Филологическая наука в условиях диверсификации образования. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (16-17 ноября 2013 года)
.pdfИстория социального продвижения, «карьеры» героя позволяет писателю поставить ряд проблем. На наш взгляд, речь идет не только о влиянии СМИ на человека, но о характере коммуникации в современном обществе. Ценность личности напрямую зависит от контакта с другими людьми. Есть зритель – человек становится ярким и контрастным, нет зрителя – расплывается в серое пятно и гаснет. Все возможности личности сводятся к чьим-то возможностям зрения: «Главное, чтобы другие люди видели тебя и общались с тобой. Пока они это делают — ты в безопасности» [4, с.82]. Личность не существует, если человека не воспринимают, и наоборот, воспринятая пустота становится полнотой, фактом, сущностью, о чем свидетельствует история Шанса. Смерть Старика дает Шансу шанс (начиная с заглавия в повести разворачивается языковая игра, обыгрываются метафорическое и буквальное значения слов, однако этот вопрос требует отдельного рассмотрения) на «рождение», визуализацию, существование, поскольку только благодаря этой ситуации герой может встретиться с другими людьми, «которые его еще не видели» [4, с.75]. Таким образом, доводится до абсурда мысль экзистенциалистов о соотношении я и Другого. Автор пародирует акт коммуникации как таковой: в современном обществе достаточно просто, словно эхо, повторять слова собеседника, проявлять видимость внимания, с чем вполне успешно может справиться и идиот.
Телевидение в повести Е. Косинского становится носителем новой мифологии и философии жизни. Это философия симулякра. «Симулякр – это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым», – пишет Н.Б. Маньковская, ссылаясь на Ж. Бодрийяра [5, с.60]. Симулякр свидетельствует о нехватке, дефиците натуры и культуры. Естественный мир заменяется его искусственным подобием, второй природой, в роли которой в произведении Е. Косинского выступает телевидение. «Садовник» – повесть о тотальной симуляции, о симулякрах в реальной действительности, которая сама, без авторской воли подменяет вещи и события их точными копиями в масштабе один к одному.
Главный герой повести и есть зримое воплощение симулякра, т.е. чистая телесность, правдоподобное подобие человека, пустая форма – видимость вместо сущности. Шанс выглядит как актер, политик, бизнесмен, но ничего не смыслит ни в одной из обозначенных областей,
91
кажется воспитанным и сдержанным, повторяя лишенные содержания фразы из мыльных сериалов. Отсутствие эмоции, равнодушие Шанса героиня Йе-Йе принимает за маску. Е. Косинский иронически перепрочитывает популярный литературный мотив «лица и маски»: лицо становится маской, а не маска лицом; внешнее – внутренним; существование – сущностью.
Симулякром человека в повести оказывается не только главный герой. По сути все встреченные Шансом персонажи – подобные видимости, лишенные содержания. Наиболее яркий пример тому – президент. Знакомясь с ним в доме Ренда, Шанс невольно сопоставляет, как тот выглядит в жизни и на экране. Ироническое замечание мистера Ренда о президенте в жизни свидетельствует о том, насколько телевизионный симулякр значительнее реальности.
Любовь в произведении Косинского также становится симулякром. Две эротические сцены (с гомосексуалистом и с Йе-Йе) не что иное, как суррогат любви: персонажи достигают наслаждения самостоятельно, абсолютно не нуждаясь в активном партнере.
Побывав в телевизионной студии, Шанс потрясен: телевидение может показывать само себя, камеры передают изображения друг друга вместе с изображением студии и собравшихся в ней людей. Только телевидение способно отражаться в себе самом, словно в зеркале. Идея самопроизводства, мира, лишенного высшего начала, а значит и оправдания своего существования, – одна из главных в повести современного автора. Отождествление реальной жизни и изображаемого в телевизоре повсеместно. Не зря одна из героинь повести замечает: «Увы! В этой стране реальность — сон, а телевизор — сама реальность!» [4, с.106]. Лица зрителей в студии неразличимы, следовательно, жизнь более смутна, виртуальна, призрачна, чем мир телевидения. В мире иллюзии пропадает ощущение конца, смерти, трагедии. Поэтому Шанс абсолютно невозмутимо реагирует на окружающую действительность: «Шанс знал: даже если его выгонят, будет следующая серия с другими актерами. В телевизоре ничего не кончается навсегда. Все, что от тебя требуется, — сидеть и ждать продолжения» [4, с.83]. В финале повести и сам герой кажется себе «ненастоящим, каким-то другим, незнакомым Шэнси Сэдовником, колеблющимся, как отражение в луже, по которой прохожий ударил тростью» [4, с.115].
