Эволюция художественной концепции истории в современном историческом романе. Монография

дицы – Заступницы, чем Христа. Христос – царь Небесный, земной Его образ мало выражен. Личное воплощение получает только мать – земля» [36, с. 48]. Идентичную мысль высказывает и богослов Г. Федотов: «Вся тоска страдающего человечества, всё умиление перед миром божественным, которые не смеют излиться перед Христом в силу религиозного страха, свободно и любовно истекают на Богоматерь. Вознесённая в мир божественный, до неразличимости с небесным Богом, Она, с другой стороны, остаётся, в отличие от Христа, связанной с человечеством, страждущей матерью и заступницей» [239, с. 4].

Отношение к Богородице персонажей романа позволило Шукшину выявить степень близости или расхождения персонажей с народным религиозным сознанием. «Разин, безусловно, вырос из национального самосознания, и его отношение к Божьей матери вписывается в рамки общего, но бунт против несвободы от верховной силы обрекает его на столкновение с символом национального терпения в муках» [207, с. 58].

Все верования и надломы религиозного сознания Разина сосредоточены на Богородице, поэтому важнейшими представляются сцены, имеющие богородичные мотивы.

Разговор Разина с Сёмкой – это по сути разговор героя с самим собой, внутренний монолог. Разин говорит, «вслушиваясь в себя». Чистый душой, спасённый Разиным и свято преданный, Сёмка пробуждает в душе Разина самое заветное, глубоко упрятанное. Степан рассказывает лишь один эпизод его хождения на Соловки, высветливший душу и потому запомнившийся на всю жизнь. Это впечатление от иконы Божьей Матери с «дитём». Обращает на себя внимание характер религиозного переживания Разина. Большой знаток и исследователь русской иконы Е. Трубецкой считает. «Иконы нельзя писать с живых людей. Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением ... Духовная жизнь передаётся одними глазами совершенно неподвижного облика, чем символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать

111

нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отвер-

заются очи» [231, с. 230–231].

Шукшинский Разин воспринимает икону не духовным зрением, а сердцем, эмоционально. На иконе Богородицы он видит не лик, но прекрасное женское лицо, отражающее чувство горечи, печали, терпения и одновременно большой душевной силы. Икона вызывает в душе Разина не смирение, но восхищение и удивление; это духовная связь не человека с Божеством, но человека с человеком. Сам Разин понимает, что его религиозное чувство отлично от переживаний глубоко верующих людей: «Как это так? Рази так можно? Не по-божьи как-то» [253, с. 149]. Обращаясь к постижению Абсолюта, Разин Божественное уравнивает с человеческим.

Вернувшись к этим же воспоминаниям в разговоре с Матвеем Ивановым, Разин, назвавший Сёмке икону непонятой, теперь говорит, что всю её понял, «в башку взял». Это свидетельствует о том, что Разин свои юношеские ощущения от иконы всё время «стремился объяснить. Что же он понял? В рассказе Сёмке Разин называет Богоматерь женщиной, теперь же – хрестьянкой, похожей на мать. Степан испытывает к Божьей матери сыновье чувство. К иконе Разина влечёт крестьянский генетический код, заложенный в каждом русском, «власть земли». Богородица, считающаяся заступницей России, глубоко лично переживается Разиным, взявшим на себя такую же функцию.

Как видим, Разин берёт не себя карающую, мстящую функцию Христа и заступническую – Богородицы.

Сильное религиозное чувство, перенесённое Разиным в юности в связи с иконой Богородицы, претерпит изменения на протяжении романа. Это выражено мотивом поношения иконы Богородицы.

