Смыслы в истории. Исследования по истории веры, познания, культуры. Монография

вместимый, Невыразимый; тварная же Вселенная мыслит ся в модусе ее непреложного подзаконного порядка)17.

Однако же с наступлением «полноты (или – исполне ния) времен», а следовательно, и полноты Вселенной, с исполнением Божеских предначертаний о подзаконности земных путей18, Вселенная уже раскрывается человечеству в ином модусе – в модусе Благодати, «восполняющей» модус Закона19.

И здесь – ради вящей встречи Бога и человека «чрез Христа, со Христом и во Христе» – уже недостаточен и потому преодолевается и преображается в реальности остающийся в силе, но верою поставленный под вопрос порядок тварной природы, «естества устав»…

Но всё это из области теологии и метафизики, а также из области историко научных разысканий, касающихся теологических предпосылок научного мышления раннего Нового времени. Что же касается поэтического процесса, то Образу, Лику Христа тесно в рамках аристократиче ской, одической поэтики. Слишком уж велики в этом Образе и внутренняя глубина, и амплитуда духовных парадоксов, и мощь их напряжения.

Людольф Мюллер, о котором я упомянул в начале статьи, размышляя об оде «Христос», писал, что Личность Христа не поддается «высокому штилю»; она требует иного языка, иных изобразительных средств, не уклады вается в рамки нормативной поэтики. И сам Державин в поздний период творчества пытался искать эти средства, но маньеризм так и не был им преодолен20.

17Великий еврейский поэт Хаим Нахман Бялик, оспаривая христианский взгляд на ветхозаветное представление о Вселенной именно как о Вселенной исключительно подзаконной, говорил о том, что в медитациях отдельных тал мудистов и каббалистов подзаконность может сублимироваться в опыте чело веческого благоговения и любви (см. его полемику с Францем Шпундой в сб.:

Kabbala. Messianismus. Chassidismus. Talmud. – Tel Aviv: Sinai, 1982, S. 8–10). Однако речь у Бялика идет не столько о Вселенной как таковой, сколь ко о высоком трансцендирующем опыте отдельных человеческих душ.

18См. Гал 4:4.

19См. Мф 5:17.

20См.: Mueller L. Die Ode «Christos» von G.R. Derzavin in Deutscher Ueb ersetzung // Unser Ganzes Leben Christus unserm Gott ueberantworten. Studi

en zur ostkirchliche Spiritualitaet. Fairy von Lilienfeld zum 65. Geburtstag. P. Hauptmann, hg. – Berlin, 1982, s. 334–337.

Образ Христа полнит Собою всю историю мiровой сло весности, но всё же остается неуловимым. Святыня этого вечно недосказанного образа – не только в сверхкосмиче ской славе, не только даже в предельности земной просто ты21, но и в беспределе унижения и глумления. Или, по словам Апостола, в добровольном принятии Христом «образа раба»22. Можно вспомнить в этой связи и слова Торсийского протоиерея из романа Жоржа Бернаноса «Записки сельского священника»: «святыня – она не выспренняя» («La saintete1 n’est pas sublime... »)23.

Проблема «выспренности» классицистической поэзии, проблема непреодоленного «высокого штиля» действи тельно имеет немалое отношение к прошлым, настоящим и будущим судьбам восприятия Библии в России.

Ибо, как отмечал знаменитый русский библеист Иван Евсеевич Евсеев (1868–1921), выспренний и подчас заведомо архаизированный язык державинской эпохи, наложивший отпечаток на весь характер и восприятие переводов Библии в России, становится отчасти некоей преградой между россий ским читателем и мiром библейско евангельских смыслов24.

Но – применительно к творчеству самого Державина – можно было бы сказать и так: внутренне свободная, пере растающая условности времени державинская муза нало жила свой отпечаток на всю историю и эстетику русских библейских текстов. И стало быть, на весь последующий характер российского творчества и духовности. Это уж воистину – «двери вечности».

И убедиться в этом читатель сможет, припомнив и не отрываясь от этой книги, не только оду «Бог», которую я

21Если вспомнить Пастернака: «…Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» («Доктор Живаго», кн. 1, ч. 2, гл. 10).

