Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

рода посредник, к слушателю обращается не исполнитель, а герой, то есть определенная личность, наделенная биографией, характером, который становится носителем авторской идеи.

Сценическая интерпретация хоровых сочинений, рельефно раскрывающая потенциально заложенные в музыке ярко театральные, зримые образы, воздействует силой переживания на ощущения, реакцию, рефлексы, чувства зрителей, достигая особого коллективного сопереживания.

Создание театрального представления достигается благодаря наличию персонажей в развивающемся действе. Подобный эффект

вмузыке возникает посредством персонификации — индивидуализации звучаний ясно вычленяемых из музыкального материала, обладающих живым характером, портретными чертами. Знаком самого действия в музыке выступает образ движения, двигательно-мо- торное начало — пластичность и процессуальность.

Персонификация тембров и тематизма вокально-хоровых партий происходит посредством интонационной индивидуализации. Речевая интонация наделяет музыкальный материал живым характером и состоянием, придаёт портретные, а значит зримые черты, броско, лаконично и характеристично определяет образ. В эстетике представления именно это свойство музыкального материала, основанное на мгновенном воздействии и узнавании, и становится определяющим.

Подобная персонификация в свою очередь отражает осознание хорового коллектива как группы персонажей. Отныне хоровой коллектив представляет собой разнохарактерное целое, то сливающееся в едином порыве, то разделенное на разнохарактерные группы персонажей с вычленением солистов-героев. Хор, вопреки традиционному пониманию как нечто целостное, монолитное, где индивидуальное подчинено коллективному во имя высшей «коллективной индивидуальности», в хоровом театре предстает как хор ролевой, персонифицированный. Некоторая обобщенность, объективность в выражении чувств, свойственная традиционному хору в связи с его массовой, многоголосной природой заменяется

вхоровом театре персонификацией, то есть равноценностью голосов фактуры, конкретизацией персонажей, индивидуализацией

81

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

чувствования. Поведение всех групп хора обусловлено порученным им музыкальным материалом, предлагающим действовать или же наблюдать, реагировать, комментировать, оттеняя и дополняя главное — действие. Господствующая действенная позиция исполнителей в хоровом театре требует от исполнителя ролевого поведения, личного взаимодействия с ролью, собственного действенного импульса.

С изменением роли исполнителей, превратившихся в актёров, от лица героев излагающих заложенные в музыке мысли и чувства, начинает действовать театральный закон настоящего времени: всё, что происходит на сцене, происходит в данный момент. Подобно тому, как герои пьес чудом воскрешения в спектакле перемещаются

втак называемое зрительское время и начинают жить на сцене, так и события хорового театра рождаются на глазах публики, вместе с ней. Исполнитель хорового театра становится героем, способным непосредственно оценивать, реагировать, думать, решать, вступать

вдиалог. Благодаря подобному состоянию, передающему процесс, жизнь на сцене, прошедшее становится настоящим, свершающимся здесь и сейчас и для исполнителей-актёров и для публики.

Тонкое сочетание лирики, эпоса и драмы образует специфическую особенность жанра, при которой эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Их соотношение и связанное с этим качество времени позволяет разграничить разновидности жанра — сцену и историю в лицах. При всей относительности этого разграничения и возможности промежуточных вариантов оно представляется принципиальным.

Сцена основывается на драматическом плане представления, развертывающегося в едином однонаправленном сквозном действии, в едином времени. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке со всеми его элементами и предполагает единство роли исполнителей. Контраст художественного времени

вней намеренно преодолевается: при отклонении в лирико-эпиче- скую строну переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно и обусловлено развитием сюжета.

История в лицах отличается двуплановостью времени и действия. Её драматический план разворачивается в реальном време-

82

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

ни эпического рассказа, переключающемся в драматический показ действия. Переключение планов сопровождается и переключением исполнителей из роли рассказчиков в роль героев своего рассказа.

Из приведенного сопоставления двух основных жанровых разновидностей становится ясным, что в сцене действие происходит в настоящем, непосредственно на глазах у публики, а в истории

влицах — в прошлом, его последовательность раскрывается в переключении из плана в план, из рассказа в показ. Эти разновидности также подсказывают различные средства воплощения, которые будут рассмотрены ниже. Необходимо заметить, что это разграничение практически не встречается в чистом виде, творческое осмысление сюжета композитором рождается на их взаимодействии. Так,

всцене возможны лирико-эпические отступления от сквозного движения вперед, а история в лицах может иметь тенденцию к переходу

всцену, когда показ действия начинает преобладать над рассказом. Это жанровое различие двух типов хорового театра действи-

тельно существенно и тесно взаимосвязано с композиционным строением, а также необходимо для исполнительского осознания временных принципов действия и ролевого поведения.

