Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Весь оркестровый материал словно сфокусирован в прологе и эпилоге. Собственно, там и сосредоточена двенадцатикратная система сочинения.

На примере двух хоровых произведений А. Вустина было показано, как свободно современный композитор может обращаться со своей техникой, что позволяет создавать разнообразные в жанровом и стилевом отношении композиции.

Литература

1.Амрахова А. Уроки «Московской осени». На деле и на словах // Музыкальная академия. 2014. №1. С. 22–30.

2.Амрахова А. Композитор А. Вустин Ещё одна попытка сформулировать невыразимое // Музыкальная академия. 2014. №3. С. 6–16.

3.Шульгин Д. И. Музыкальные истины Александра Вустина. По материалам бесед. М.: Композитор, 2008. 354 с. Режим доступа: http://dishulgin.narod.ru (дата обращения: 20 октября 2014 г.).

11

В. К. ГОРЮНОВА

«БЛАЖЕНСТВА» А. КНАЙФЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ «SACRA-ART»

Имя петербургского композитора Александра Кнайфеля (р. 1943) уже давно можно причислить к представителям классики второй половины XX – начала XXI века.

Тем не менее, неслучайно многие музыковеды теряются при необходимости причислить композитора к тому или иному направлению. Очевидно, что причиной таких трудностей в «классификации» служит особая экзистенциальная составляющая творчества музыканта. «А. Кнайфель принадлежит такому типу художников, для которых творчество есть постоянное возвращение к самому себе, к истокам своей души, к корневому предсмыслу существования в мире» [2, c. 151]; «практически каждое новое сочинение композитора создает некую экзистенциальную ситуацию, единственную в своем роде, хотя и материализующуюся в сравнительно обычных на первый взгляд игре на инструментах или пении» [8, c. 438]. Такая уникальность и многомерность музыкального творчества композитора, базирующаяся на разных, порой противоречивых аспектах, и служит одним из импульсов к изучению музыки А. Кнайфеля.

Творческий путь Александра Ароновича развивался от авангардных поисков и увлечения театральными жанрами, через период статических монументальных композиций к обращению к сакральным жанрам и религиозному содержанию. Без преувеличения можно сказать, что эта область остается главенствующей в творчестве композитора в течение последних десятилетий. С этим связан интерес к работе с голосом, хором. Как говорит сам автор, «в "Священном слове" — не поддающаяся никакому осознанию емкость… И когда имеешь с ним дело, надо только настроить антенну. Есть Автор всего, который в каждом из нас. Присутствие Автора — мое

12

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

упование, а дальше — степень смирения, ясности, фокусировки. Личное и так проявится, помимо воли, оно не должно быть предметом заботы. Ведь люди по-настоящему воспринимают только то, что не является личным. Я только это и нащупываю» [3].

Такая мощная духовная платформа остается главенствующей и в тех сочинениях композитора, которые, как бы синтезируя опыт всех прошедших лет, зачастую граничат с театральной буффонадой, парадоксальностью, тонкой философской иронией, по-детски задорной игрой и даже фарсом. Одним из самых ярких произведений здесь стала «Алиса в стране чудес», которую пресса назвала «духовным цирком».

В этой парадоксальности, почерпнутой Кнайфелем, в частности, из любимой им английской поэзии, кроется отчасти и ключ к его собственному творчеству. Как справедливо замечает Н. Колико, «уникальность музыкального творчества Кнайфеля кроется в неповторимом сплаве внешне противоречащих аспектов: традиции и авангардного искусства, музыкального и внемузыкального начал, имманентности и программности, рациональности и мистики, детерминизма и свободы, театральности и духовности, видимой ясности, внешней простоты и внутренней сложности звуковой материи…» [4].

Несмотря на ощутимые сложности в классификации, можно утверждать, что творчество композитора вполне укладывается в столь же распространенный, сколько и неуловимый «фантомный постмодерн»1.

Среди двух основных направлений постмодернизма в отечественной музыке — игрового и медитативного (по классификации Е. Лианской), в целом Александр Кнайфель оказался ближе к медитативному его варианту. Это проявилось в особом типе рефлексии, реакции на произошедшее, представляющее, по его словам, «отраженный взгляд на прошлое», в духе самосозерцания и самопогружения, а также в таких чисто музыкальных категориях как минималистичность языка (лишенная репетитивности), повышен-

1 По аналогии с метким определением С. Савенко, назвавшей постмодернизм фантомом стиля, существующим «после истории», «после конца времени».

