Эволюция художественной концепции истории в современном историческом романе. Монография

круг замкнётся. Как были закрыты теперь для Разина города на Волге, так и казацкая столица Черкасск встретила Разина закрытыми воротами. Не поднялись на отчаянный разинский призыв и верховные станицы. Разин «заметался как раненый волк в облаве». Движение разинцев становится нервным, лихорадочным, оно напоминает бег на месте.

К слову «беда» теперь добавляется ещё более безнадёжное – «конец». Сразу после поражения Разин «растерянно оглянулся кругом», затем «крутнулся на месте, наконец, лихорадочно побежал, отчаянно и безрезультатно». Мы отмечаем, как движется по кругу и психологическое пространство романа. Разин наконец предпринимает, чтобы остановить ставшее бессмысленным движение, волевое самоубийственное решение: «Поехали к Корнею – крест поставим, зря мотаемся».

Неоднократно появляется в романе Москва. Историкам известно, что ещё до похода Разин трижды бывал в Москве. С одного из таких пребываний начинается роман А. Чапыгина. Шукшин опускает эти реалии, не упоминает о Москве даже тогда, когда неоднократно говорит о хождении Разина на богомолье (исторический Разин вначале побывал в Москве). При таком отборе и организации материала Москва обретает в шукшинском романе совершенно особое значение. В Москву Разин должен войти не обыкновенным человеком, но мужицким царем, победителем. Это подчеркивается бредовым сном, в котором Разин как раз и въезжает победителем в столицу, под праздничный колокольный звон на белом коне в окружении любимых атаманов и есаулов. В этом важном сне Степан не только въехал в Москву (проехал мимо лобного места), но и в Кремль вошёл и на царском троне посидел. Но реальность романа иная, сну противоположная: Разина привезут в Москву пленённым, закованным в цепи и четвертуют на лобном месте. Москва так и осталась для Разина непокорённой, неосуществлённой мечтой. Москва многократно появляется в романе в речах и мечтах казаков. Она выглядит тем крепким орешком, который не поддался Ваське Усу. Москва изображается и как то место, где сидит царь, т. е. как символ царской власти. В таком значении она появляется после сцены, в которой Разин перехитрил бояр и прошёл в Астрахань. Шукшин противопоставляет гулевого, азартного, подвижного как вихрь атамана и неподвижного храни-

91

теля власти – царя, к которому стекаются устные и письменные доносы. Писателя не интересуют красоты Москвы, ее храмы и звонницы, её архитектура и этнография.

Москва, в трактовке писателя, – центр враждебной человеке силы, символ неволи, рабства. С народом во всей огромной державе держит «связь сидящии в Москве царь через бумаги, которые «одних делают сильными, других слабыми, беспомощными». Географическое пространство романа расширяется за счет многократных топонимических знаковых обозначений, которые являются очень важными и выходят на ключевую проблему романа судьбу русского крестьянства: «Разин корнями самый что ни на есть рассейский... Воронежский». Мужицкая сила, способная поддержать Разина, живет в глубинной России, которую автор обозначил названиями: Воронеж, Тамбов, Тула, Серпухов, Новгород, Ярославль, Пошехонь, Вологда, Рязань (отсюда родом Матвей Иванов). «Патриарх» родом из деревни, что на малой речушке Шукше (интерес писателя к своей родословной). Неоднократно упоминается и Сибирь. Вольным краем называет её «патриарх». Сибирь для Разина – «это Ермак, его спасительный путь, туда он ушёл от петли. Иногда и ему приходила мысль о Сибири, но додумать до конца эту мысль он ни разу не додумал: далеко она где-то, Си- бирь-то. Ермака взяли за горло, он потому и двинул в Сибирь, Степан сам пока держал за горло...» [253]. За идею спастись в Сибири хватается Разин уже в конце романа, уговаривая Фрола Минаева отпустить его: «Возьмем сотни две охотников – и в Сибирь» [253, с. 386]. Мы видим, что Сибирь в изображении Шукшина предстаёт землей, где можно укрыться от царской и боярской власти, но отнюдь не богатым краем, который ждет своих покорителей, первопроходцев, как мы видели у Вс. Н. Иванова.

Таким образом, к созданию географического пространства Шукшин относится избирательно, отказываясь от пространственного размаха. В хронотопе романа явно выражен антимосковский знак.