22Фил. 2:7.

23Bernanos G. Journal d’un cure1 de campagne. Nouvelle histoire de Mouchette. – М.: Прогресс, 1981, с. 178.

24См.: Евсеев И.Е. Столеняя годовщина русского перевода Библии (1816–1916). – Пг., 1916, с. 38–39. Подробнее о судьбах библейских перево

дов в России на протяжении XVII–XX вв. см. в монографиях И.А. Чистовича, А.Н. Пыпина, М.И. Рижского, а также в статье: Е.Б. Раш! ковский. Россия и динамика библейского слова: XVIII–XX века // Мир Библии». 1995. № 1(3).

специально снабдил подробными комментариями, но и с окончательной редакцией стихотворения Державина «Властителям и судиям» (1780–1787). Это стихотворе ние – переложение псалма 82/81. Вольнолюбивый смысл и пафос библейского оригинала стоил поэту страхов и волне ний на протяжении многих лет жизни25. Это переложение поражает сочетанием относительной точности воспроизве дения текста псалма (поэт, скорее всего, знал его по цер ковно славянскому переводу) с удивительной свободой, музыкальностью и пластичностью русского четырехстоп ного ямба.

Итак, я предлагаю читателю некоторый опыт медленно го и комментированного чтения оды «Бог» – вершинного произведения Державина и одного из вершинных произве дений русской философской лирики, где смыслы духовные восполняются глубинными смыслами философского и научного знания.

Гаврила Державин

Бог

О Ты, пространством бесконечный, Живый в движенье вещества, Теченьем времени превечный, Без лиц, в Трех Лицах Божества! Дух всюду сущий и единый, Кому нет места и причины, Кого никто постичь не мог, Кто все собою наполняет, Объемлет, зиждет, сохраняет26, Кого мы называем: Бог.

Измерить океан глубокий, Сочесть пески, лучи планет Хотя и мог бы ум высокий, –

25См.: В.А. Западов. Указ. соч., с. 371–372.

26Деян 17:28; 1 Кор 15:53.

Тебе числа и меры нет!27 Не могут духи просвещенны, От света Твоего рожденны, Исследовать путей Твоих:

Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает, В Твоем величье исчезает, Как в вечности прошедший миг28.

Хаоса бытность довременну Из бездн Ты вечности воззвал,

А вечность, прежде век рожденну,

ВСебе Самом Ты основал29: Себя Собою составляя, Собою из Себя сияя, Ты свет, откуда Свет истек30.

Создавый все единым словом,

Втворенье простираясь новом31, Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек!

Ты цепь существ в Себе вмещаешь, Ее содержишь и живишь; Конец с началом сопрягаешь И смертию живот даришь.

Как искры сыплются, стремятся, Так солнцы от Тебя родятся;

27Этим четверостишием завершается вышедшая в 1923 г. книга русского физика Александра Александровича Фридмана (1888–1925) «Мир как про странство и время». В этой книге, благодаря сложным математическим выкладкам, опирающимся на труды Альберта Эйнштейна, Фридман обосно вывает теорию электромагнитных основ расширяющейся Вселенной (см.: Фридман А.А. Избранные труды. Под ред. проф. Л.С. Полака. – М.: Наука, 196, с. 322). Вследствие тогдашних жестоких идеологических условий ни сам Державин, ни название его оды не упоминаются. Но эти хорошо извест ные тогдашним культурным людям державинские строки не могли не быть некоторым философским «посланием» ученого, намекающим на Божествен ный контекст динамики физической Вселенной. Во всяком случае, Фридман был одним из исследователей, который – именно на уровне современного зна ния – понял вслед за Эйнштейном, что физический космос является лишь одним из измерений космоса смыслового.

28Пс 90:4/89:5; 2 Петр 3:8.

29Быт 1; Притч 8:22–31.

30Ин 1:1–9.

312 Кор 5:17; Гал 6:15.