92
Объединяет повести Вольтера и Е. Косинского идея абсурдности мира. По замечанию Г.Н. Ермоленко, в вольтеровских повестях опыт, полученный в ходе приключений, убеждает героев в абсурдности традиционных человеческих представлений и общественных установлений. Критик считает, что в «Кандиде» острее, чем в других повестях «проявляется склонность Вольтера воспринимать современное общество … как царство абсурда» [2, с.233].
С первых же страниц повести Е. Косинского постулируется абсурдность мира, в котором отсутствует подлинный Творец – Бог, в котором человек становится творцом и исчезают абсолютная истина, абсолютные ценности: «Переключая каналы, Шанс словно переключал что-то внутри себя. Он менялся, как меняются растения в саду со сменой времен года, но, в отличие от них, мог управлять скоростью этих изменений, просто нажимая на кнопки. Порой он даже оказывался внутри вместе со всеми этими телевизионными людьми. А иногда, переключая каналы, Шанс впускал телевизионных людей в свою голову. Так Шанс поверил, что именно он, Шанс, сам себя сотворил» [4, с.74]. Проблема Бога, кстати, волновала и Вольтера, пытавшегося оговорить роль создателя в мироздании и судьбе человека и человечества.
Абсурдны и ситуации, в которых оказывается главный герой. Так, наличие самого Шанса не является для окружающих (юристов, например) доказательством его существования, поскольку нет бумаг, удостоверяющих его личность, факт рождения, сам факт его существования; не существует людей, которые могли бы подтвердить его пребывание в доме Старика (чернокожая служанка Луиза умерла). Абсурд мира раскрывают ситуации речи президента и телевизионного шоу с участием Шанса. Президент использует слова Шанса-садовника о смене сезонов в качестве метафорического описания экономической жизни страны. Слова идиота становятся материалом для философствования политика. Видимо, метафорическая вакханалия речи президента на ежегодном собрании Финансового института – это пародия на «поэтическое мышление», столь модное в 70-80-х годах ХХ века. Не менее абсурдно выглядит и ситуация на одном из приемов. Глава Би-би-си лорд Боклерк, увидев восходящую телезвезду мистера Сэдовника, дает высокую оценку речи героя: «Именно так и надо говорить с этими идиотами, которые пялятся в ящик» [4, с.102]. Ирония ситуации заключается в том,
93
что нормальные, образованные, добившиеся успеха люди с восхищением внимают словам идиота.
В вольтеровской повести испытание на прочность проходит идея свободы воли человека, возможность быть хозяином своей судьбы. По выражению Г.Н. Ермоленко, вольтеровские герои Задиг, Кандид, Простодушный ищут «наилучшие способы разрешения затруднительной ситуации с помощью того или иного проекта самореализации» и познают мир через собственный выбор [2, с.232].
Мысль просветителей о свободе воли, возможности строить свою судьбу у Е. Косинского саркастично доведена до абсурда. Герой ничего не выбирает, ему и не приходится прилагать какие-то усилия: он достигает успеха помимо воли и вопреки здравому смыслу. Сарказм автора находит выражение в парадоксальном заключении, к которому должен прийти читатель: в современном обществе идиот выглядит самым нормальным, самым здравомыслящим, спокойным и приятным человеком.
Итак, такой характерный признак жанра философской повести, как интерес к общественно значимым, актуальным проблемам современности находит свое отражение в произведении Косинского. Это, в свою очередь, обусловливает специфику композиции произведения, которое наряду с авантюрно-приключенческим обретает и философский план. Кроме того, в качестве общих черт повестей Вольтера и Е. Косинского можно отметить ситуативную иронию, обман ожиданий, авторское отношение к описываемому (от снисходительной иронии до гневного сарказма), развенчание философских и обывательских иллюзий и условностей «культурного» общества. Даже финал своего произведения Косинский дает «по Вольтеру». Истину герои находят в саду, только метафорический образ классика иронически буквализируется современным писателем. Впрочем, у Е. Косинского все повествование построено на реминисценции: речи Шанса на протяжении повествования ни что иное, как парафраз знаменитой фразы Кандида «Будем возделывать наш сад!» Повесть и начинается метафорой «сад – человеческое общество», и заканчивается руссоистским уходом в природу.