Специфическая организация художественного времени и пространства убеждает, что Шукшин мыслит не как историк – летописец, а как художник, стремящийся выйти на постижение вечных вопросов бытия. Над событийной стороной в романе преобладает человек с его сложным внутренним миром. Ради этой цели писа-

92

тель сжимает границы исторического хронотопа, освобождаясь от строгой хроникальности исторических событий. Шукшин идёт к антропологическому принципу истории от традиционного для советской литературы принципа классового.

Общественное сознание фокусирует свой интерес в разные времена на определённых точках истории. В свете актуальных проблем современности то одни, то другие исторические события обретают особую важность и получают разную интерпретацию. Как нами уже отмечалось выше, в советской литературе о прошлом центральное место заняли романы о народных восстаниях и бунтах. Е. Добренко, прослеживая изменение ракурсов и акцентов в разработке этой темы, отмечает, что в произведениях первых послереволюционных лет (В. Каменский «Степан Разин», Ал. Алтаев Стенькина вольница») поэтизируется анархическое начало, стихия яростного бунтарства», но роман А. Чапыгина «Разин Степан» отражает начавшуюся персонификацию истории, когда формула «народ – творец истории отягощалась проблемой личности в истории, переходящей в культ личности», а романы 30–50-х годов (С. Злобин «Степан Разин» и др.) содержат изменившуюся коллизию: «Борьба восставших с властью была борьбой с местными "притеснителями"... а "царствующие особы" почти везде выглядят мягкими, либеральными гуманистами-демократами» [90, с. 39–40].

В. Тюпа верно отмечает, что «официальное советское искусство сталинской эпохи состояло в мифологизации истории» [232,

с. 105].

В. Шукшин, обращаясь к уже достаточно хорошо разработанной теме и в советской историографии, и в художественной литературе, основательно изучив научные и архивные материалы, отказывается от официальных трактовок и создает свой дискурс об истории восстания Степана Разина.

Традиционный для советской литературы классовый конфликт не становится в шукшинском романе миростроительным принципом.

У Шукшина происходит возврат – на новом уровне – к «доистории» – мифу. Писатель не только использует народную мифологию, но занимается индивидуальным мифотворчеством, вобравшим в себя современный культурный опыт. Мифологичным нам представляется социальный космос шукшинского романа. Ра-

93

зинское восстание вошло в историю под названием крестьянской войны. Но обозначая основные социальные институты XVII века и крайне неравномерно распределяя внимание к ним, Шукшин центральное место в романе отводит казачеству и казацкому атаману Разину – любимому герою русского фольклора, ставшему в национальном сознании символом вольности и бунтарства.

Отказавшись исследовать «быт и нравы», Шукшин не сосредотачивает своё внимание на портретах, костюмах, обычаях казаков. Если Шукшин прибегает к костюмной зрелищности, то акцент делает на любви казаков к оружию: «Казаки одевались: на каспийской вечерней воде зацвели самые неожиданные яркие краски. Заблестело у поясов драгоценное оружие – сабли, пистоли. У Степана на боку очутился золотой пернач, гнутый красавец пистоль», – либо на чертах характера: «…трясут, бросают на землю цветастые тряпки, ходят по ним в знак высочайшего к ним презрения» [253, с. 44]. Отметим почти дословные текстовые совпадения с описанием костюма запорожца в повести «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, романтизировавшего казацкую удаль и размах души: «Запорожец, как лев, растянулся на дороге. Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения» [65, с. 249]. Казачество привлекает Шукшина отнюдь не экзотичностью своих нарядов и нестандартностью поступков. Казачество для писателя – особая человеческая общность, на которой он художественно исследует проблему воли казацкой вольницы. Парадигма решений воли, волновавшей писателя на протяжении всего творчества, находит в романе своё новое решение. Воля – сквозная мотифема романа, маркированная уже в названии. Права С. М. Козлова, отметившая следующее: «Конституирующая роман трагедийная проблема задана писателем в достаточно неожиданном названии романа, в котором скрыт субъект действия, что позволяет идентифицировать "я" автора и "я" героя, тем же самым точно определить предмет проблемы – это не бунт и не кровь, это

– воля. В романе Шукшина, как в драме, "господствует не событие, а человек", воля которого, в конечном счёте, определяет как ход событий, так и их исход» [144, с. 51]. Роман о народном восстании становится романом о поиске человеком воли. Воля есть русский вариант понимания свободы, по определению Д. С. Лихачева, «свобода + простор». Воля как центральный мотив романа

