Эволюция художественной концепции истории в современном историческом романе. Монография

дание огню фетишей, за которыми мнится участвующим в обряде победа над сущностями, недоступными, но замещаемыми материальными вещами [207, с. 63]. «И мерещилось в этом весёлом огне

– конец всякому бессовестному житью, всякому надругательству и чванству – начало жизни иной, праведной и доброй. Как ждут, так

ивыдумывают» [253, с. 290]. Метафорика огня восходит к языческому купальному мифу, согласно которому отмечались самые важные вехи жизни. Мифология огня включает о себя представление о нём как об очищающей и целительной силе, а также понятие огня как грозной и опасной стихии.

Нам представляется интересным исследование В. Дубровской попыток Разина истолковать царя как роль и сыграть её и доказательстве «несовместимости атамана и царского места», что как раз отражает несовместимость мифологического и государственного сознания [128, с. 102].

Исследователи творчества Шукшина (В. Горн, В. Юдин), опираясь на слова самого писателя, что «в Разине его ведёт та же тема, которая началась давно и сразу – российское крестьянство, его судьба», уделяют большое внимание мужицкой теме в романе. Между тем, крестьянство как часть исторического социума представлено в романе крайне бедно, схематично, безликой массой. Вымышленный герой Матвей Иванов является не столько самодостаточным образом, сколько носителем мужицкой идеологии и нужен автору, чтобы дать Разину положительную программу, напомнить казаку о его мужицких корнях и превратить идею казацкой вольницы в общую народную свободу, т.е. Матвей несёт идею миростроительства, основанную на законах, выработанных крестьянской общиной. Матвей помогает Разину создать новую идеологию, вернее, возродить былые казацкие идеалы на основе крестьянской идеологии.

Итак, как уже отмечалось выше, Шукшин исследует исторический социум избирательно. Изображая царя, автор ничего не говорит о царском окружении. Писателя не интересует купечество

иего место в русском социуме XVII века. Весь художественно – исторический материал Шукшин подчиняет главной цели – исследовать судьбу России через судьбу казачества.

Роман Шукшина обнаруживает весьма любопытную схему исторического социума, которая является перевёрнутой и сдвину-

101

той по отношению к схеме официально – исторической, в которой казачество характеризовалось как сугубо маргинальное явление. Социум Шукшина отличен от картины исторического мира Вс. Н. Иванова (роман «Чёрные люди»), выдвигающего в центр исторического общества русских предпринимателей как главных творцов истории, или Д. Балашова (роман «Святая Русь»), считающего становым хребтом русского общества элиту в лице боярства. Отказываясь от живописания казацкой среды, автор на её основе исследует проблему воли в разнообразных аспектах, и прежде всего, в экзистенциальном. Шукшинский принцип истории является не только антропологическим, но и экзистенциальным.

Отстаивая приоритет духовного начала, духа, жаждущего воли и ради этого вступающего в борьбу, Шукшин встаёт на путь исторического идеализма.

Исследуя на протяжении всего творчества проблему духовных основ существования человека как такового, стремясь понять человека как вершину творения, как целостность, как бытийственную сущность, Шукшин закономерно обращается к проблеме веры. Шукшинский дискурс о вере занимает в творчестве писателя одно из центральных мест и представлен в разных жанрах: рассказах, публицистике, романе «Я пришел дать вам волю». Разнообразие мнений исследователей о решении проблемы веры и безверия в творчестве Шукшина достаточно велико. Многие учёные: Е. Черносвитов, М. Геллер, Л. Аннинский, Е. Вертлиб – говорят о стихийной религиозности писателя. «Само нравственное сознание Шукшина религиозно по духу, а не по «букве»: не в смысле подражания Писанию, а в сути воплощения писателем христианских заветов» [49, с. 89] Языческим называет шукшинское мировосприятие Е. Черносвитов. Л. Кощей считает, что поведение героев Шукшина определяется понятием «жизненного мира' являющегося «опытом русского народа», естественно включающим мифологию, философию, религию, бытие мира как целостность жизни народа»

[155, с. 8].

Парадигма решений проблемы веры определяется вопросами смысла жизни, души, смерти, церкви, Христа, чуда, обсуждаемых шукшинскими персонажами.

Герои Шукшина остро переживают состояние безверия, царящего в окружающем мире и в их собственной душе, что вызыва-

102

ет «особенную нутряную, едкую тоску», страшные сны, в которых они «усердно молятся – пустому углу: иконы-то в углу нет» («Письмо»), или непреодолимое желание выпить. «Водкой заливают герои Шукшина пустоту, образовавшуюся после ампутации души» [59, с. 170].