В сцене посещения ночью храма вместе с женой Алёной, пытающейся удержать мужа клятвой в вечной любви перед иконой Божьей матери, Разин уже не испытывает, как в юности, чувства душевного просветления перед заветной иконой. Герои приходят в храм ночью – во времени суток, в самых деталях этого ночного события есть элемент воровства, запретности. Не свечи освещают икону Богородицы, но луна, причём луна не просто освещает, а

112

«лунный свет светлыми мечами рассекает тёмную, жутковатую пустоту храма» [253, с. 181]. Такой же луч – меч падает и на икону Божьей матери как знак будущего разинского выстрела в икону и будущего удара, когда Разин вышибает (опять же!) икону Богородицы и станет рубить иконостас.

«Расхождение с этикой терпения неотменимо приводит к прямому столкновению со знаком этой этики – с иконой Богородицы, – так комментирует Т. Рыбальченко названные выше сцены.

– Логика бунта совершает подмену, и Разин рушит личностно ценное, поэтому ненавистный митрополит оказывается прав, оценивая это богохульство в этических категориях: "Не её ты ударил! Свою мать ударил, пёс..." Так Разин у Шукшина начинает путь компромисса со своей волей, со своими принципами» [207, с. 59].

Сложность религиозных устремлений и исканий Разина проявляется в сценах, посвящённых хождению Разина в Соловецкий монастырь.

Писатель и историк XIX в. Д. Мордовцев в романе «Великий раскол» хождение Разина на Соловки объясняет желанием героя «поклониться святителям и просить благословения всему тихому Дону» [185, с. 36].

Иное у Шукшина. О хождении Степана в Соловецкий монастырь рассказано в романе трижды с разных точек зрения:

а) рассказ Разина Сёмке Резаному о Соловецкой иконе Богородицы;

б) рассказ автора о хождении в монастырь Степана и Фрола Минаева;

в) бредовое видение Разина, контуженного и пленённого Корнеем.

Троекратное обращение к одному и тому же эпизоду говорит о его чрезвычайной важности, так как в нём проявляется характер разинской религиозности.

Данный в тексте первым эпизод – воспоминание Разина об иконе Богородицы – отражает светлые стороны разинской души – «вспоминает душа что-то дорогое, родное», что отмечалось нами выше.

Наиболее развёрнутым является рассказ автора о хождении В Соловецкий монастырь Степана и Фрола Минаева. Это было для Степана второе хождение. Если первое было по обету, о целях

113

второго автор ничего не говорит, допуская и причину совсем безрелигиозную – «посмотреть мир большой». Разин, корнями самый что ни на есть российский, воронежский, именно в деревне под Воронежом совершит своё первое преступление, убив старика и молодую женщину. Разин совершает убийство на своей исторической родине, идя на богомолье. Эта пролитая в молодости кровь, этот «позорный грех» предстают как некий знак судьбы, как преграда к гармоничной вере, как одна из причин, расколовших религиозное сознание Разина.

Третья сцена, посвящённая Соловкам, представляет собой бредовое видение раненого Разина и рассказывает о первом хождении на богомолье, когда Степан ходил по обету, дав обещание умирающему отцу помолиться казачьему святому Зосиме. Нарушение автором хронологической последовательности не случайно: «соловецкие сцены» венчает самая ранняя, объединяя начала и концы, цели и результаты. В галлюцинациях раненого Разина причудливо соединились крестьянская и казацкая темы, желание веры и невозможность её обрести, потеря смысла деяний и самого статуса защитника. Степан идёт помолиться покровителю казаков святому Зосиме, встреченный же в пути крестьянин просит его поставить свечку крестьянскому покровителю – Николаю Угоднику. Безымянный мужик, подчёркивая общность судеб казаков и крестьян, просит Разина просить на молитве «чего себе, то и мне. Они знают, что нам надо». «Они-то знают, да я-то не знаю», – засмеялся Степан. Крестьянин тоже засмеялся: «Знаешь! Как не знаешь, и мы знаем и они знают» [253, с. 378]. В этом бреду акцентируется вина Разина перед мужиками, которых атаман не понял, не помог и даже не помолился: просто взял монетку на свечку, чтобы поставить заодно. Молиться Разин будет всё-таки казачьему святому – Зосиме. Важным представляется и мотив утраты Разиным знания: себя, смысла жизни, смысла дела, веры, что вызывает «скорбь души». Бредовое видение заканчивается проклятием святого Зосимы, которому Разин пришёл помолиться: «Вор, изменник, крестопреступник, душегубец! Забыл ты святую соборную церковь и православную христианскую веру!» [253, с. 379]. Слова проклятия из уст ожившей иконы очень близки лексикой и тональностью официальном анафеме, которой в течение нескольких столетий со всех амвонов предавала Разина церковь, т. е. в сцене