13

ГОРЮНОВА В. К. «БЛАЖЕНСТВА» А. КНАЙФЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ «SACRA-ART»

ное внимание к качеству звукоизвлечения, обращение к эстетике тишины.

Обилие же у Кнайфеля сочинений медитативного характера, непосредственно апеллирующих к религиозной сюжетике и содержанию, вполне вписывается в движение новой сакральности, ярко заявившее о себе на рубеже 80–90-х годов. Созвучно оно и указанному направлению постмодернистской эстетики: «Кажется весьма симптоматичным, что начало новой религиозной волны совпало с культивированием в музыкальном творчестве поставангардных ценностей <…> новое отношение к музыкальному времени, аппеляция к архетипам, квази-минималистская техника письма, отход от стилевой экспансии авторского "я"» [5, c. 19–20].

Неслучайно именно сочинения религиозного содержания с активным участием хорового состава (или нескольких хоровых составов!) становятся показательными для творчества композитора 90-х годов. Вот лишь некоторые из опусов с участие хора:

■1985 «Бог», ода Гавриила Державина для двух хоров (смешанного и детского).

■1991 «Свете Тихий», Песнь Пресвятой Богородицы для Татьяны Мелентьевой.

■1993 «Восьмая глава», canticum canticorum для храма, хоров (детского, смешанного, мужского и женского) и виолончели.

■1993 «Маранафа», Слово огласительное Иоана Златоуста для солистов, ансамблей, хоров и оркестров.

■1995 «Утешителю», молитва Святому Духу для смешанного хора a cappella.

■1995 «Облечённая в солнце» («Amicta sole») для солистки солистов.

■1996 «Блаженства» Мстислава Ростроповича — виолончелиста, пианиста, дирижера.

Порой хоровые голоса присутствуют в произведениях композитора чисто метафорически, благодаря активно используемой А. Кнайфелем технике работы со скрытым словом. Так, в «Возношении» для хора смычковых инструментов (1991) фактически отсутствуют вокальные голоса, однако инструменталисты имеют подтек-

14

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

стованные партии, и им поручено интонировать текст мысленно, «как если бы он звучал». Таким образом рождается хор инструменталистов, мысленно интонирующий словесный текст.

В сочинениях же с непосредственным участием хора, как правило, интонирование текста происходит как традиционным способом, так и с использованием «скрытого слова».

Кодному из сочинений такого рода мы и хотели бы обратиться

вданной статье. Это «Блаженства» Мстислава Ростроповича — виолончелиста, пианиста, дирижера (1996).

«Блаженства», написанные на текст Блаженств из Нагорной проповеди Иисуса Христа, — сочинение в какой-то степени уникальное (что является показательным в эпоху «уникальности творения»). Уникально как жанровое решение опуса, так и инструментальное решение, как пространственно-временная организация, так и текстовое наполнение.

Стоит начать с того, что «Блаженства» написаны к 70-летию Мстислава Леопольдовича Ростроповича, человека, занимающего

вжизни композитора особое место1. Обращение к любимому учителю, непревзойденному музыканту и просто дорогому другу было отражено в партитуре этого сочинения.

Однако идея посвящения не осталась в «Блаженствах» лишь идеей — она легла в основу композиционной структуры опуса. Сочинение можно четко разделить на 3 составляющие части, в каждой из которых раскрывается одна из граней музыканта — сначала это пианист, затем дирижер, а в заключении — виолончелист соло. Показательно, что Кнайфель в партитуре указывает, что эти три функции должен совмещать в себе один исполнитель. Таким образом, в сочинении перед нами предстает своего рода универсальный музыкант, воплощением которого всегда являлась личность Ростроповича.

Второй важнейшей составляющей «Блаженств» является особая атмосфера молитвенности, наполняющей сочинение. Сам текст «Блаженств» — это молитва. При прослушивании же музыки аналогии с молитвой усиливаются. Глубочайшая исповедальность, про-

1 М. Л. Ростропович был учителем А. Кнайфеля по классу виолончели в консерватории. Глубокую дружбу они сохранили на протяжении всей жизни великого маэстро.

15

ГОРЮНОВА В. К. «БЛАЖЕНСТВА» А. КНАЙФЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ «SACRA-ART»

никновенность, особая «нескованность» временными рамками делают это сочинение сокровенным обращением к Всевышнему.

