной концепции исторической личности. Писатель создал образ мощного волевого героя, который своей силой и энергией принес своей стране огромные беды. Результат его разрушительной деятельности ужасен: Никон скомпрометировал церковь в глазах народа, расколол общество, начал религиозную войну против своего народа. В романе не намечен мотив осознания Никоном своей вины перед народом, что усложнило бы образ и смягчило бы авторскую пози-

59

цию. Иванов в оценке Никона однозначен: патриарх – главный виновник религиозного раскола.

Никон – еще один вариант официального вождя. Царь слаб, Никон силен, но итог один. Личность, руководимая в своих действиях честолюбием, эгоизмом, а не интересами своего народа, обречена на историческое поражение. Официальные вожди ввергли русский народ в страшную смуту, и на них лежит главная вина за случившееся.

Официальным вождям, царю Алексею и Никону, Иванов противопоставляет вождя народного, Аввакума, явившегося «почвенной силой глухого народного сопротивления иноземной новизне «. [45, с. 310]. В. Чалмаев, оценивая ивановского Аввакума, назвал его доморощенным пророком, на сочном языке которого народ высказывал себя, оценивал свою судьбу». [246, с. 265].

Аввакум в романе идеализирован и лишен противоречий, которыми обладал Аввакум исторический. Критик В. Оскоцкий, невысоко оценивший роман в целом, упрекает писателя за «неточность в сценах, изображающих церковный раскол» и за «излишнюю романтическую идеализацию Аввакума как бунтаря, правдолюбца, страстотерпца, возжегшего костер великой русской прозы» [193, с. 232–233]. То, что не устраивает критика, вполне соответствует художественной концепции исторической личности Иванова. В портрете Аввакума писатель подчеркивает русскость «ясноглазого огнепального» богатыря. «Поп был молод, высок – рослому боярину не пришлось даже нагнуться, – ладно скроен, статен, широкие плечи, крепкая шея, круглая голова с долгими темно – русыми волосами под скуфьей, крупные черты гида; прямой нос, крутой подбородок в курчавой, молодой еще бороде, черные брови вразлет, над спокойными глазами, добродушные полные губы» [121; 126]. Используя прием повторяющейся детали, писатель особо выделяет глаза Аввакума и его манеру говорить: «ясноглазый, смотрел ласково, глаза горели голубым огнем «взор попа был легок» [121, с. 130–131]. Видно было, что все, что он говорил, было у него давно обдумано, приведено в строгий порядок» [121, с. 134], «слова божие истекают из его уст, как сладкие воды» [121, с. 137], «говорил задушевно, страстно, словно не он, а кто – то иной выгребал из его души, как из закрома, золотое зерно накопленной годами думы» [121, с. 506]. В образе Аввакума писатель выделяет

60