Библиографический список
1. Вольтер. Орлеанская девственница; Магомет; Философские повести [Текст]: пер. с фр.: пер. с фр. / Вольтер ; вступ.ст. С. Артамонов. – М.: Художественная литература (М.), 1971 . – 719 с.
94
2.Ермоленко, Г.Н. Традиции философской повести Вольтера в сборнике рассказов Ж.П. Сартра «Стена» [Текст]: статья /Г.Н. Ермоленко // Другой XVIII век / отв. ред. Пахсарьян Н.Т. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. – С. 231 – 241.
3.Кормильцев, И. От переводчика [Текст]: послесловие /И.Кормильцев // Иностранная литература. – М., 1997. – № 10. – С. 115116.
4.Косинский, Е. Садовник [Текст]: повесть / Е. Косинский // Иностранная литература. – М., 1997. – № 10. – С. 73-115.
5.Маньковская, H. Б. Эстетика постмодернизма. [Текст]: монография/ Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с. – (серия
"Gallicinium").
6.Сартр, Ж. -П. Объяснение «Постороннего»: пер. с фр. Л. Андреева
иГ. Косикова / Ж.-П. Сартр // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы 20 века: пер. с нем. / сост. Л.Г. Андреев. – М.: А/О "Издат. группа "Прогресс",
1986 . – С. 92-107.
УДК 111.11
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СИСТЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ ЛЮДМИЛЫ УЛИЦКОЙ «ЗЕЛЕНЫЙ ШАТЕР»
Н.В. Преснякова,
ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия», г. Самара
О творчестве Людмилы Улицкой можно говорить как об одном из ярчайших явлений рубежа XX -XXI веков. В произведениях писательницы доминируют вопросы жизни и смерти, семьи, взаимоотношений мужчины и женщины, личности и мира, нравственности и религии, любви и долга, а также особое миропространство, общее для всех еѐ персонажей
В «Зеленом шатре» она описывает времена своей молодости, основные проблемы, затронутые в произведении, – социального устройства, генеалогии духа, становления личности и многие другие – связаны с еѐ жизнью.
95
«В 1953 году мне было десять лет. <…> Было не много устоявших в противоборстве с режимом, который растлевал человека изнутри. Эта книга про великое растление, которое власть произвела. И до сих пор люди не вполне обрели достоинство и самоуважение»[3].
Указанная проблематика в романе Л. Улицкой «Зеленый шатер» отчетливо проявляется на уровне системы персонажей, основным конструктивным приемом которой является принцип контраста.
Произведение открывается фигурой Виктора Юльевича Шенгели, преподавателя литературы, ставшего настоящим гуру для своих учеников. Главной целью своей педагогической деятельности учитель считал возможность развить ребѐнка как личность, имеющую свои убеждения, сформировать нравственные качества путѐм воздействия культуры, литературы.
Проверкой его теории в романе становятся судьбы трех школьных друзей – Ильи, Сани и Михи, жизнь которых охвачена автором в период с марта 1953 года, дня смерти Иосифа Сталина по 28 января 1996 года, дату смерти Иосифа Бродского. Впервые мы видим героев учениками 5 класса. Главным наставником для них становится их учитель литературы. «Трианон», как назвали свою «троицу» ребята, вызывает у него наибольший интерес, так как в каждом из них он уже видит проклюнувшиеся семена для последующего духовного созревания.
Его отличает особый глубинный интерес к человеку, его духовной и физической природе. Для построения своей теории о нравственном становлении личности он использует биологические термины: имаго (стадия расцвета, когда проявляется все лучшее, что было заложено природой.Так называют бабочку, которая, выходя из куколки, расправляет крылья и начинает летать[2]) и неотения (феномен, при котором существо, не достигшее зрелой стадии, имитирует ее и даже приступает к размножению [1])
Он полагал, что при становлении духовных основ личности происходит своего рода инициация посредством каких-либо неблагоприятных обстоятельств, «переворачивающих душу, пробуждающих ее событий» [4, с.106].
«В чем суть этого процесса? Пробуждение нравственного чувства? Да, конечно. Но почему-то с одними это происходит, а с другими нет[4, с.78]».
Основываясь на данной теории в романе можно выделить две противопоставленные друг другу группы персонажей. В первой – те, кто прошѐл ступень нравственного созревания, перейдя в стадию имаго, либо те,
96
кто только готовится из куколки вылупиться на свет прекрасной бабочкой. Во второй – герои, не прошедшие, не выдержавшие нравственных испытаний, судьбы, и оказавшиеся на низшем уровне развития человеческой души, так называемой стадии неотении.