Исходя из главнейших признаков театра в музыке, персонификации и образа движения — герои в развивающемся действе — выявляются несколько подходов в их интерпретации в условиях хорового жанра. Хор предстает единым персонифицированным целым — «народ», либо разделенным на группы индивидуальностей, разнохарактерных персонажей. Действие может происходить на сцене в реально-художественном времени, твориться исполнителями на сцене (драма), либо действие будет преподнесено в виде рассказа о нем (эпос).

Сцена, действие в которой происходит в реальном времени, может разворачиваться в двух вариантах. Основанием для разделения становится воплощение образа героя в каждом из типов предложенной классификации. В первом хор предстает как единое действующее целое, объединение разных героев в едином процес- се-действии, в котором личное представлено как общечеловеческое и можно говорить о растворенности всех персонажей в массе. По своим особенностям сочинения этой группы хорового театра

83

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

наиболее близко лежат к коллективной природе хорового пения. Её источником является фольклорное или религиозное действо, сакральный или магический ритуал, совершаемый участниками действа. Во втором весь коллектив представляет собой группу разнохарактерных персонажей, действующих в каких-либо обстоятельствах, в изменяющейся, драматической ситуации, которая строится на конфликтной сюжетной драматургии.

В истории в лицах герой скрыт, его образ выстраивается из рассказа хора — неких персонажей-рассказчиков, которые по ходу истории перевоплощаются в её героев. Рассказ, объясняющий, комментирующий и оценивающий происходящие события, чередуется с картинами-кадрами, сценами реального показа.

Каждая группа предполагает разные условия существования во времени и пространстве, наличие разных вокальных и актерских навыков у исполнителей. Понимание и последовательное воплощение театральных законов каждой из групп даст возможность дирижеру раскрыть театральную сущность сочинения, передать её певцам-ак- терам и создать хоровой театр. Кроме того, важно отметить, что выделенные два типа являются основными направлениями театрального прочтения хоровой музыки. Между ними существуют варианты, более или менее опирающиеся на предложенные типы. Действенное прочтение сюжета может быть раскрыто любым из этих способов.

Так, например, в поэме Р. Щедрина «Казнь Пугачева» литературная основа представляет собой хронику событий. Текст, составленный композитором, напоминает репортаж, скупыми, лаконичными фразами передающий факты трагедии. Композитор музыкальными средствами воссоздает реальную картину, погружаясь во время и пространство, в котором эти события происходили, тем самым приближая события далекого прошлого к современности. Этот пример раскрывает особый подход композитора к музыкально-теа- тральному решению эпического рассказа, который мог воплотиться

в«истории в лицах», однако воплощен композитором как «сцена».

Воснове первого варианта сцены лежит некое коллективно творимое представление. Сама музыка этого вида хорового театра как коллективного, массового, хорового, наиболее близко лежащего к природе хорового пения, — есть воплощение образа движения,

84

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

пластическая, моторная стихия, где в синкретическом целом слиты музыка, слово и танец. Именно спаянность речи, жестикуляции, музыки и танца в данном типе рождает эффект театральности.

В сочинении на африканские народные тексты «Язык барабанов» для хора a`cappella Е. Подгайца ярко выраженный ритмический образ движения вносит яркий эффект театральности. Построенная на остинато в хоровом подражании барабанам и магических заклинательных возгласах, эта музыка несет легко фиксируемый стилевой тематизм и персонифицирует коллектив как носителей определенной культуры — африканское племя. В хоровой партитуре три партии имитируют ударные инструменты: композитор расширяет функции человеческого голоса, поручая вокальным голосам имитацию ударных. И, кроме того, композитор вводит дополнительно ударный инструмент — том-том, усиливая пульсацию и акцентируя игру фактурных пластов. Благодаря ассоциациям с жестом, движением, действом, заключенным в ударной повторности тематизма, это сочинение предстаёт как символ магического ритуала. Природа ударных инструментов в корне действенна, активна. Игра на ударных инструментах превращается в своеобразный танец, так как способ звукоизвлечения на них представляет собой активное ритмичное движение. Они не только сопровождают танец, но являются его неотъемлемой частью. Так движение сближается с театральным действием.