Как в мразный, ясный день зимой Пылинки инея сверкают, Вратятся, зыблются, сияют, Так звезды в безднах под Тобой.

Светил возженных миллионы В неизмеримости текут, Твои они творят законы, Лучи животворящи льют. Но огненны сии лампады,

Иль рдяных кристалей громады, Иль волн златых кипящий сонм, Или горящие эфиры,

Иль вкупе все светящи мiры – Перед Тобой – как нощь пред днем.

Как капля, в море опущенна, Вся твердь перед Тобой сия. Но что мной зримая вселенна? И что перед Тобою я?

В воздушном океане оном, Мiры умножа миллионом Стократ других мiров, – и то, Когда дерзну сравнить с Тобою, Лишь будет точкою одною; А я перед Тобой – ничто.

Ничто! – Но Ты во мне сияешь Величеством Твоих доброт; Во мне Себя изображаешь,

Как солнце в малой капле вод32. Ничто! – Но жизнь я ощущаю, Несытым некаким летаю Всегда пареньем в высоты; Тебя душа моя быть чает, Вникает, мыслит, рассуждает: Я есмь – конечно, есть и Ты!

32 Пс 8:4–6.

Ты есть! – природы чин вещает, Гласит мое мне сердце то, Меня мой разум уверяет, Ты есть – и я уж не ничто! Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной Средине естества я той, Где кончил тварей Ты телесных,

Где начал духов Ты небесных33 И цепь существ связал всех мной34.

Ясвязь мiров, повсюду сущих,

Якрайня степень вещества,

Ясредоточие живущих, Черта начальна Божества;

Ятелом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю35,

Яцарь – я раб – я червь – я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? – безвестен, А сам собой я быть не мог.

33Пс 8:6.

34Статус человека как некоего посредующего существа в общей структу ре Вселенной – посредующего между структурами животного мiра и сферою высших духовных существ – одна из важных идей Карла Линнея (1707–1778), создателя классификации и латинской бинарной номенклату ры растений и животных. Десятитомная «Система природы» Линнея увиде ла свет в 1735 г., а спустя 19 лет (1754) российская Императорская академия наук избрала Линнея своим почетным членом. А в 1759 г. Линней был удо стоен премии Санкт Петербургской Императорской академии наук за иссле дования о поле растений (см.: Н.И. Невская, Ю.Х. Копелевич и А.Б. Кузнецо! ва. Летопись Академии наук: первые десятилетия. – «Вестник и истории естествознания и техники», М., 1999, №1, с. 60–105). Едва ли Державин читал Линнеевы тексты, но идеи великого шведского ученого натуралиста и натурфилософа не могли не быть известны культурной элите тогдашней России.

35Уже в конце 1740 х – начале 1750 х гг. в Европе стали известны труды Бенджамина Франклина по статическому и атмосферному электричеству. 26 июля 1753 г. в Петербурге во время опытов с громоотводом погиб соратник Ломоносова Георг Вильгельм Рихман. В день гибели своего коллеги и друга Ломоносов писал И.И. Шувалову, что Рихман «…плачевным образом уверил, что электрическую громовую силу отвратить можно /…/ Между тем умер г. Рихман прекрасною смертию, исполняя по своей профессии должность» Ломоносов М.В. Сочинения. – М.: Современник, 1987, с. 326).

Воистину, гибель Рихмана оказалась историческим удостоверением и «рабской», и царственной судьбы ученого естествоиспытателя. И возможно – одним из элементов общего контекста державинской оды.

Твое созданье я, Создатель!

Твоей премудрости я тварь,

Источник жизни, благ Податель, Душа души моей и Царь!

Твоей то правде нужно было, Чтоб смертну бездну проходило Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! – в бессмертие Твое36.

Неизъяснимый, непостижный! Я знаю, что души моей Воображении бессильны И тени начертать Твоей;

Но если славословить должно, То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить,

Как им к Тебе лишь возвышаться, В бессмертной разности теряться И благодарны слезы лить.

1784

Властителям и судиям

Восстал Всевышний Бог, да судит Земных богов во сонме их; Доколе, рек, доколь вам будет Щадить неправедных и злых?

