Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Пример 2. Ария баритона («Тщетно ищет Бога в храмах этот мир»)

К образной сфере Небесной страны можно отнести и «странные» органные интерлюдии, как бы вводящие слушателя в иной мир1. В кантате пять таких интерлюдий, названных Айвзом по-раз- ному: интродукция к №1, прелюдия к №2, интерлюдии перед №4 и после него, интродукция к №7. Они представляют собой краткие построения от 2 до 8 тактов, в основе которых лежит мотив, связанный с предшествующим или последующим тематическим материалом. Ощущение странности возникает здесь благодаря гармонизации, резко отличающей музыку интерлюдий от звучания остальных номеров кантаты. Это красочное чередование накладывающихся друг на друга восьмизвучных аккордов терцового строения:

талиста Р. Эмерсона (1803–1882). Так, образы воды (река, поток, водопад и т. д.) имели для Эмерсона символический смысл, воплощая его представления о соотношении трансцендентного и физического миров. Еще одним важным для него символом становился образ света, трактованный им в религиозном ключе как проявление трансцендентных сущностей, которые можно постигнуть, но нельзя описать [3, с. 200, 225].

1Так характеризует их А. Ивашкин [2, с. 110].

51

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

Пример 3. Интерлюдия перед №1.

Последовательность аккордов имеет определенную закономерность: мелодия баса может быть воспринята как фрагмент хорала (перенесение звуков мелодии в разные октавы — прием весьма характерный для многих других произведений Айвза):

Пример 4.

Хоральность темы подтверждается близостью ее интонаций к теме гимна «Все сильней благодать».

Мелодия дублируется в верхних голосах по принципу утолщения, при этом на основной септаккорд с основанием на звуке мелодии наслаивается еще один септаккорд (в первой половине такта — терцией ниже, во второй половине такта септаккорд перемещается октавой ниже, а наслоение происходит терцией выше) — весьма неожиданный способ гармонизации! В других интерлюдиях сохраняется принцип гармонизации баса восьмизвучными аккордами терцового строения, но каждой ноте баса соответствует только один выдержанный аккорд.

Словно родившиеся из обертоновых биений звука, эти созвучия раскрывают в нем неведомые глубины, создавая ощущение внезапного прорыва в иное измерение. «Проживание» каждого звука привычной мелодии обогащает ее смысл, создавая странное, почти мистическое ощущение. Медленный темп и многочисленные ферматы в большой степени способствуют такому восприятию.

Уже говорилось о том, что интерлюдии тесно связаны с номерами кантаты: в них содержатся интонации, предвосхищающие или

52

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

повторяющие тематические элементы отдельных частей. В интерлюдии к №2 звучание органа дополняется мелодией виолончели, этот инструмент будет сопровождать лирическое соло баритона в следующем номере. В то же время, появление интерлюдий каждый раз словно нарушает установившийся ход развития — медленный темп, неизменное piano даже после мощных кульминаций «разрывают» форму кантаты, создавая ощущение двуплановости развития: небесного (органные интерлюдии) и земного (хоровые номера и струнный квартет). При этом в развитии первого («небесного») пласта наблюдается тенденция к усложнению, хроматизации «утолщаемой» мелодии. Прием попеременного развития двух планов, впоследствии выросший в творчестве Айвза в специфическую конструкцию «монтажной брейкинг-формы» (термин Н. Мурзиной), здесь только намечается. Характерной чертой творческого почерка композитора станет и само сопоставление «земного» и «небесного».

Преломляя религиозные догматы сквозь призму трансценденталистского мировосприятия в его американском варианте, то есть признавая важным стремление человеческой души слиться в конечном счете с мировым духом, сверх-душой, Айвз делает акцент на «здесь» и «сейчас». Концепция «Небесной страны» представляет собой вариант решения идеи эволюции от человеческого к божественному. Текст изобилует призывами («вперед, к свету!», «вперед, через тяжкий труд и борьбу», «вперед, на Восток, где Бог уготовил для нас славное будущее!» и т. д.). Одна из кульминационных зон произведения связана со словами, напрямую относящимися к эволюции: «Вперед, через наивное сознание детства, через юность и зрелость, чтобы достигнуть славы сияющего Отца нашего» (№3). Эта идея естественного развития каждого человека и в то же время метафора развития всего человечества от его детства к духовной зрелости в осознании божественной славы настолько важна, что повторяется в кантате еще раз (№6).