Образ движения основывается на принципе остинато. Весь XX век был отмечен повышенным вниманием к двигательно-мотор- ной образной сфере, выходом на первый план таких средств выразительности как тембр и ритм, и, как следствие, возросшей ролью ударных инструментов, а также ударной трактовкой инструментов традиционно кантиленных, неударных. Ритмо-ударный материал данного сочинения обладает и ярко выраженной тембро-сонорной персонификацией, которая играет ведущую роль в становлении всей звуковой концепции, и действенной пластичностью, за которой угадывается пластика исполняющих этот ритуально-магиче- ский обряд. Всё это вносит яркий театральный эффект, в котором и тембр, и стиль, заложенные в тематизме, воспроизводят многообразный содержательный ряд, изначально опираясь на принципы эстетики представления.

85

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

Имитация ударных инструментов хором в «Языке барабанов» Е. Подгайца, передающих ощущение моторной энергии, формирует коллективное гармонично звучащее музыкальное пространство, активно воздействующее на внутренний мир индивидуумов. Всех присутствующих — и исполнителей, и слушателей — объединяет единая атмосфера жизненной энергии, так как акустический эффект в силу сугубо «мускульного» происхождения удара способен активным образом воздействовать на внутреннее «я» человека не путем выстраивания ассоциативных рядов, но непосредственно через проникновение в сферу подсознательного.

Впартитуре «Языка барабанов» ударный инструмент том-том, придающий национальный колорит происходящему действу, становится персонажем совершающегося ритуала. Характер и движение рук и тела исполнителя, жесты, перемещение по сцене — пластическая импровизация — равноценна звуковому эффекту.

Пространственно-пластический эквивалент выступлений ансамбля ударных разработан в практике инструментального театра. «Взаимодействие голоса и ударных можно считать прообразом большинства видов музыки, в т. ч. театральной. В самом деле, пластическая выразительность исполнителя-ударника во многих случаях может уподобляться танцу» [5, с. 58]. Ансамбль танцующих певцов и танцующего ударника в «Языке барабанов» может стать основой для сценического воплощения хорового театра.

Таким образом, на сцене возникает само действо, обладающее некой стихийностью и импровизационностью, творимое здесь

исейчас, в данный момент хоровым коллективом, персонифицируемым как группа людей, народ. Примером крупного сочинения, опирающегося на закономерности сцены-«действа», творчески преобразованные в авторской концепции, является концерт-рапсодия для хорового театра Э. Фертельмейстера «Песни сердца», в основе которого лежит фольклорный музыкальный материал.

Вистории в лицах возникает два плана действия: первый — рассказ, в котором исполнители в роли рассказчиков повествуют о событиях, отделенных от настоящего момента рассказа временным отрезком. И второй — показ этих событий, который благодаря театрально-режиссерскому подходу композитора ста-

86

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

новится столь же реальным, происходящим здесь и сейчас, как и рассказ. Хор становится рассказчиком от первого лица преподносящим события слушателю. Однако роль исполнителей в данном типе хорового театра многопланова. В отличие от рассмотренных ранее примеров других разновидностей история в лицах предполагает чередование ролей: хора-рассказчика и перевоплощение хора, групп хора, солистов в героев повествования и проживание их жизни как своей. От исполнителей зависит, с какой глубиной, объемом, красочностью, чувственностью предстанут перед слушателем герои повествования.

Роль рассказчика столь же активна в хоровом театре, как и роль героя, поскольку излагающий историю преподносит её, выражает к ней свое отношение, оценивает ситуации, объясняет, комментирует, то есть интерпретирует её. В то же время рассказчик выстраивает в воображении всю жизнь своих персонажей и порой, отождествляя себя с ними, начинает действовать от лица героев рассказа. Размышляя о двойственной природе рассказчика Т. Манн в своем романе «Иосиф и его братья» пишет: «Рассказчик, скажут нам, должен присутствовать в истории, он должен слиться с ней воедино, он не должен быть вне ее, не должен рассчитывать ее и доказывать...

Конечно, одно дело — быть какой-то вещью, и другое дело — ее наблюдать. Однако существуют плоскости и сферы, где имеет место и то и другое сразу: рассказчик присутствует в истории, но он не есть история; он является ее пространством, но его пространством она не является: он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснять» [2, с. 853].

Подобная многоплановость роли требует от исполнителей проявления многохарактерности. В рассказе за короткое время встречаются персонажи в различных ситуациях, привносящих контрастные состояния, настроения, оценки, переживания. Задача мгновенного переключения из рассказчика в героев повествования с отражением в голосе характера и особенностей воплощаемых героев нередко стоит перед солистом-исполнителем в камерно-во- кальной и оперной музыке, а теперь и перед исполнителями-акте- рами в хоровом театре данного типа. Гибкое переключение «роль в роль» предполагает интонационно-тембровую изобразительность

87

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

персонажей, о которых и от лица которых идет речь. Музыка историй в лицах предлагает исполнителям соединять эпос, повествуя о происходивших событиях, лирику, выражая свое отношение к излагаемому, и драму, становясь героем своего повествования, выступая от лица героя.