94

выступает в оппозиции с не-волей, под-не-волием, свое-волием. Писатель художественно исследует мифологию воли, представленными тремя поколениями: стариками (Стырь, дед Любим), средним поколением (Степан Разин, Фрол Минаев, Ларька, Иван Черноярец, Мишка Ярославов) и молодежь (Макся Федоров). Возрастная дифференциация отражает отнюдь не традиционное противопоставление поколений. С наибольшей симпатией изображены представители старшего поколения. И дело не только в их личном мужестве, воинском мастерстве и балагурстве. Это первое поколение казаков, которое, как и отец Степана, ушло на Дон из разных российских краёв искать волю. Именно это поколение было по-настоящему вольным, жило по законам казацкого круга и не подчинялось царю. Цельность натур и Стыря, и деда Любима, свойственное обоим игровое начало производят впечатление молодости души. Сложнее обстоит дело со средним поколением. Оно расслоилось, но не по принципу «богатые – бедные» (как у А. Чапыгина, например), а по отношению к вопросу «воля – неволя». Подмена воли, разложение вольного казачьего устройства наглядно видны на Ларьке, казаке без идеологии, которому дорога лишь стихия войны, грабежа, разбоя. Писателем отражен процесс перерождения вольных казаков в разбойников. В понимании воли разошлись Степан Разин и его друг Фрол Минаев, которого атаман назвал подневольной душой с «верными, но подневольными» мыслями в голове (а это трезвые мысли о несоизмеримости цели и цены за неё). По мнению исследователя М. Геллера, «шукшинский Разин – это вольный человек, видящий кругом рабов, и трагедия его в том, что он пришёл дать волю тем, кому она не нужна»[59, с. 166]. Действительно, Шукшин показывает разрушение идеи казацкой вольницы, утрату самого инстинкта воли. Казацкая старшина во главе с Корнеем подчинилась царю и довольствуется волей, которую дают. Шукшин отразил процесс демифологизации казацкого сознания, употребим определение В. Топорова, понимающего под демифологизацией «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъёмную» силу,

– в их едином стремлении к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного» [230, с. 5]. Роль Разина как донского атамана заключается в том, чтобы вернуть понятию вольности изначальный смысл и создать настоящее воль-

95

ное царство. Шукшинский Разин несёт не только идею бунта, восстания, мести, когда его личная воля, сливаясь со своеволием казаков (I часть) и обретая идеологическую направленность (II часть), делает его вождём многотысячной армии.

Разин несёт и идею миростроительства на основе традиционных народных представлений и идеалов. Мифологема круга, занимающая в романе одно из центральных мест, имеет и социальный аспект – казацкий круг, крестьянская община – круг как модель социального космоса. Сам Шукшин имеет чёткую картину общинного мироустройства как самого справедливого. В. Дубровская видит в «столкновении двух основных моделей мира: круговой и иерархический», в невозможности «совмещения этих ... концепций ядро трагедии Разина, причину его неуспеха и краха стремления «дать волю» [128, с. 98]. Шукшин обнаруживает и субъективные причины поражения восстания в характере самого Разина. В III части романа проблема воли обретает экзистенциальный смысл. «Подчинив своей воле и идее колоссальные народные силы, Разин при первой же угрозе поражения сам же усомнился как в способности своей воли, воли частного человека организовать и повести за собой многотысячную крестьянскую армию, так и в воле этой крестьянской массы стать боеспособной армией. Сомнение и тяжесть ответственности заставляет Разина совершить двойное предательство: он изменяет себе, своей силе воли и, оставляя на погибель свою армию, бежит с поля боя с казаками. Третья часть романа «Казнь» развертывает проблему воли в плане экзистенциальной свободы выбора, Разин выбирает смерть как высшее выражение акта воли. Казнь Разина на эшафоте описывается Шукшиным не как искупительная (искупление «вины» – в пытках психологических (сны Разина) и физических), а как спасительная жертва. Сверхчеловеческое мужество Разина на эшафоте – последнее и абсолютное свидетельство свободы человеческого духа перед лицом власти и смерти. Шукшин и его герой «дали волю», ибо если есть воля духа, есть и возможность её «взять»: «Дал волю

... Берите!» – «исключительность выбора, сделанного одним человеком, – влияет на всех» [144, с. 51–52].