Во многом именно поэтому характернейшей составляющей музыкальной ткани становится тишина. Тишина, как драматургически равноправный звуку персонаж, а иногда и более значимый. Отчасти именно тишина способствует созданию как большей рельефности звучания, так и возникновению дополнительных, более глубинных содержательных и эмоциональных пластов. Здесь отношение к безмолвию в музыке оказывается, выражаясь словами И. А. Барсовой, «почти сакральным» [1, c. 94]. Тишина в «Блаженствах» сама становится музыкой, «досказывая» и «домалчивая» недосказанное нотным текстом. Причем эта «молчаливая» составляющая оказывается подчас даже глубже и содержательнее составляющей звуковой. «Все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, — это ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен:

впаузе должно прозвучать, — неслышно, — это недоступное иное» [6, c. 127].

Всвязи с таким толкованием тишины становится объяснимым и даже естественным обращение композитора к скрытому тексту, трактовка которого близка метафоре тишины. Ведь скрытый текст — это более глубокий и завуалированный содержательный пласт, чем текст озвученный (по аналогии со звучащей и «молчаливой» составляющей музыки). Таким образом, и тишина и скрытое слово способствуют большей углубленности и погруженности

вметафизический план произведения. Более того, скрытый текст в Блаженствах выступает символом молитвенности, символом сокровенного и личного обращения к Богу. Стоит однако отметить, что использование скрытого текста характерно только для инструменталистов. Хор же всегда интонирует текст в «традиционной» манере.

Нельзя не подчеркнуть, что хор в данном сочинении играет огромную роль в создании образа и способствует достижению многих из поставленных композитором задач. В этом сочинении использован смешанный четырехголосный хор, однако Кнайфель активно использует как работу с группами исполнителей (собственно появление хора представлено появлением отдельных групп в

16

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

порядке восхождения — басы, тенора, альты и сопрано), так и с хором в целом.

На примере работы с хоровой тканью мы можем проследить и примечательные особенности данного сочинения. Это культ протяженного звучания, которое истаивает постепенно, словно растворяясь в тишине. В партитуре «Блаженств» эти «истаивающие» звучания часто образуют своеобразные цепочки, плавно переходящие друг в друга. В связи с этим, наряду с собственно звуком и тишиной, появляется дополнительный значимый элемент — звук истаивающий, звук растворяющийся, который является неким связующим элементом, «мостом» между звуком и тишиной. Такая трактовка звука сообщает музыке высокую степень медитативности, что вполне объяснимо с точки зрения содержания.

Огромной является также роль хора в реализации идеи пространства. Вообще, пространственная символика реализуется в сочинении на нескольких уровнях. С одной стороны, это выпуклое, почти зримое акустическое пространство сочинения, где композитор как бы очерчивает границы звучащего, постепенно переходя от верхнего регистра к нижнему, то сгущая, то намеренно разреживая плотность фактуры. Так, уже упомянутое первое постепенное вступление групп хора во 2 разделе сочинения буквально зримо воссоздает картину восхождения с последующим наслоением, а затем, достигнув вершины, смешанный хор совершает обратный путь, наслаивая голоса друг на друга, образуя сочную погружающуюся в глубь регистров звуковую массу.

Во время прослушивания «ухо не только слышит, но и видит, обоняет, осязает… Преграды между чувственными функциями исчезают… Тогда возникает переживание, называемое "совершенным слиянием"…» [7, c. 229].

Наряду с акустическим пространством, это пространство метафизическое, фактически сакральное, образуемое всем комплексом музыкальных средств и непосредственно корреспондирующее с содержательной составляющей. Наконец, это чисто графическое пространство партитуры, тоже имеющее определенную простран- ственно-визуальную структуру, прямо взаимодействующую с самим сочинением.

17

ГОРЮНОВА В. К. «БЛАЖЕНСТВА» А. КНАЙФЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ «SACRA-ART»

В обобщающем третьем разделе сочинения хор наряду с виолончелью играет главную роль в реализации драматургического замысла. Кнайфель использует здесь очень интересный прием — дав зачин «радуйтесь», он перечисляет всех «персонажей» прошедших 9 строф Блаженств, которые должны радоваться — «кроткие, чистые сердцем, милостивые, плачущие, алчущие и жаждущие правды, изгнанные за правду, нищие духом, миротворцы». При этом он не соблюдает «хронологию» блаженств, а комбинирует строфы в другом порядке — 3, 6, 5, 2, 4, 8, 1, 7. Таким образом, все пропетые в предыдущих разделах строфы появляются в третьем разделе, однако в их сконцентрированном, ассоциативном виде. Появляется как бы синтетический образ всех «блаженных».