114

бреда Степану открывается и оценка его деяний в будущем церковью и властью. Но «ужас, онемение, желание смерти вызывает в душе героя иной суд, суд людей, не взявших воли. «Думается, Шукшин дал герою ощущение трагического одиночества, безрезультатности, неисполнимости своей мечты о вольном человеке, а значит, о воле. При этом в нём возникает не претензия к людям, отказавшимся от своей сущности быть свободными, а экзистенциальная вина, которая шире его конкретной вины за кровь: вина за невозможность изменить мироустройство, преодолеть абсурд бытия. Остаётся просьба о прощении и смерть, выход из не-воли»

[207, с. 65].

Путь главного героя лежит через страдание к желаемому гибельному концу. Пытки и казнь являются для Шукшина решающим моментом при оценке личности Разина. Мотив искупления закрепляется библейской параллелью, возникающей в конце романа: Разин, рвущийся в Кагальник, – Иисус, идущий в Иерусалим. Оба идут, зная, что ждёт их мучение и конец. И если у Сына божьего впереди было воскресение, то сыну человеческому этого было не дано. Шукшин заканчивает роман на высокой трагической ноте: «Казнь Разина на эшафоте описывается Шукшиным не как искупительная (искупление «вины» в пытках психологических (сны Разина) и физических), а как спасительная жертва» [148, с. 52]. На эшафоте Разин утверждает свободу человеческого духа перед лицом власти и смерти.

Интерес Шукшина к сфере религиозных переживаний не ограничивается христианством. В структуру религиозного сознания главного героя романа входят и элементы язычества (сцена с мёртвым Стырём, плач по Ивану Черноярцу, сжигание бумаг, пейзаж в восприятии Разина). Языческие черты в сознании героя нарастают по мере углубления конфликта Разина и церкви, т. е. разрушается, деформируется христианский пласт – обнаруживается живое языческое начало. О силе языческих представлений, кровнородственных связей подробно говорится в работе Е. Черносвитова «Пройти по краю». Логика доказательств исследователя нам представляется во многом верной. Степан в романе соотносится с природными стихиями и явлениями: огня, воды, ветра, ночи, луны и т. д. Разина чаще всего видим горящим ненавистью, гневом, жалостью – всегда это пылающая страсть через край. Сте-

115

пан вокруг себя воспламеняет пространство. Все его военные победы сопровождаются поджогами, Разин любит жечь ненавистные боярские бумаги, а в момент отдыха и праздника плясать у костра. Известно, сколь важен огонь в языческом культе. Ещё со времён древнерусской литературы существует традиционное деление: христианство – день, язычество – ночь. Разин – ночной атаман, ночью совершает он набеги, ночь сопутствует его удаче, а путь освещает луна. Есть в романе и мотив спасительной силы земли, к которой припадает Разин в самые напряжённые минуты жизни.

Бог для Степана – Волга. «Степан сидел, тихо покачивался, как будто молился богу своему – могучему, древнему – Волге». [253, с. 267]. Не способный понять и даже выслушать другого человека, Разин глубоко и тонко переживает своё чувство к природе. В восприятии Разина природа олицетворяется, кажется живым существом. Е. Вертлиб говорит: «Это анимизм, мифотворчество, часть синтеза идеи бесконечности» [49, с. 124].