Ваш долг есть: сохранять законы, На лица сильных не взирать, Без помощи, без обороны Сирот и вдов не оставлять.

36 1 Кор 15:51–55.

Ваш долг: спасать от бед невинных, Несчастливым задать покров; От сильных защитить бессильных, Исторгнуть бедных из оков.

Не внемлют! Видят – и не знают! Покрыты мздою очеса: Злодействы землю потрясают, Неправда зыблет небеса.

Цари! Я мнил, вы боги властны, Никто над вами не судья, Но вы, как я подобно, страстны

Итакже смертны, как и я.

Ивы подобно так падете,

Как с древ увядший лист падет! И вы подобно так умрете, Как ваш последний раб умрет!

Воскресни, Боже! Боже правых!

Иих молению внемли: Приди, суди, карай лукавых,

Ибудь един Царем земли!

1780 (?)

III. К самопознанию поэта:

польская дворянская романтическая культура в поэти? ческом логосе Бориса Пастернака1

Это заметки не литературоведа, не текстолога, но исто рика и философа. В них нет истории текстов, истории сти лей, художественного языка или художественных форм, но они посвящены истории самопознания и самосознания. Речь пойдет об истории следов польской дворянской романтической культуры в особом поэтическом мiре зрело го Пастернака – русского, по существу, антиромантиче ского поэта ХХ столетия.

Мiре поэтических тем, образов и смыслов, которые про должают жить и возрастать в нашей культуре и истории, это – вообще одно из чудес поэзии, одно из чудес творче ства, «поэсиса»

«…издали свет»

Важнейшим герменевтическим ключом для всего даль нейшего нашего рассуждения может послужить пастерна ковский перевод десятой, заключительной строфы стихо творения Юлиуша Словацкого «Мое завещание» («Testa ment mo1j»), написанного в оригинале на исходе 1839 или в начале 1840 г. Перевод был осуществлен по подстрочнику в Чистополе в 1942 г., но впервые, наряду с остальными переводами из Словацкого, за исключением лишь двух – «Кулига» и «Песни Литовского легиона», – он увидел свет лишь спустя 13 лет после смерти поэта, в 1973 г.2

Перевод первых девяти строф выполнен относительно точно. Но вот к расхождению между оригиналом и перево дом строфы десятой следует присмотреться особо.

В оригинале:

1 Приношу сердечную благодарность Елене Владимировне и Евгению Борисовичу Пастернак и Марии Аркадьевне Рашковской, без помощи кото рых я едва ли сумел бы справиться с этим исследованием.

2 См.: Гугнин А.А. Комментарии // Зарубежная поэзия в переводах Бори са Пастернака. Сборник / Сост. Е.Б. Пастернака и Е.К. Нестеровой… – М.: Радуга, 2001, с. 633. Был еще один перевод Пастернака из Словацкого – пьеса «Мария Стюарт». Но последний был осуществлен уже незадолго до кончины Пастернака, после «нобелевского» скандала.

Jednak zostanie po mnie ta si a fatalna,

.

Co mi zywemu nic... tylko czo o zdobi –

Lecz po s1mierci was be8dzie gniot a niewidzialna,

.

Az was, zjadacze chleba – w anioo´w przerobi.

УПастернака:

Икак раз глубина моего сумасбродства, От которой таких натерпелся я бед,

Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство

Изабросит в грядущее издали свет3.

В этом фрагменте «завещание» уже не столько Словац кого, сколько самого Пастернака. Ради русскоязычного читателя я взял бы на себя смелость предложить (в рабо чем порядке – и не более!) свой перевод этой строфы. Может быть, куда менее искусный, нежели в исполнении великого поэта, но более жесткий, «крутой» и внутренне конфликтный. И в этом смысле более близкий оригиналу:

Я несу в себе силу таких принуждений, – Это сто1ит при жизни тоски и морщин, Но отродье людей, хлебоедное племя –

Всё же выйдет когда!нибудь в Ангельский чин.