При этом «пространственно-тембровый принцип», реализованный во втором разделе, применяется и здесь: Кнайфель снова представляет музыкальный материал как постепенное погружение вглубь регистров с каждой новой фразой новой строфы — начав на высоте e второй октавы сопрано постепенно спускаются ниже, передавая солирующую функцию альтам, тенорам и басам, которые в итоге спустились до gis большой октавы.

Такой прием строфической работы в сочетании с использованием различных хоровых групп, на наш взгляд, является несомненной находкой композитора. В последней же строке сочинения хор трактуется радостно-торжественно, воспевая словно хорал «радуйтесь и веселитесь», а солирующая виолончель врезается в хоровую ткань, мелодически интонируя текст строфы. Здесь создается атмосфера своеобразного тембрового диалога, представленного хором и виолончелью.

Так, становится очевидным, что в данной партитуре хор является важнейшим и неотъемлемым средством создания музыкального образа, передачи атмосферы сакральности и формировании особого типа пространственных представлений.

Литература

1.Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие // Слово и музыка: памяти А. В. Михайлова: сб. ст. М.: МГК, 2002. С. 93–99.

18

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

2.Кирпичников В. Державин-Кнайфель. Духовный диалог сквозь столетия // Жизнь религии в музыке: сб. ст. Вып. 5. СПб.: СПбГК, 2012. С. 151–163.

3.Кнайфель А. Произнести музыку / инт. Б. Филановский // Альманах «Ars Nova». 2005. №3.

4.Колико Н. Древо жизни в гимне ДА (1980) Александра Кнайфеля // Материалы международной интернет-конференции «Музыкальная наука на постсоветском пространстве». М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. Режим доступа: http://musxxi.gnesin-academy. ru/?p=899.

5.Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве / ред-сост. Б. С. Гецелев. Н. Новгород: ННГУ, 2001. 70 с.

6.Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: избр. ст. / ред.-сост. Е. И. Чигарева. М.: МГК, 1998.

7.Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб.: Frager&Со, Советский композитор, 1992.

8.Савенко С. Постсоветское музыкальное пространство. Общие тенденции // История отечественной музыки второй половины XX века / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. 554 с.

19

Е. А. ЗУБАРЕВА

«ДУШИ ПРЕКРАСНЫЕ ПОРЫВЫ...» ТРИ ХОРА Н. А. МАРТЫНОВА НА СТИХИ А. С. ПУШКИНА

Обращение к хоровой музыке композитора Н. Мартынова не является случайным. В юности он был студентом хорового училища, где соприкоснулся с этой областью искусства, постигая все её тайны изнутри. После, обучаясь в Ленинградской консерватории уже как музыковед, он неоднократно обращался к хоровой музыке, любовь

ккоторой сохранял на протяжении всей своей жизни. Им написано большое количество вдохновенных сочинений: хоровые циклы на стихи А. Пушкина, Ф. Тютчева, Б. Пастернака, хоровые концерты «Девятое мая» (на стихи А. Твардовского) и «Памяти С. Рахманинова», Пять литургических песнопений на тексты православных молитв. В центре его внимания — поэтическое творчество русских классиков,

кПушкину он обращается неоднократно.

Лаконичный по объему «пушкинский цикл» включает в себя стихи, созданные в разные периоды жизни поэта: «К Чаадаеву» (1818), «Во глубине сибирских руд» (1827), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1836). Вчитаемся в эти стихи и попробуем понять, почему из всего творческого наследия Пушкина композитор выбрал именно их.

Первые два стихотворения посвящены друзьям Пушкина — декабристам, отправленным после разгрома восстания в Сибирь. В них поэт говорит о свободе, надежде на светлое будущее и терпении («Но в нас горит ещё желанье», «Мы ждём с томленьем упованья / Минуты вольности святой», «Надежда в мрачном подземелье / Разбудит бодрость и веселье, / Придёт желанная пора», «Во глубине сибирских руд / Храните гордое терпенье»). Здесь господствует приподнятый тон высказывания, живые эмоции горячей и восторженной молодой души поэта. Однако, если в первом

20