Интонационная «фабула» произведения в самом общем плане следует смысловой направленности текста и отражает специфику жанра, в котором «вплоть до деталей сказывались неотделимые от протестантизма установки герменевтики (толкования Святого Писания) — комментирование религиозных догм поэтическими и музы-

53

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

кальными образами» [7]. В соответствии с основной смысловой доминантой кантаты строение музыкальных тем по-разному отражает идею роста, движения вверх, завоевания пространства, символизирующего духовный рост.

Пример 5. Вторая тема Прелюдии №1.

Вторая тема Прелюдии №1 в унисонном звучании струнных появится и в №5, но уже в хоре со словами, связанными с предвкушением небесных радостей, которые «невозможно описать словами, увидеть или услышать в земной жизни» (аналог тексту священного Писания: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2,9)). Эмоциональный рост, ощущение ожидания и даже нетерпения испытать духовное блаженство выражен в этой ритмически пластичной мелодии через неуклонное восхождение по звукам кварт, квинт и терций в сочетании с хроматическими, почти вагнеровскими задержаниями, подчеркнутыми синкопами. В этом же номере на словах «вперед, двигаясь на Восток», появляется другая тема с характерным устремленным контуром мелодического рисунка.

Пример 6.

Усилия преодоления демонстрирует драматичная тема №3 («вперед, через пустыню»), в которой энергичное маршевое восхождение первого мотива «гасится» триольным нисхождением второго, что вызывает повторное устремление в виде восходящей секвенции.

54

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Пример 7.

В финальном №7 тема хорала (largo) и выросшая из его первых двух тактов тема сурово-решительного allegro окончательно утверждают идею движения вперед, к «Вечному Отцу», уже не встречающего никаких препятствий.

Пример 8. Тема allegro.

Медленный темп и мощная поддержка меди придают теме хорала несколько тяжеловесную монументальность, которая, вместе с традиционным многократным утверждением тоники в завершении номера, по удачному выражению А. Ивашкина, ставит «жирную точку», столь не свойственную вопросительности и неоднозначности окончаний более поздних айвзовских произведений.

Особенности фактуры одновременно являются средством динамизации интонационного развития и отражают практику богослужебного музицирования. Один из наиболее часто встречающихся приемов — унисонное проведение темы во всех голосах; возникающие в процессе развития простые имитации и варианты комплиментарной ритмики направлены лишь на усиление активности голосов с их последующим приведением к единству. Именно поэтому наметившаяся в финале четырехголосная фуга (о чем свидетельствует последовательное восходящее проведение темы во всех голосах с характерным кварто-квинтовым соотношением) не получает своего развития — голоса объединяются, «едиными устами» вознося хвалу Богу. В этом — следование столь близкой жанру кантаты традиции совместного пения общины (в качестве поддержки мелодия вокальной партии дублируется органом, струнными или духовыми инструментами).

Таким образом, интонационная фабула кантаты определяется довольно ясно и однозначно: от предвкушения сладости духовного

55

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

совершенства через усилия по преодолению препятствий на пути к нему к несомненному достижению цели. Здесь взгляд на проблему, безусловно, оптимистичен, хотя музыка других частей кантаты не лишена оттенков переживаний религиозного свойства, связанных с ощущением несовершенства человеческой души в ее стремлении слиться с абсолютом. Это выразительные арии баритона «Тщетно ищет Бога в храмах этот мир» (№2) и тенора «Вперед, христова паства» (№6), драматичное начало №3, выражающее ощущение скорби тяжких земных трудов. Таким образом, земная сфера представлена здесь достаточно разнообразно, хотя с явным акцентом на идее эволюции.

Единственный развернутый инструментальный номер кантаты — интермеццо для струнного квартета (№4) — занимает срединное положение между «земным» и «небесным» планами. С одной стороны, он не вписывается в таинственно-мистический контекст интерлюдий: музыкальный язык здесь весьма традиционен (аналогично другим номерам кантаты), сама тембровая окраска близка по характеру звучания к человеческому голосу. С другой стороны, эта музыка относится к чисто инструментальной сфере и по своему характеру вполне может воплощать то самое «чувственное» начало в восприятии духовных феноменов Небесной страны, о котором говорят богословы. Ее «сладость» с земной, человеческой, точки зрения имеет здесь два оттенка: светло-созерцательный (в первой теме в экспозиции и репризе) и фантастический (во второй теме и развивающем разделе)1. Оттенок фантастичности вторая тема приобретает благодаря pizzicat’ному сопровождению мелодии альта и виолончели первой и второй скрипками; заданная в произведении тематика провоцирует на программно-изобразительную трактовку этой музыки как своеобразного варианта образа музицирующих на арфах ангелов, знакомого по Четвертой симфонии Малера. Она плавно переходит в развивающий раздел скерцозно-полетного, в