Касаясь этого глубокого смыслового расхождения между оригиналом и переводом заключительной строфы «Моего завещания», не могу не вспомнить мысль польского поэта и переводчика стихов Пастернака Северина Полляка. Он заметил, что Пастернак, зная себе цену и исповедуя прин цип не текстуальной и смысловой имитации, но внутренней свободы в поисках конгениального переводческого реше ния, не мог взять на себя с мессианско космические при

3 Зарубежная поэзия… с. 487. Существует еще один, рукописный и при том менее удачный вариант пастернаковского перевода этой десятой строфы:

И как раз то, быть может, мое сумасбродство, От которого видел я столько невзгод, Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство И к грядущему следом за мной понесет

(РГАЛИ, ф. 286. Коллекция В.Д. Авдеева, оп. 1, ед. хр. 35).

тязания великого польского романтика и честно последовал внутреннему логосу своего собственного поэтического языка, собственной поэтической философии4.

Действительно, это наблюдение С. Полляка представля ется мне бесспорным. Пастернак, вторя Словацкому, сох раняет мысль о высоком призвании поэта в Слове и в Мiре5, но категорически не принимает роли несколько мизантро пичного, как нередко и подобало образцовому романтику, социально исторического или эсхатологического светоча – той самой роли, которую берет на себя Юлиуш Словацкий в десятой строфе «Моего завещания».

Но вот что любопытно: можно заметить текстуальную пере кличку вольной пастернаковской интерпретации «Моего заве щания» с двумя пассажами из заключительных разделов рома на «Доктор Живаго», писавшихся уже после Великой Отече ственной войны на исходе сороковых – в начале пятидесятых.

1) В канун исчезновения из дома и последнего, пред смертного поэтического взлета в последнем земном своем приюте на Камергерском переулке Юрий Андреевич Живаго обращается к друзьям – Дудорову и Гордону – в ответ на все их «проповеди и наставления»6 по части при мирения с торжествующей советской действительностью – с невысказанным и безмолвным упреком: «Дорогие друзья… Единственное живое и яркое в вас – это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»7.

Юрий Андреевич – в двух шагах от смерти. Дудорову и Гордону предстоит воистину осиротеть и разделить свое сиротство с его родными. Да и по существу – со всей разо ренной «годами безвременщины»8, насильственно обезбо женной, расхристанной и бесправной страной.

4 См.: Pollak S. Польские стихи в переводах Бориса Пастернака // Boris Pasternak 1890–1960. Colloque de Cerisi la Salle (11–14 sept. 1975). – P. : Inst. d’e1tudes slaves, 1979, p. 481–482.

5 Подробнее об этом см.: Седакова О.А. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака // Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992, с. 24–30.

6 «Доктор Живаго», часть 15 (Окончание), главка 16 // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. Т. 4. – М.: Слово, 2004, с. 478.

7 Там же.

8 Из стихотворения «Август» (Там же, с. 532).

Завершающий текст романа – стихотворение «Гефси манский сад» – включает в себя строки:

Он разбудил их: «Вас Господь сподобил Жить в дни Мои, вы ж разлеглись, как пласт. Час Сына Человеческого пробил /…/ 9

Сопоставление этих трех кратких высказываний, рас сеянных по текстам Пастернака – перевода десятой стро фы «Моего завещания», отрывочного речения заглавного героя из 15 й части «Доктора Живаго» и слов Спасителя из пастернаковского поэтического апокрифа Страстей10 – бро сает воистину «издали свет» на важнейшие смыслы всей пастернаковской поэтологии. И, согласно последней, поэт не имеет права ни на какие мессианские притязания, ни на какое «председательство земного шара», но Сам Христос – в Своей земной жизни, в Страстях и во Славе сопричаству ет судьбе поэта. Равно как и всякой человеческой судьбе11.

«Живое чудо…»

Наследие Фредерика Шопена было одним из важных образующих моментов в поэтическом мышлении и в самом поэтическом логосе Бориса Пастернака. Шопеновская тема проходит через всю жизнь поэта – от раннего детства до стихотворений предсмертной поры. Не случайно в пись ме Чукуртме Гудиашвили от 28 марта 1959г. (об этом пись ме еще пойдет речь на исходе нашего исследования) поэт писал: «Вы любите музыку? Для меня больше всего, без донно много по сравнению с другими, сделал Шопен»12.