«Рассказчик-драматизатор», имеющий полиперсональную природу психики, «склонен к изображению персонажных характеров посредством игры тембров <…> играет за всех персонажей, владеет ролевым поведением» [4, с. 230].

Ярко динамичная, развивающаяся на контрасте и сопоставлении музыка историй в лицах, преодолевающая повествовательность литературного текста, предполагает исполнительский подход «рассказчика-драматизатора». Именно этот подход способен через действие, основополагающий принцип театра, раскрыть создаваемые образы, рассказать и показать многоликую историю.

Хоровой театр предполагает точное понимание, осознание этих ролей исполнителями, их драматургически выверенное переключение, психологическую заостренность, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего. Как уже было сказано, произведение, созданное композитором-драматизатором, допускает не театральное, концертное исполнение. Возникновение хорового театра зависит от исполнительской интерпретации. Хоровой театр возникает тогда, когда исполнитель-интерпретатор (дирижер) и исполнители-певцы раскрывают театральность, зримость образов и психологический подтекст всех событий.

Благодаря музыкальному языку, исполнительской интерпретации и актерскому мастерству исполнителей, тонко работающих со словом, тембром, интонацией, харáктерностью, осуществляется живое представление. Полиперсональная природа психики композитора, создавшего образы, проживающего жизнь каждого героя, полиперсонализм дирижера и певцов, их склонность к ролевому самовыражению, стоящая за этим живым представлением, приводит к тому, что каждое лицо истории предстает как индивидуальность, а повествование раскрывает психологическую жизнь героев в становлении, в эволюции, что запечатлено в элементах музыкально языка, в знаках музыкально-драматургического текста и раскрыто исполнителями.

88

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Так, перевоплощение исполнителя в хоровом театре — это одно звено в цепи перевоплощений: композитор, создавая характеры своих персонажей, преображается в каждого из них, проживая их историю. Композитор имеет единую с исполнителем природу перевоплощаемости. Он является первым интерпретатором смысла текста (поэтического или литературного), что благодаря его театральному мышлению позволяет ему «видеть», представлять, раскрывая потенциал литературного текста, создавать зримые кар- тины-сцены. Исполнитель, обретая тождественное композиторскому музыкальное мышление, присваивает музыкальное содержание через осознание причин возникновения данной интонации, что становится фактором его перевоплощения, и создает новое произведение искусства.

Литература

1.Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

2.Манн Т. Иосиф и его братья. Книга 3. Иосиф в Египте. М.: АСТ, 2010. 1184 с.

3.Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. Автореф. ... дисс. канд. искусств. Ро- стов-на-Дону, 2009. 20 с.

4.Силантьева И. Алгоритмы преображения. Психология вокальносценического перевоплощения. 2-е изд., знач. доп. М.: Кириллица, 2007. 360 с.

5.Шамов С. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX–XX вв. (на примере спектаклей МХТ 1900–1910-х гг.). Автореф. дис. … канд. искусств. М., 2009. 20 с.

89

О. В. ТАРАСОВА

«КНИГА КАНЦОН» — ПОСЛЕДНЕЕ СОЧИНЕНИЕ ЮРИЯ ФАЛИКА

Юрий Александрович Фалик (1936–2009) принадлежит к ряду тех композиторов, имена которых прочно связаны с хоровой музыкой. Для многих хоровых коллективов исполнение его сочинений является определённой ступенью профессионального роста, поскольку Фалик трактует хор как инструмент с богатейшей палитрой выразительных возможностей.

Будучи известным инструментальным композитором, он активно начинает работать в хоровой сфере в 1969 году, во время расцвета новой фольклорной волны. Поиск, эксперимент, проба различных типов образности, работа с разными поэтическими источниками — вот главная эстетическая установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора а-cappella.

Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк. Эксперимент распространяется и на состав хора: это и произведения, написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пёстрые картинки») и только для мужского («Cant-vivat»). Большинство сочинений рассчитано на смешанный состав, позволяющий многообразно использовать приёмы хорового концертирования.

В 70-е годы появляется значительное число хоровых сочинений Фалика. Они представляют разнообразную картину, доминантой которой является установка на эксперимент, проявившийся, прежде всего, в поиске образных сфер и жанровых моделей, а также работы с поэтическим текстом. Композиторские искания находятся в русле основных тенденций хорового искусства этих лет — он работает в жанрах миниатюры, поэмы, создаёт хоровые циклы. В этом поиске

90