Показательно, что персонажи, представленные изначально негативно, одновременно вызывают жалость у читателя тем, что они так и не смогли нравственно повзрослеть.
Иначе выведены герои, которые демонстрируют зрелость своего внутреннего мира. Часто они будут младше по возрасту, то есть менее опытны, неопределеннее в жизни, чем те персонажи, которые, казалось бы, прошли через многие испытания и имеют некий внутренний стержень. Но, как станет ясно на деле, не всѐ является таким, каким кажется на первый взгляд.
Яркий пример принадлежности к первой группе являет семья Чернопятовых, родителей жены Михи.
Отец Алены вначале предстаѐт перед нами как человек с большим жизненным опытом. Несправедливость мира коснулась Сергея Борисовича в самом детстве: его посадили еще школьником, через неделю после ареста отца; когда исполнилось восемнадцать, перевели в лагерь, после был в ссылках. По теории Шенгели, это должно было стать отправной точкой для развития духовно зрелой личности. И Миха видит в Чернопятове пример человека, которому стоит подражать: «Что за человек! Какая судьба!» — восхищался Миха Чернопятовым» [4, с.454], но на деле этот человек оказывается нравственно нестойким.
Не случайно выбрана для него и «говорящая» фамилия – Чернопятов
– черная пята. Пята – как символ скрытого изъяна в человеке, того, что сразу не увидишь. Лишь к концу произведения мы понимаем, что под внешним блеском скрывается низменность внутреннего мира персонажа.
Полным антиподом Чернопятову является Миха, все препятствия на его жизненном пути в итоге приобретают глубокий смысл, формируют его представления о добре и зле. Миха, отзывчивый к чужой боли, не способен на предательство. Ещѐ молодой, он оказывается более нравственным и стойким.Столкновение и сравнение двух представленных типов становится центральным местом в развитии сюжетной линии.
Отражением жизненных принципов Чернопятова служит и линия его дочери Алѐны, которая ещѐ с юношеских лет выделялась среди сверстников своей «отстраненностью и надменностью» [4, с.446].
97
Миха влюбляется в неѐ ещѐ в школе, пораженный их домом, семьей. Но чувства Алѐны к юноше были поначалу холодными и отчужденными: «Она слушала, молчала, едва отзываясь. Тоже – снисходительно» [4,с.456]. Снисходительность является чертой рода Чернопятовых – про отца Алены также часто говорилось, что тот был к Михе слишком снисходительным, в значении «снизойти», «относиться свысока». То есть при всем их внешнем добродушии, открытости, на самом деле эти люди с презрением относятся к окружающим, ставят себя выше их.
Центральные сцены, в которых заметна разница нравственных потенциалов персонажей, показаны в период, когда Миха находится в тюрьме. В это время отношение Алѐны к отцу, предавшему ее мужа и других диссидентов, меняется, она не хочет иметь с ним никаких связей, противопоставляет себя отцу. Такая позиция может говорить о том, что внутренне она сопротивляется несправедливости, пытается с ней бороться. Это влияет и на ее отношение к мужу: «нервные отношения, с охлаждениями и потеплениями, стали ровными и очень близкими».
Поворотным обстоятельством, раскрывающим перед нами сущность Алѐны, является момент, когда Михе необходимо эмигрировать из страны. Услышав слово «эмиграция» Алена сказала решительное нет и закрылась в себе, не желая общаться ни с мужем, ни с дочкой, ни с кем-либо ещѐ. Эта болевая точка окончательно проявляет Алену как личность, неспособную на высокие нравственные поступки, она не готова разделить судьбу мужа и духовно бросает его в самый сложный момент.
Последним подтверждением ее соответствия стадии неотении является замечание одного из героев в финале романа, что «Алена, кажется, жива. Вышла замуж за какого-то художника, литовца или латыша. Живет спокойно где-то в Прибалтике» [4, с.632]. Причем важно, что это упоминание завершает не только логику характера самой Алены, но и еѐ отца.
Ярким примером подобной антиномии в романе является семья Ольги, жены одного из главных героев - Ильи. Описание этого круга играет большую смысловую роль в произведении, а принцип контраста позволяет более выразительно охарактеризовать нравственное противостояние героев. Особенно ярко это показано на примере оппозиции матери и дочери.
Ольга взяла от родителей всѐ лучшее, что в них было, а на дурное будто и не обратила внимание.