Шукшин выбрал для художественного исследования именно разинское восстание, будучи уверенным, что идея воли со времён Разина на все последующие времена укрепилась (должна укре-

96

питься!) в сознании русского народа. В шукшинской концепции истории борьба за волю («За неё надо горло боярам рвать... Без крови её не дают») является разрешением конфликта между народом и властью. Но в то же самое время разинское восстание изображено столь жестоким и кровавым, что бунт, насилие выглядят у Шукшина крайней формой протеста народа, доведенного до отчаяния.

Церковь как социальный институт занимает в информационном поле текста второе по частотности употребления и важности место. Это проявляется уже на композиционном уровне: роман открывается сценой анафемы Разина, далее батальные сцены перемежаются с церковно-религиозными, завершается роман сценой царского приговора и казни атамана. Первая и последняя сцены романа перекликаются, представляя собой официальную оценку деяний «вора и изменника, крестопреступника душегуба». Оба документа столь схожи, словно одной рукой написаны, Церковь и государство выступают единым фронтом, карающим антинародным. Церковь предстаёт в романе то крепостью, в которой священники прячутся от восставших, то государственным учреждением, котором клир и представители властных структур ведут переговоры Разиным, желая его перехитрить и занимаясь откровенным вымогательство. Первая сцена в Астраханском храме призвана обнажить истинные цел церкви – использовать религию в качестве ловушки, куда должен угодит противник. Чтоб подействовать на гордого атамана и страхом божьих встречу с ним астраханские власти наметили в домашней церкви митрополита. «Знамо, он – подлец отпетый, – сказал митрополит – но всё же крестили же его! Тут мы его лучше проймём» [253, с. 78]. Сцена представляет собой пародию на знаменитый библейский сюжет и посвящённую ему икону «Тайная вечеря», которая помещается в храме над Царскими вратами. Сцена строится на нарочитом несоответствии библейского и романного планов и представляет собой «ожившую» икону на известный библейский сюжет. Перед небольшим алтарём стоял длинный стол, за ним восседали человек 12–13 . Вошедший в храм Разин сразу уловил комизм ситуации и включился в игру: «Кто из вас Иисус-то?» Скрытое сравнение противников Разина с Иудами усиливается затеянным в храме торгом. Разин легко подкупает своих противников, выступая в роли соблазнителя. Тринадцать (!)

97

молодцов (выступающих в роли искусителей) занесли тяжёлые тюки дорогого товара, вызвав в душах у сидящих блудливое замешательство». В душах священников и бояр лишь слабо шевельнулись остатки совести («черт бы побрал их, эти дары!»), но взяли, «размякли перед обильными, тяжелыми дарами, которые так захотелось отнести домой, размотать» [253, с. 80]. Разин переломил ситуацию в свою пользу и превратил «прощенческий» спектакль в обличительный.

Продолжением пародийно-комической сцены в храме являет развернутый эпизод, посвященной «проповеди» митрополита Иосифа, прочитанной казакам после совершенного торга. Он имеет библейский подтекст и является не только тематической, ни и стилистической пародией на библейские притчи. Митрополит Иосиф, переплетая фольклорные и библейские элементы, рассказывает притчу «собственного производства, казаки же призваны являть «христолюбивое стадо». Но проповедь Иосифа, в отличие от Христовой, глубоко бездуховна и обращена не к сердцу, а богатому после удачного похода казацкому карману. «Не проняв» Степана, митрополит пытается воздействовать на него через казаков. Иосиф использует внешнюю форму библейской притчи, привлекая сюжетные элементы нескольких притч (ходатайство Авраама перед Господом, жертвоприношение Исаака, притча о благочестивом Иосифе). Но Библия не упоминает героя по имени Хаван (вероятно, от жарг. хавать – есть), Елею (античная мифология) и Степана. Благочестивый Степан, отдавший последнее ангелам, назван в качестве подсказки для казаков – их атаман через богатые дары церкви тоже может обрести милость божью. Отмеченные нами эпизоды, решённые в пародийно-комическом ключе, призваны снять с Разина обвинение в грехе воровства и корысти и предъявить его церкви и священникам, превратившим храм в место торга, что восходит к новозаветной мифологеме. Обобщая своё отношение к священникам, Разин в разговоре с Матвеем Ивановым скажет определённо: «Попов шибко не люблю. За то не люблю, оглоедов, что одно на уме: лишь бы нажраться Лучше уж ты убивай на большой дороге, чем обманывать-то. А то – и богу врёт, и людям. Но куски-то собирать – за обман-то, за притворство-то – да ить это хуже грех!» [253, с. 268].