1 Форма номера — трехчастная с элементами сонатной, о чем свидетельствует наличие двух разнотональных (B-dur, F-dur) тем с характерным то- нико-доминантовым соотношением. Намеченная сонатность, однако, не получает своего продолжения и модулирует в простую трехчастность: развивающий раздел построен на новом материале, а в репризе повторяется лишь первая тема.

56

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

духе сказочно-фантастических образов Мендельсона, характера

иможет восприниматься как воплощение «свободной игры Духа», сфера которой столь самобытно развита в творчестве Скрябина.

Подобные образы весьма нетипичны для творчества Айвза, что, впрочем, естественно в условиях раннего сочинения, во многом имеющего, по мнению американского исследователя В. Ф. Йеллин, подражательный характер, вызванный сознательным намерением композитора имитировать стиль «Hora novissima» Паркера. Поэтическая возвышенность сочетается здесь с иронически-игровым началом (оно выражается в благодушной правильности музыки, воспринимающейся в контексте всего сочинения как мягкое проявление специфи- чески-айвзовского юмора). Вот почему в целом стиль кантаты представляет собой своеобразный сплав барочного, романтического и самобытного американского стилей — любопытный вариант освоения традиционного жанра «родоначальником» национальной школы.

Самобытность американской музыки ощущается в кантате благодаря специфике ритма — свободно синкопированного, «свингующего», который сам Айвз определял как «of-beat». В таком варианте он появляется в первом и последнем номерах (на словах «пилигримы»

и«ангелы» соответственно). Подобные вкрапления, несколько неожиданные, на первый взгляд, в рамках сочинения на религиозную тематику были для Айвза, напротив, весьма уместными и даже привычными. Их генезисом, вероятно, можно считать традицию выступлений в церкви негритянских певцов, вносивших в исполнение даже традиционной музыки весьма специфичный колорит, как об этом свидетельствует композитор в своих воспоминаниях: «В середине и второй половине прошлого столетия, в церкви Севера часто приезжали негритянские хоры (обычно мужские) «Юбиле Сингерс», давая концерты или участвуя в службе… Негры пели многие фразы и интонации (особенно плагальные — они любили фа-мажорный аккорд) по-своему, необычно, особенно с точки зрения ритма» [10, p. 52].

Вотличие от Танеева, как известно, сознательно поставившего перед собой задачу художественно полноценного освоения западной полифонической техники на русском материале, которым послужила литургическая тема «Со святыми упокой», в кантате «Иоанн Дамаскин» (см. об этом: [5]), Айвз достаточно произвольно

57

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

и непоследовательно использует полифонические приемы в своем произведении. В его музыке появляются и элементы риторических фигур типа anabasis, и строгая лирика в духе Баха, и по-генделевски торжественные глориозно-хоровые фрагменты — все то, чего могла ожидать публика от «кантаты», основываясь на характерных для того времени представлениях о ней. В то же время красочность и смелость гармонизации, лирическая камерность квартетного письма выдают в авторе современника позднего романтизма, а диссонирующее звучание интерлюдий — смелого экспериментатора.

Возвышенность и значимость проблематики, не утратившей своей актуальности и сегодня, ее оригинальное художественное решение делают одно из самых ранних произведений американского «бизнесмена, пишущего музыку по воскресеньям»1 достойным внимания исполнителей. Несмотря на то, что это произведение Айвза не является хорошо известным, можно надеяться, что со временем оно все же найдет свою дорогу к исполнителям и слушателям.

Литература

1.Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.

2.Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М.: Советский композитор, 1991.

3.История литературы США. Литература эпохи романтизма / отв. ред. A. M. Зверев. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 1999. Т. 2.

4.Колодин А. Клюнийская реформа [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://religiocivilis.ru/hristianstvo/christ-k/3145- kljunijskaja-reforma-kljunijskoe-dvizhenie.html (дата обращения: 27.11.2014).

5.Савенко С. С. И. Танеев. М.: Музыка, 1985.