9 Там же, с. 548. «Гефсиманский сад» написан во второй половине 1953 г. (см.: Пастернак Е.Б. и Е.В. Комментарии // Там же, с. 737).

10Ведь, на взгляд Пастернака, вся история европейской культуры строит ся на непрерывных процессах переживания и переосмысления евангельских повествований и, стало быть, на Евангелии и на евангельской апокрифике (см.: Рашковська М. Борic Пастернак про Шевченка: невiдомi рядки // Вiд критий архiв. Щорiчник матерiалiв та дослiджень з iсторii модерноi укра iнськоi культури. Т. 1. – К.: Критика, 2004, с. 350–356).

11Эта сторона поэтического и философского самосознания Пастернака подробно рассматривается в моих статьях «Пастернак и Тейяр де Шарден» и «История и эсхатология в романе Бориса Пастернака Доктор Живаго» (Рашковский Е.Б. Профессия – историограф. Материалы к истории россий ской мысли и культуры ХХ столетия. – Новосибирск: Новый хронограф, 2001, с. 106–140).

12Полн. собр. соч. Т. 10. – М., 2005, с. 448.

Действительно, мать поэта, известная пианистка Роза лия Исидоровна Пастернак Кауфман, много играла Шопе на в часы домашнего музицирования и домашних концер тов; Лев Толстой, даривший своим вниманием и симпа тией отца поэта, художника Леонида Осиповича Пастерна ка, беззаветно любил музыку Шопена13; преданным почи тателями и знатоками Шопена были композитор Алек сандр Николаевич Скрябин и пианист Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964)14, общение с которыми составляет важные вехи в жизни и творческом самоопределении поэта.

Позволю себе несколько кратких соображений по исто рии шопеновской темы у Пастернака.

Стихотворение «Баллада» из сборника «Поверх барье ров» (1914–1916 гг.) имеет две редакции: раннюю, 1916 и позднюю, 1928 года. Черновое название второй редакции – «Баллада Шопена»15. В обеих редакциях следующий пас саж сохранен без изменений:

Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада. Я – меч полногласья и яблоко лада.

13 Вот одно из устных высказываний Льва Николаевича от 20 января 1896 г., записанных пианистом Александром Борисовичем Гольденвейзером (это был день знакомства Гольденвейзера с Толстым; с того дня Гольденвейзер постоян но музицировал в московском и яснополянском домах Толстого на протяжении всех последующих лет жизни писателя, причем часто играл именно Шопена):

«Во всяком искусстве, я это на своем опыте знаю, трудно избежать двух крайностей: пошлости и изысканности /…/ Величие Шопена в том, что, как бы он ни был прост, он никогда не впадает в пошлость, и самые сложные его сочи нения не бывают изысканны» (А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. – М.: ГИХЛ, 1959, с. 38). Сам Борис Пастернак впервые увидал Толстого 23 ноября 1894 г. во время домашнего концерта Розалии Исидоровны на казенной пас тернаковской квартире в здании Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве на Мясницкой. Это младенческое свое воспоминание поэт описывает в автобиографической повести «Люди и положения» (см.: Полн. собр. соч. Т. 3.

– М., 2004, с. 297–298). Младенческую контаминацию впечатлений от ночного пробуждения, звуков рояля, народа в скромной семейной гостиной и бородато го старца в кругу гостей поэт считал начальной вехой своего самосознания.

14Генрих Густавович был двоюродным братом композитора Кароля Шимановского и страстным поклонником польской культуры.

15Ряд исследователей полагает, что это пастернаковское стихотворение более всего связано с темами 2 й сонаты фа мажор, оп. 38, и более всего – с синкопиро ванной музыкой ее второй части, напоминающей ритмы конской скачки.

Вы знаете, кто мне закон и судья. Впустите, мне надо видеть графа.