98

Шукшин, отводя церкви одно из центральных мест в романе, прекрасно понимает, что именно она обладает огромной силой идеологического воздействия, главным противником Разина и самой идеи воли. В одном из писем писателя читаем: «Работала на Руси ... сила – и столько лет работала! – церковь. Она, расторопная, прокляла Разина живого и проклинала 250 лет ежегодно в великий пост. Эта огромная работа... прямиком наводит на мысль: как же крепка благородная память народа, что даже такие мощные удары не смогли пошатнуть её, не внесли и смятения в душу народную – и образ Степана Тимофеевича Разина живёт в ней – родной и понятый» [250, с. 451]. Уместной представляется ссылка на русского философа и филолога А. Ф. Лосева, доказавшего огромное влияние мифов на жизнь человеческого общества и утверждавшего, что «религия есть специфическая мифология, а именно мифология жизни, точнее, жизнь как миф» [175, с. 99]. Именно это свойство религии использовалось официальной церковью и, как считает Шукшин, работало против народа.

Церковный клир представлен в романе несколькими крупными планами. Это прежде всего исторический персонаж митрополит Иосиф (причисленный к лику святых православной церковью за мученическую смерть от рук разинцев). В интерпретации Шукшина это человек сильного характера и личного мужества, но верящий больше «сильному и умному здесь – на земле», а не богу. Образ вымышленного попа Авраама решён в игровом ключе. Сцена разговора Разина с попом театрализована и насыщена комедийными эффектами. В этой сцене играет и Степан, и поп Авраам. Поп пьян (в храме!). Поп смачно ругается (в храме!). Поп за защитой обращается не к Богу, а к Илье-пророку(!). В нём угадываются черты попа-расстриги из разинского войска и лже-Никона, предпочитающего новую веру из-за любви к зелёному змию. Шукшина привлекает всё, что взрывает церковный официоз. Шукшинские герои церковь осознают как несвободу, неволю, так как она тесно связана со структурами власти. Герои романа, уходя из официальной церковности, заняты напряжённым богоискательством не только в христианстве, но и в язычестве.

Властная иерархия представлена князьями, воеводами, стрельцами. Шукшин использует исторические имена: князь Львов, воеводы Прозоровский, Унковский, Тургенев. Портреты

99

этих персонажей лишены индивидуальных черт, они, скорее, знаковые. В изображении царских людей Шукшин следует не традициям советского исторического романа, а традициям фольклорным. Тут важнейшая роль принадлежит специально написанной под народную песне «Шуба», с азартом инсценированной казаками, которые выдают замуж шубу, понравившуюся воеводе Прозоровскому. В устойчивой фольклорной традиции голубь символизирует жениха. Голубь – «воеводушка свет Иван Семёнович» испытывает страсть не к «утятушке», а к шубе. Шуба является метафорой страсти воеводы к богатству, воплощением грубого материального интереса.

Царю, главе властной иерархии, уделено совсем мало места. Его портрет отличает репрезентативность и знаковость. Царь не разговаривает – он отдаёт приказы: «остановить», «отнять», «воров расспросить», «отдать все по стрелецким приказам», «грамоту изорвать и не пускать на Дон» и т. д. Повелительная форма глаголов ясно определяет характер отношения высшей власти к народу. Основной приём создания образа царя – иронический контраст, достигаемый путём монтажа документального и художественного материала. Но в данном случае подвергается сомнению документ, «правда жизни» выглядит однобокой и тенденциозной. «Рожденный и воспитанный в благочестии», «кроткий духом», имеющий характер, «соответствующий сей пригожей наружности, наказывающий «только по одной необходимости и то с душевным прискорбием», «отличающийся милосердием и человеколюбием» – царь, в трактовке Шукшина, жестокая, карающая сила. В царе как главе властной иерархии в какой – то мере персонифицируется «та сила, которую мужики не могли осознать и назвать словом – государство». Государство мифологизируется в сознании Разина, оставаясь «неясной, огромной, неотвратимой силой». Пожалуй, с большей страстностью и ненавистью, чем с людьми, расправляется Разин с государственными бумагами, списками, выписками, грамотами, «делами», отражающими мифологию государственной власти в сознании народа. Бумаги приговариваются к символической казни – «большому весёлому костру праздничному полыхающему костру». В сцене сжигания государственных документов, «в которых материализовалось безличное насилие законов, пародия снята, здесь в чистом виде совершается языческий обряд: пре-

100