6.Серафим (Роуз). Душа после смерти. М.: Православный Благовестник, 2004.

7.Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2001.

8.Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

9.Chase G. America’s Music from the Pilgrims to the Present. N. Y., 1955.

10.Ives Charles E. Memos / ed. by J. Kirkpatrick. N. Y., 1972.

1 Так называли Айвза его современники, поскольку основой деятельностью композитора была работа в страховой компании.

58

Т. Б. СИДНЕВА

О ХОРОВОМ ЦИКЛЕ Л. ПАНКРАТОВА «INOE»

Написанное в 2014 году сочинение Льва Панкратова «INOE. Заклинания для хора, сопрано, тенора и чтеца» подтверждает устойчивый интерес композитора к священному слову. В этой сфере композитором созданы «Литургия Св. Иоанна Златоуста» (1990), «Реквием» (2011), духовные хоры на тексты канонических православных молитв. Новое произведение отличается погружением в еще более архаические пласты сакрального знания.

Следует заметить, что художественное прочтение священных текстов стало одной из примечательных особенностей современной музыкальной культуры. Приобретшее характер широкой традиции стремление композиторов раскрыть художественно-символиче- ские смыслы эзотерических древностей побуждало к обращению к библейскому канону, суфийским и ведическим книгам, мистической литературе, праисторическим обрядам, ритуалам и церемониям. В этом русле характерны творения С. Танеева, А. Скрябина, И. Стравинского, К. Орфа, А. Шнитке, А. Жоливе, Г. Канчели...

Подключившись к этой традиции, Лев Панкратов находит свое видение архаики и прадревностей, обладающее «лица необщим выраженьем», и создает яркое, оригинальное произведение, свидетельствующее о новом этапе зрелости композиторского мышления.

Само название цикла — INOE — представляет собой символ, аббревиатуру, которая расшифровывается так: «Impossibilium Nulla Obligation Euangelizator» («Невозможное не может вменяться в обязанность проповедника»). Эта емкая формула, фиксирующая пределы человеческих возможностей, имеет значение предостережения от нарушения Божественной иерархии. В то же время, фраза резонирует со всем словесным текстом цикла, указывающим, напротив,

59

СИДНЕВА Т. Б. О ХОРОВОМ ЦИКЛЕ Л. ПАНКРАТОВА «INOE»

на безграничные способности человека в воздействии на трансцендентные сферы.

В качестве поэтической основы сочинения композитором избраны древнейшие заклинания Белой магии. Среди огромного числа магических ритуальных текстов Л. Панкратов обращается к Заклинаниям четырех стихий, Пентаграмме силы, Великой Молитве Соломона, заклинаниям Желаний и Удачи, заклинаниям Любви.

Жанр заклинания, как известно, является необходимой частью церемониальной магии — искусства вызывания и контролирования духов при помощи определенных формул. Получивший посвящение на жречество и обладающий сверхчеловеческими способностями, священнослужитель древних мистерий становился средоточием эзотерического знания, власти, мудрости. Маг, облаченный в сакральные одежды и держащий в руке жезл с иероглифическими знаками на нем, мог силой слов и символов управлять обитателями невидимого мира. В устах совершающего обряд Заклинания все приобретало сокровенный смысл: слово, звук, ритм, изображение, пластика, танец.

Следуя законам жанра, Лев Панкратов для создания характерного образа Заклинания привлекает действенные средства: латинский и древнееврейский тексты сочетаются с их русским переводом, звук музыкальный — с речевой декламацией, голос солиста диалогизирует с голосом хора, экстатические ритмоинтонации естественно находят продолжение-завершение в театральной пластике.

Цикл «INOE» состоит из пяти частей-заклинаний, что также в произведении имеет символическое значение. Известно, что число «пять» в разных религиях и эзотерических учениях трактуется как универсальный символ человека и его пяти чувств, пентаграмма, обозначающая целостную индивидуальность, символ совершенства. Е. Блаватская свидетельствовала, что число «пять» символизирует одновременно Дух Вечной Жизни и дух земной жизни и земной любви, «общемировую и индивидуальную квинтэссенцию бытия».

Первый номер — «Заклинание четырех стихий» — взывание к стихиям Воды, Земли, Воздуха, Огня. В древнейших таинствах высшей магии этому тексту придавалось особое значение. Это заклинание открывало ритуал, и в представлении посвященных оно отличалось не только безусловным, всемогущественным, повелевающим строем, но

60