О нем есть баллады. Он предупрежден. Я помню, как плакала мать, играв их, Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.

Позднее узнал я о мертвом Шопене. Но и до того, уже лет в шесть, Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть16.

Что же это за таинственный и заведомо многозначный « граф», к которому – вопреки всем субординациям – рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне дово дилось встречать самые разнообразные и отнюдь не пере черкивающие одна другую трактовки этого слова: это – и намек на Самого Бога как на непринудительного верховно го Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персо нифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества17. Всё это – нормальная многознач ность или, по известным словам Ю.М. Лотмана, – необхо димое «смысловое мерцание» лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пас тернаковской «Балладе». Само это слово – как бы знак тра диционной польской дворянской учтивости, grzecznoœci. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги «Пана Тадеуша»…18

Далее вернемся к шопеновской траектории у Пастернака. Второе стихотворение под названием «Баллада» напи сано полтора десятка лет спустя (книга «Второе рожде

16Полн. собр. соч. Т. 1. – М., 2003, с. 100–101.

17Греческий глагол graphо – писать.

18Возможен еще один гипотетический след знакомства раннего Пастерна ка с «Паном Тадеушем». Одическое начало стихотворения «Январь 1919 года» (книга «Темы и вариации», 1916–1922) – как и в XI книге «Пана Таде уша» – открывается восклицанием: «Тот год!..» (Полн. собр. соч. Т.1, с. 181).

УМицкевича – «O roku o1w!..».

очерка Пастернака «Шопен»23; позднее, и опять таки посмертно – по машинке с авторской правкой этот текст был опубликован в газете «Литературная Россия» (19.04.1965). Авторская датировка очерка – 11 февраля 1945, т.е. время неизбежного конца войны и освобождения старых территорий Речи Посполитой от гитлеровских войск. Время радостного облегчения и не оправдавших себя в последующие годы надежд.

На мой взгляд, очерк о Шопене – один из важных (неотъемлемо важных!) документов творческого самопоз нания русского поэта. В более подробном исследовании эта статья заслуживает того, чтобы быть не просто пересказан ной и подробно проанализированной, но – не побоюсь ска зать – даже и перепечатанной в полном объеме: столь насыщены ее идеи и смыслы. Но опять таки вследствие относительно краткого формата статьи я вынужден оста новить внимание читателя лишь на двух принципиально важных теоретических ее положениях.

1.Произведения Шопена имеют не просто чисто музы кальную или музыкально познавательную ценность. Их ценность – общеисторическая и, если рассуждать, исходя из пастернаковских смыслов, бытийственная и, стало быть, духовная. Подобно музыке Баха, музыка Шопена ознаменована безусловной «достоверностью», свойством быть «летописью» жизни24. Произведения Шопена, и

вособенности столь ценимые Пастернаком этюды, «…обучают истории, строению Вселенной»25. А в неопу бликованном машинописном варианте статьи слова о «строении Вселенной» продолжаются так: «…и новой сов местимости старых евангельских истин с нашей манерой

23Публикация этого очерка в польском переводе (журнал «Kuz1nica»,

Ło1dz1, r.1, z. 4–5) была осуществлена на полтора месяца раньше публикации русского оригинала. Как доказывает один из крупнейших ученых пастернаковедов, Лазарь Соломонович Флейшман, особая заслуга в этой публикации принадлежит поэту Мечиславу Яструну (см.: Флейшман Л. Первая публикация пастернаковской статьи «О Шопене» // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. Ed. by L. Fleishman. – Stanford, 2000, c. 239–250).

24Полн. собр. соч. Т. 5. – М., 2004, с. 62.

25Там же, с. 65.

рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать»26.

2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене – то, что я позволил бы себе назвать

антиромантическим парадоксом Пастернака. Зависимость Пастернака от наследия немецкой, рус

ской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастер нак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и твор чества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский роман тизм знаменовал собою открытие и осознанную акценти ровку проблемы внутреннего мiра человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:

Не потрясенья и перевороты Для новой жизни очищают путь, А откровенья, бури и щедроты

Души воспламененной чьей нибудь27.