«Оленька, луковка желто-розовая, плотная, в шелковистой тонкой кожице, без гнильцы и помятинки, нравилась и мужчинам, и женщинам, и
98
кошкам, и собакам. И непонятно было, как это она, такая здоровая и веселая, в улыбчатых ямочках, родилась от сумрачных немолодых родителей, карьерных, партийных, с большими секретными заслугами и явными знаками благоволения властей. Она выросла честной и принципиальной, общественные интересы всегда держала на первом месте, личные – на втором» [4, с.130].
Нравственные законы были для Ольги превыше всего «она, как было сказано, выращена была честной и принципиальной – родители с детства ей это привили – и потому наотрез отказалась каяться, признавать за собой ошибки и клеймить мерзавца– преподавателя, который был руководителем ее диплома» [4, с.134]. Героиня неотступно следовала своим принципам, еѐ даже не испугало исключение из университета и комсомола.
Совершенно иные качества демонстрирует мать Ольги Антонина Наумовна, для которой «всем» были не законы души, а принципы партии.
В своих поступках она следует логике удовлетворения личных интересов. Антонина Наумовна, чтобы остаться при должности и угодить начальству выступила с материалом по обвинению преподавателя, в защиту которого высказывалась Ольга. Антонина Наумовна, таким образом, отступается не только от моральных принципов, но и нарушает гармонию в семье, разрушает семейные связи.
Людмила Улицкая особое внимание в романе уделяет и родовым корням Антонины Наумовны. Оказывается, еще в молодости она ушла из дома и отказалась от общения со своей семьѐй. После этого она больше не признавала родства ни с матерью, ни с отцом, ни со старшей сестрой.
«Антонина ушла вслед за братьями. В пятнадцать лет ушла. Петр и Серафим уехали в Астрахань еще прежде нее, и все они там от отцасвященника отреклись. Написали в газету, что Ленин им отец, а партия – мать» [4, с.188].
После смерти Антонины Наумовны в дом к Ольге пришла сестра ее матери Валентина. Она, в свою очередь, всю жизнь берегла блеклые фотографии своих родителей и после смерти сестры передала их племяннице, как самое ценное, что осталось от их рода. «Олечка, мне оставить некому. Ты со своим Костей все, что от нашей семьи осталось. Я про тебя ничего не знаю. Не знаю, может, ты и не хочешь эти фотографии брать. Я их всю жизнь сохраняла» [4, с.189]. И не ошиблась. Для героини эта связь с прошлым оказалась очень ценной: «Мутная фотография с пасхальным столом отворила слезы. Ольга, распустив поток, сидела в
99
материнском кабинете и претерпевала какую-то неведомую операцию. Ее, как черенок, полосонув ножом, привили к семейному дереву» [4, с.191].
Символичным является то, что фотография еѐ предков сделана на пасху («сидел у стола, посредине которого возвышалась небольшая белая пирамида и три темных яйца на тарелке» [4, с.189]). Это своеобразный символ воскрешения семейных связей, символ искупления грехов (искупление предательства матери и принятие Ольгой этих семейных реликвий в свой дом и в свою жизнь).
То же отношение к родственным связям и нравственность перенимает у героини и сын Константин. Это ярко показывают два эпизода. Первый – взятие под опекунство больного сына своего отчима Ильи, о котором до этого Костя ничего толком и не знал. И второй – просьба бабушки Паши, служившей у его прадеда, перезахоронить дедовы кости.
Во втором случае показано, как Костя постепенно формирует свои представления о духовной связи поколений и приходит к моменту осознания глубины этой связи: «Опоздал. Этот экскаваторщик вчера или позавчера ковырнул землю ковшом, зацепил кости прадеда, вывалил в кузов, и теперь они покоятся на городской свалке. Какой стыд… И теперь это навсегда. Никогда я этого себе не прощу. Чего я ждал столько времени? Прадеда кости на свалке… Какая русская история…»[4, с.597].
Роман Улицкой является сложным сплавом самых разных проблем. И одним из центральных уровней, на котором они реализуются, является система персонажей, основанная на принципе контраста.
Данный принцип довольно часто используется в художественной литературе. В романе Л. Улицкой «Зеленый шатер» он дает автору возможность особенно ярко отобразить действительность, изучить персонажей, продемонстрировать проблемы генеалогии духа, преемственности поколений, нравственного совершенствования путем сопоставления типов героев, находящихся на разных стадиях духовного развития.
Библиографический список:
1. Вовк C. «Зеленый шатер» может стать последним романом Улицкой / С. Вовк [Электронный ресурс]. URL: http://ria.ru/culture/20110209/332134299.html (дата обращения: 18.11.2013)
100