Из всех героев романа наиболее близок Разину в его богоискательстве Матвей Иванов. Но и он самостоятелен в своём пути к Богу, исповедуя прежде всего идею живого, земного бога, каковым он считает Степана Разина. Это бог, перед которым не нужно «на карачках ползать»: «Люблю тебя, Степан. Одно время бога шибко кинулся любить... Теперь стал на людей надеяться. На тебя вот. Ты нам и царь и бог. И начало. И вождь. Я молюсь на тебя» [253, с. 279]. Носителями религиозного сознания являются в романе Фрол Минаев, Алёна, митрополит Иосиф. Каждая точка зрения доводится Шукшиным до предела убедительности. Автор стремится раскрыть все заложенные в персонажной точке зрения смысловые возможности.

Таким образом, роман представляет собой сложное соединение представлений о церкви, вере, боге на авторском и персонажном уровне.

Вера и её поиск являются глубоко личным мифом Шукшина. Сама стилистика романа, ориентированная на фольклорные источники: песни, игры, карнавализованные действа, ритуалы, – говорит о стремлении писателя к мифотворчеству. Этой же цели служит семантизация образа Разина в терминах христианского мессианства. Шукшин стремится «вопреки официально – церковной анафеме и советской апологии Степана Разина», к созданию

116

«нового мифа о Разине – мессии, несущем новую религию Воли»

[148, с. 232].

Общие выводы

Тема романа весьма традиционна для официозной русской литературы всего советского периода: крестьянские восстания оставались в советской интерпретации постоянным фоном и трактовались как деяния благородные, но изначально обречённые на поражение в силу стихийности и отсутствия авангарда. Но Шукшин своим романом внёс огромный вклад в развитие жанра исторического романа, предложив глубоко оригинальную художественную концепцию истории. Выбрав темой романа масштабное восстание Степана Разина, Шукшин отказывается от широкой панорамности событий. Писатель предельно сжимает границы исторического хронотопа, сконцентрировав внимание только на волжском походе казаков и на исследовании психологического облика вождя восстания. Шукшин отказывается от линейного времени, которое проявляется в романа построенных по историкохронологическому принципу. Художественное время в романе многослойно: время событийно-историческо-биографическое, календарное, психологическое, вечное. Художественное время подчинено главной цели: историческое раскрыть человека, психологическое. Чередуя батальные сцены с размышлениями героев, авто явное предпочтение отдаёт последним. Разин в таком хронотопе предстаёт только выдающейся личностью российской истории, но человеком, поставленным судьбой перед решением «проклятых» русских вопросе: Специфическая организация хронотопа убеждает, что Шукшин мыслит не как историк – летописец, а как художник, стремящийся выйти н исследование вечных вопросов бытия. Но Шукшин избегает и обнажённо интеллектуальных размышлений, чаще прибегая к конкретно-чувственным: достоверности.

Избирательно исследуя исторический социум, писатель отказываете от традиционного для советской литературы классового принципа. Борьба классов и политических групп не становится у Шукшина миростроительных материалом. Весь художественноисторический материал автор подчиняет главной цели – исследовать судьбу России через судьбу казачества. При этом Шукшин

117

всячески стремится «окрестьянить» вождя восстания. Матвей Иванов нужен автору, чтобы превратить идею казацкой вольницы В общенародную свободу. Социальный космос шукшинского романа мифологичен: писатель, опираясь на народную мифологию, создаёт индивидуальный миф, вобравший в себя современный культурный опыт Историю Шукшин рассматривает через человека, через исследование его внутреннего мира и этим внутренним миром обусловленного поведения Шукшин, делая единицей исторического мира человека, идет от антропологического принципа истории, будучи убеждённым, что только поняв человека прошлого, можно понять историю.