Однако очерк о Шопене – одной из ключевых фигур польской дворянско романтической культуры – включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и – шире – с самим творческим логосом русского поэта?

26Пастернак Е.Б. и Е.В. Комментарии // Там же, с. 551. Эти слова невольно приводят на память рассуждения одного из героев романа «Доктор Живаго» – религиозного философа Николая Веденяпина – о евангельском стержне европейской и, следовательно, российской истории и культуры книга I, ч. 1, главка 2; ч. 2, главка 10). Эта же тема поэтически выражена Пастернаком в стихотворном приложении к роману, в частности в стихотво рениях «Рассвет» и «Рождественская звезда». Так что по всему выходит, что краткий очерк о Шопене оказывается неотъемлемым моментом текстуаль ной предыстории пастернаковского романа.

Nota bene. В первоначальных редакциях романа Веденяпину (здесь он еще не успел отделиться от другого персонажа – Воскобойникова) вменены некоторые черты физического облика Николая Александровича Бердяева (см.: Полн. собр. соч. Т. 4, с. 550).

27«После грозы» (июль 1958). – Полн. собр. соч. Т. 2. – М., 2004, с. 193.

Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой – не побоюсь сказать, от Гете до Блока – одной из основополагающих традиций европейской культуры последних двух веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними – и взбудораженного обывателя) на интел лектуальный и образный произвол, на из обретение, на из мышление мiра, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном мiре. Не случайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека соз дать мiр по своему из обретению и из мышлению28.

Но мiр Пастернака иной. Он, по убеждению поэта, дан нам в замысле Творца и должен быть обретен человеком в трезвости и благоговении, хотя это вовсе не означает капи туляции перед несправедливостью и злом.

Посему позволю себе две выписки из пастернаковского очерка о Шопене:

«Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или програм мной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по ви димому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрите ли. Именно здесь останавливается всегда искусство роман тизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, лож ная глубина и наигранная умильность – все формы искус ственности к его услугам.

28Подробнее об этом см.: Рашковский Е.Б. Профессия – историограф…

с.133–135.

Совсем в ином положении художник реалист. Его дея тельность – крест и предопределение. Ни тени вольни чания, никакой блажи. /…/»29

Далее: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из нес ходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания вся кой жизни на свете и вел именно этот расточительно лич ный и нерасчетливо одинокий род существования»30.

Вновь мы сталкиваемся с этой смысловой триадой, с этой темой преемственности творчества и самосознания: Шопен – Толстой – Пастернак. Причем, повторяю, между Шопеном и Пастернаком есть еще и мощное скрябинское опосредование. И в фортепьянных произведениях, создан ных Пастернаком в юности, угадываются несомненные шопеновские и скрябинские следы. А уж об опосредовании нейгаузовском я писал выше.

Что же касается опыта поэта реалиста как опыта вечного риска вплоть до «полной гибели всерьез»31, то это одна из стержневых тем всей пастернаковской поэзии. Возможно, что для дальнейшего нашего разговора будет небесполезным вспомнить первую (она же и шестая) строфу пастернаковского перевода элегии Тициана Табидзе, опубликованного в 1934 г.:

Не я пишу стихи, Они, как повесть, пишут Меня, и жизни ход сопровождает их.

Что стих? Обвал снегов. Дохнет – и с места сдышит, И заживо схоронит. Вот что стих32.

29Полн. собр. соч. Т 5, с. 62.

Nota bene. В этом определении реализма как достоверного и непрои

звольного выражения внутреннего опыта художника как его «креста» легко «прочитывается» отвержение Пастернаком тогдашней казенной догматики «социалистического реализма» – именно как предвзятого, в угоду скороспе лым земным интересам художественного оформления человеческой «блажи».

30Там же, с. 62–63.

31Из стихотворения «О, знал бы я, что так бывает…», 1932 (Полн. собр. соч. Т. 2, с. 80).

32Пастернак Б. Собр. соч. в пяти томах. Т. 2. – М.: Худ. лит., 1989,

с.242.