Проблема веры в ранний период творчества писателя связана с поиском идеала в лице духовного человека. Шукшин исследует пантеистическое мироощущение своих героев, умеющих слиться с природой и ощутить её бытие как высшую истинную ценность, что порождало и спокойное отношение к смерти как к уходу («Живёт такой парень», «Солнце, старик и девушка»). Но уже в рассказе «Как умирал старик» нарушается естественное равновесие жизни и смерти, появляется драматическое напряжение. Умирающий старик в последний миг жизни испытывает чувств: ужаса, всматриваясь «жутким взглядом» в пустой угол и не видя света, Божьего лика.

Во второй половине 60-х годов поиск веры писателем и его героями будет осуществляться через разработку духовной категории смысла жизни Вольно или невольно, но в сферу поиска веры включается религиозная терминология. Такой постановкой проблемы веры отмечен роман «Любавины», где героев остро волнует вопрос ада и рая, «что бывает с человеком, когда он кончается», рассказ «Охота жить», обнаруживающий шукшинскую оппозицию религиозному учению Л. Толстого. Никитич, отвергая церковь, бога, святых и утверждая смирение, терпение, страдание, является носителем толстовской идеи непротивления. «Тихая жуткая трагедия с финальной победой зла над добром, зверя над человеком призвана оспорить и развенчать идею непротивления» [147, с. 62].

Зрелый этап творчества писателя связан с напряжённым обсуждением религиозных вопросов, отрицанием официальной церкви и стремлением создать авторский религиозный миф. Явное неприятие вызывает у героев Шукшина официальная религия, именно к ней, а не к вере вообще, имеют они «большой подвох». Основные претензии, предъявляемые церкви, священникам, православию, сформулированы в рассказе «Гена Пройдисвет»: использование религии как инструмента для осуществления корыстных интересов (бог превращён в глиняный горшок – щей сварить» [252, с. 307], неискренность и безверие носителей официальной

103

веры (Бледно. Могли бы поярче что-нибудь выдумать. А потому бледно, что нет истинной веры. Потому и примитив такой» [252, с. 309], умозрительность и абстрактность («Бог – это как-то неконкретно»), ложь и показуха («если б ты по-настоящему верил, то ты молчал бы об этом». «Речь идёт о Руси, а этот деляга, притворяться пошёл» [252, с. 308]. Сёмка, герой другого рассказа, отметит несоответствие веры и образа жизни попа: «живёт митрополит – дай бог! Домина – комнат, наверное, из восьми. Во дворе «Волга» стоит [252, с. 161].

Поиск веры зрелым Шукшиным связан с напряжённым богоискательством, с попыткой создать нового Христа, сурового, жестокого, мстящего. Повторяемость персонажных текстов обнаруживает наличие авторского метатекста. Мотив нового Христа занимает в прозе Шукшина одно из центральных мест. Он обнаруживается в рассказе «Верую!» в позиции попа, для которого не существует никаких «подставь правую», а «естественный отбор» производится с помощью увесистого кулака. Христос с кулаками близок парню из рассказа «Охота жить», Гене Пройдисвету из одноименного рассказа.

Для многих шукшинских героев в процессе поиска веры и смысла жизни наивысшим приоритетом становится сама человеческая жизнь. Поэтому столь важно для них желание прожить «ещё бы разок с самого начала» круг жизни («Письмо»), когда близка смерть или одолевают мысли, что прожита она неправильно, «не вышло жизни» («Билетик на второй сеанс»). Поэтому так трудно умирает Саня: «Не хочу. Всё знаю. Не хочу ... Господи, господи ...

какая вечность! – ещё год ... травинку не помню... Кому же это надо, если я не хочу?» («Залётный»). В соответствии со «своим богом» поп из рассказа «Верую!» излагает свой кодекс веры: «Живи, сын мой, плачь и приплясывай. Не бойся, что будешь языком сковородки лизать на том свете, потому что ты уже здесь, на этом свете получишь сполна и рай, и ад... Во что верить? Верь в жизнь». Праздничная карнавализация жизненного материала углубляет смысл рассказа. Все разговоры о вере, о душе, смысле жизни разрешаются экстатической пляской, победой языческой стихии. Но в то же время пляска «со злостью, с остервенением» «кругом, кругом» отмечена желанием из круга вырваться, прыгнув на середину, что представляется неосознанным героями стремлением прорвать-

104

ся к самой высшей силе, находящейся в центре круга мироздания,

– к богу.