Историческая динамика осуществляется через понятие индивидуальной воли. Началом волевого движения (а воля осуществляется через действие) является нравственно – психологическое начало. Разин, движимый чувством мести и сострадания, ищет волю для всего русского народа. Исследуя проблему воли в многообразных аспектах, Шукшин главное внимание уделяет аспекту экзистенциальному, что даёт нам основание шукшинский принцип истории считать экзистенциальным.

Пафос официозного исторического романа задавался государством, что и делало сам жанр во всех смыслах государственным. Шукшинский же роман имеет ярко выраженную антигосударственную направленность. Отказываясь от иерархической идеи мироустройства, Шукшин самым справедливым считает общинный миропорядок.

Исследуя проблему духовных основ существования человека, Шукшин закономерно обращается к проблеме веры. При этом интерес писателя к сфере религиозных переживаний не ограничивается христианством, но включает и языческие элементы.

Стремление к обретению веры является глубоко личным мифом Шукшина, представляющего сознание человека как многослойный геологический пласт, в котором отложились духовные искания всех предшествующих эпох. Такое сознание сохранило, часто в немирном соседстве, архаическое язычество, христианство и язычество как двоемирие, собственно православие. Каждый пласт способен актуализироваться в разной ситуации, что делает шукшинского человека непрогнозируемым во всех проявлениях, в отношении к вере в том числе. Шукшин и близкие ему по духу

118

герои заняты напряжённым богоискательством, уходя от официальной церковности. Но эти поиски остаются внутренне не завершёнными. Стремясь к мифотворчеству, Шукшин наделяет Разина чертами христианского мессианства, создаёт образ нового Христа, «несущего религию Воли».

Отстаивая приоритет духа, жаждущего воли и ради неё вступающего на путь борьбы, Шукшин встаёт на путь исторического идеализма.

Шукшин значительно модифицировал жанр исторического романа, создал роман – миф, в котором исходным моментом художественного анализа действительности служит концепция человека.

Исторический роман Шукшина, таким образом, утрачивает свою государственность», политическую функцию, функцию «притчи», «иллюстрации», вторичности как по отношению к историографии, так и по отношению к искусству. Шукшин создает принципиально художественное произведение, где художник является субъектом истории, полнокровным и равноценным её объекту.

119

Глава 3

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕЛИГИОЗНОЙ КОНЦЕПЦИИ ИСТОРИИ В РОМАНЕ Д. М. БАЛАШОВА «СВЯТАЯ РУСЬ»

Известный русский писатель Д. Балашов посвятил своё творчество исследованию отечественной истории. Такова тема и первых ранних произведений, повести «Господин Великий Новгород» (1967) и романа «Марфа-посадница» (1972), и цикла «Государи Московские», который завершается романом «Святая Русь». В цикле «Государи Московские», создававшемся в течение 22 лет, Балашов охватил огромный исторический период с 1263 года (смерть А. Невского) до конца XIV века, создания Московской Руси и распада Орды. В многовековой истории России писателя интересует становление российской государственности и формирование русского этноса.

Исследователи творчества Балашова отмечают его историческую осведомлённость, частое использование приёма ссылок на свидетельства древних хроник. М. Жанузаков утверждает, что «его романы фактологически безупречны», что «балашовский способ аргументации характерен более для научных произведений» [101, с. 18]. Исследуя проблему авторского голоса в повествовательной структуре балашовских романов, учёный отмечает «расшатывание единовластия объективного стиля наличием объективно-образной и субъективно-публицистической форм повествования, что привело к усложнению хронотопа, к совмещению в рамках единого текста двух временных пластов: исторического-сюжетного и современного – авторского» [101, с. 17]. М. Жанузаков прослеживает эволюцию балашовских романов через проблему модификаций структуры повествования, отмечая, что только в произведениях новгородского цикла преобладает традиционный стиль, в цикле же московском собственно художественное повествование прерывается авторскими декларациями, комментариями, философскими сентенциями. Учёный называет следующие формы авторских вкраплений в объективированный контекст:

1)приём ссылок на древние летописи;

2)авторские предположения и сомнения;

120