Очень важной для разносторонней реализации семантического потенциала мотива веры является часто встречающаяся «странная» молитва героев Шукшина (впервые отмечено М. Геллером). Русский религиозный философ Иван Ильин, понимая молитву как особое состояние души, пишет следующее: «Каждый раз, когда человек сосредоточенно и искренне обращается к Совершенству – его состояние уподобляется молитве и приближается к ней... Человеку вообще дана возможность молиться – каждым дыханьем своим, зрением и слухом, молчанием и пением, стоном и вздохом, деланием и неделанием, творческим искусством и исследующим умом, приговором судьи и храбростью воина, на пашне и в лесу, в саду и на пасеке, столпничеством и паломничеством, воспитанием детей и хозяйственным трудом, на троне и в темнице ... каждой слезой, каждым деянием и всем терпением своим» [124, с. 345]. Свою «молитву» обретает Алёша, топящий баню («Алёша Бесконвойный»), «молится» на красоту церкви Сёмка Рысь («Мастер»). Поиск веры шукшинскими героями драматичен и, как правило, не завершён. Проблема веры решается в диспуте при наличии протагонистов и антагонистов. И если достигается некое решение, обретение героями «молитвы», это воспринимается как нечто временное. В творчестве Шукшина есть рассказы, повествующие об обретении бытийственного покоя («Гена Пройдисвет», «Алёша Бесконвойный», «На кладбище»), но они соседствуют с рассказами о невозможности этот покой обрести («Залётный», «Жил человек»).

Свойственное русскому человеку заземление религиозного начала постоянно нарушается стремлением познать Высшую силу, «которая всё затеяла на земле». Но вопрос, заданный в рассказе «Верую!», «где такая сила? есть она?» – остался неотвеченным, – «Не знаю», а религиозные искания писателя, рассмотренные нами на примере рассказов всего периода творчества, незавершёнными.

Совершенно особое место в свете интересующей нас проблемы занимает роман «Я пришел дать вам волю». Сам жанр исторического романа о событиях XVII века определяет неизбежность религиозной проблематики уже на сюжетном уровне.

Сложность выявления религиозного сознания в романе заключается в особой самоустраняющейся позиции автора, в частом

105

переходе авторского слова в несобственно – прямую речь персонажей. Шукшин – автор спрятан, нет указующего перста, навязывающего писательское мнение. Более того. Шукшин расширяет число возможных точек зрения, чем объективирует изображаемое и представляет одно и то же явление в разных ракурсах. С. М. Козлова считает, что «по фактам «истории души» едва ли можно судить об авторе как подвижнике или противнике той или иной религии, философии, идеи. Все они объективированы как компоненты структуры национального характера, как историческая почва той «сложности», которая составляет «странную», «непостижимую» русскую душу» [147, с. 168].

Авторское религиозное сознание выявляется в самом отборе материала и композиционной его структуре, которая, как известно, обладает самостоятельной содержательностью, способностью преображать и усугублять смысл изображённого. В романе, посвящённом вождю народного восстания, значительное место занимают батальные сцены, но они не существуют сами по себе, а перемежаются с религиозными, образуя тематический и семантический параллелизм. Структура романа рациональна. Используя приём монтажа, Шукшин стремится обнаружить внутреннюю, эмоционально – смысловую соотнесённость персонажей и событий. Важно, что религиозный ряд предшествует батальному, открывая повествование и переводя далёкое историческое время во время вечное, а конкретные события XVII века – в философский план.

Сцене расправы разинцев над стрельцами предшествует внутренний монолог Фрола Минаева о нравственной ответственности вождя перед поверившим ему народом, после же сцены расправы следует диалог Степана Разина и Фрола о нравственном оправдании восстания. «Нет силы терпеть! кровососы... Ты гляди, какой они верх на Руси забирают. Стон же стоит кругом, грабют». Унижение и почти расправа над послом Видеросом – далее следует сцена монолога Разина (перед немым Сёмкой о вере), сцена казачьего круга с принятием решения подниматься на восстание и убийство жильца Евдокимова – к ней примыкает далее спор Степана с попом о вере, затем дана сцена спора Разина с женой, когда атаман чётко сформулирует: «Молиться не буду – казнить буду». Сцена взятия Царицына соединена со сценой разговора Степана и Матвея Иванова о боге, бой со стрельцами – и вновь следует про-

106

должение разговора Разина и Матвея о вере, взятие разницами Астрахани – спор Разина и митрополита Иосифа о боге; битва за Симбирск – разговор с Матвеем об Иисусе, когда Иванов уподобляет Разина Христу; захват атамана казачьей старшиной – бредовое видение Разина о хождении на Соловки; финальная сцена романа, которой Шукшин придавал исключительно важную роль, сцена казни Степана на лобном месте представляется нам уподоблением библейской Голгофе. Сцены романа соединяются, монтируются каждый раз не на батальной, динамичной, игровой, но всегда на духовной основе. Писатель стремится художественно исследовать мотивы поступков и действий, выявить нравственную основу поведения героев, духовную основу самих батальных сцен.

Религиозные сцены в романе многообразны, различны по пафосу и имеют различное стилистическое решение. Центральное место занимают рефлексивно-драматические сцены, посвящённые мучительным духовным поискам веры и бога и автором, и его героями. Шукшин ищет религиозную истину часто в яростном споре, идеологическом и духовном противостоянии, в столкновении правд. Таковой является сцена с Алёшкой Богомазом и разгоревшийся спор о том, каков же Иисус на самом деле. Шукшин сталкивает две идеологии: официально-церковную точку зрения на Христа и народное, крестьянское его понимание. В этой сцене развёртывается параллелизм Христос – Разин и явственно звучит идея живого, земного бога, крайне существенная для шукшинского богоискательства. Диалоги Разина и Матвея Иванова, внутренние монологи Степана (каковыми, по сути дела, являются его разговоры с немым Сёмкой) отражают и сложность поиска веры самим автором.

Митрополит Иосиф не приемлет Алёшкины иконы, считая, что на них Иисус не похож на себя, так как «Господь бог милосердный отдал сына своего на смерть и муку». Алёшкин же Христос злой, т. е. сталкиваются два неприемлемых для митрополита понятия «милосердный» – «злой», милосердный же не может быть злым.

Матвей Иванов утверждает, что Иисус на иконе «хороший» – «он такой и есть», «строгий Иисус». Алешкино понимание бога полностью совпадает с представлениями Матвея: «Я б тоже такого намазал, если б умел».

107

Митрополит Иосиф видит в Христе прежде всего Учителя, несущего «добро и веру», Алёшкин же Христос видится ему неверующим и воровским, которому «впору нож да воровать на Волгу». Священник выходит на главное сравнение: Алёшкин Иисус – Степан Разин. В начале сцены, когда Разин только вошёл в храм, митрополит назвал его «антихристом» и «душегубцем». Таким образом, по мнению Иосифа, получается, что на иконе богомаза изображён не Христос, а Антихрист. Митрополит, произнося анафему в лицо Разину, рискует своей жизнью, но говорит с такой уверенностью и страстностью, что вызывает в душах присутствующих «трепет и почтение». Митрополит предстаёт в этой сцене фигурой, равновеликой Разину. Степан говорит, «меряясь со старцем гневным взглядом». В этой сцене Иосиф отстаивает не сомнительную материальную правду церкви, но Бога, в которого верует

иради которого смело смотрит в глаза противнику, не боясь смерти.

Сцена строится по принципу антитезы: если для священника

иизображенный на иконе Христос, и стоящий перед ним Разин – антихрист, то для Алёшки – богомаза и Матвея Иванова Разин – Христос. Именно к нему как к Спасителю и Заступнику пришёл жаловаться на притеснения убогий богомаз.

Вто время, как митрополит стоит на коленях и молится перед иконой Божьей Матери, Матвей Иванов падает на колени перед Степаном. Идея живого, земного Христа чрезвычайно важна в романе не только на уровне персонажного, но и авторского сознания.

Развёрнута в этой сцене и антитеза народ – государство в понимании проблемы «религия и власть». Митрополит, исповедующий идею абстрактного добра, призывает к принятию несправедливости в земной жизни. По мнению же Разина, он не просто обманщик, он «Июда», «сука продажная», «так как раб не богу, а царю».

Сцена в храме выявляет глубинные стороны души Степана Разина. Герой глубоко взволнован и задет за живое словами проклятия и прозвищем антихриста. Такая реакция говорит о наличии в сознании Степана живой веры, воспитанной в нём с детства семьёй и самой русской традицией. Но открытое столкновение с митрополитом обнажает все надломы разинского религиозного сознания. Прежде всего в качестве главного аргумента своей

108

правоты Разин приводит безъязыкого Сёмку, являющего символом страдающего и молчаливого народа («мужики голос подать не могли»). Церковь Разина считает вором и преступником, но сама являет огромную силу, сулившую всю Русь «на карачки поставить». Именно такой силе противопоставляет Степан свою силу. Для него неприемлемо непротивление злу силою. Разинская формула – «обидел – сам получи» . Позиция атамана соотносима с ветхозаветным «око за око».

Отрицая церковь как враждебную силу, Разин видит в иконах своеобразное орудие порабощения. Доходя до крайней формы протеста, он «подбежал к иконостасу, вышиб икону Божьей Матери», затем «вырвал саблю, подбежал к иконостасу, несколько раз рубанул с плеча витые золочёные столбики». Шукшин определяет ярость и неистовство героя в этот момент – «как в бою». Поведение Разина в этой сцене напоминает луддитский протест, направленный на разрушение орудий труда. Но бой с иконой показал, что она больше, чем орудие порабощения: Разин, видно, сам ужаснулся, постоял, тяжело дыша, глядя оторопело на саблю, ушёл мрачный. Замахнувшись на слишком великое, большее, чем человеческая правда, Разин не смог в этой сцене одержать победу.

Ещё сложнее обстоит дело с живым чувством Разина к Богу, к вере. Путь Разина в религии – это уход из официальной церковности, в которой он видит ту же угнетающую силу, что и в государстве. Но путь Разина – это путь напряжённого богоискательства. Т. Л. Рыбальченко считает: «Экзистенциальная проблема романа прямо выражена в отношении центрального героя к Богу, понятному не онтологически (как творец), а именно экзистенциально: как абсолют, который должен постичь индивид в персональном определении» [207, с. 53].

Главный упрёк христианскому Богу Разин выдвигает в исповедальном разговоре с Матвеем: «Так чего же он терпит там? Все силы небесные в кулаке держит, а на земле – бестолочь несусветная... Куда же он смотрит? Нет уж, тут и понимать нечего: не то чего-то. Не так. Кто же людям поможет-то?» [268]. Разин не приемлет «ихнего Бога», равнодушного к социальному злу. Разину не нужна справедливость в Царствии небесном, он хочет взять её силой здесь, на Земле. Под угрозой «пистоля» заставляет Степан митрополита молиться Алёшкиному (т. е. народному) Иисусу. Ка-

109

кого же бога исповедует Разин? Разинский бог – заступник обиженных и калек, народный мститель.

Разговор с немым Сёмкой, являющийся своеобразным продолжением спора Разина с митрополитом о Христе, являет собой пример диалогического сознания самого Разина. Вопросы, заданные Сёмке (себе самому), и ответы, которые даёт на них атаман, дают более полное представление о том, во что верует Степан.

– Ты богу веришь, Сёмка?

Сёмка утвердительно кивнул головой.

– А веришь ли, что мы затеяли доброе дело? Вишь, поп-то шумит ... бога топчем. Рази мы бога обижаем? У меня на бога злости нету. Бога топчем ... Да пошто же? Как это? Как это мы бога топчем? Ты не думаешь так? [253, с. 298].

Впервые в этой сцене Разин ясно и чётко нарисует конечную цель своей борьбы: «Вот выведем всех бар, Сёмка, тада легко нам будет, легко. Царь заартачится – царя под зад, своего найдём. Люди хоть отдохнет. Везде на Руси казачество заведём... Это по-

божьи будет» [253, с. 299].

Бог, каким его представляет и какого исповедует Разин, это Ветхозаветный бог, суровый и жестокий, мстящий и наказывающий, требующий жертвы и крови. От жестокого и сурового бога таковым должен быть и его Сын, как Иисус на Алёшкиной иконке.

Возникает разинская интерпретация Библии, апокрифическая, отличная от официальной.

Никогда не осознавая себя богом и сопротивляясь идее Матвея Иванова проводить восстание от имени Бога, Разин тем не менее берёт на себя функцию бога, прежде всего функцию – карающую: «Молиться не буду – карать буду». «Он самолично карал за неловкость, за нерасторопность, за ротозейство» [253, с. 21], «сам на бою ломал монахам руки через колено» [253, с. 27].

Из символов веры, обусловленных религиозным национальным сознанием, Шукшин особо выделяет Богоматерь, которая издавна как покровительница России, её культ был народным. И. Бердяев в работе Русская идея» утверждает: «Очень сильна в русском народе религия земли, это заложено в очень глубоком слое русской души. Земля – последняя заступница. Основная категория

– материнство. Богородица идёт впереди Троицы и почти отождествляется с Троицей. Народ более чувствовал близость Богоро-

110