Пути развития хорового искусства. Сборник статей

Министерство культуры Российской Федерации

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Сборник статей

Издательство Нижегородской консерватории Нижний Новгород 2014

А. А. АМРАХОВА

ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРА А. ВУСТИНА

Композитор А. Вустин принадлежит к тому кругу художников, чья биография не богата на события — она может уложиться в несколько анкетных фраз: родился в Москве, учился в Мерзляковском училище, затем — в Московской консерватории, с 1975 по 2010 год работал в издательстве «Композитор». Но эта внешняя непритязательность с лихвой компенсируется богатством духовной жизни, встречей с замечательными людьми: превосходными учителями (Г. Фрид, В. Фере, Ф. Гершкович), выдающимися друзьями (Э. Денисов, С. Губайдулина), великолепными исполнителями (Г. Кремер, А. Ивашкин, Ф. Герц, В. Хачатуров, Л. Давыдова, Е. Васильева, И. Соколов).

Взращённый на любви к творчеству авангардистов, прежде всего — А. Веберна, А. Вустин сам стал одним из представителей второй волны русского авангарда. Начиная с 90-х годов, наряду с Э. Денисовым, В. Екимовским, А. Вустин — один из лидеров Ассоциации современной музыки (АСМ-2). Произведения композитора регулярно исполняются на фестивалях «Московской осени», «Музыкального форума», знают его и за рубежом: его музыка звучала в Австрии и Германии, Франции и США, Швейцарии и Голландии. В исполнении произведений А. Вустина участвовали прославленные коллективы: Ансамбль солистов Государственного симфонического оркестра, дир. Юрий Николаевский («Слово» для духовых и ударных»); Анс. солистов ГАБТа, дир. А. Лазарев («Ноктюрны»).

Сочинения его исполнялись и исполняются едва ли не во всех странах Европы и Северной Америки. Истоки такой популярности — в уникальной, ни на что не похожей языковой системе, которой пользуется только автор и вряд ли, ввиду сложности, захочет

4

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

пользоваться кто-то другой. Его метод композиции не схоластичен, будучи животворной системой созидания и звуков, и структуры, он стал той силой, которая сделала уникальным мир его музыки.

Сама серия, которую композитор использует с 1975 года, выглядит так:

Основой временной организации сочинений Вустина является двенадцатиэлементный ряд, в качестве составных частей которого выступают двенадцать ритмических единиц — двутактов, трехтактов или конкретных длительностей, например, — четвертей. Каждый элемент ряда символизируется определенным звуком приведенной выше серии (то есть 1-й элемент равен звуку b, 2-й — d, 3-й — e, и т. д.). Затем эти временные отрезки подвергаются той же ротации, что и звуковые.

Диспозиция серийных рядов А. Вустина:

Если же говорить о стилевом своеобразии, то следует отметить: композитор выстраивает ряды не только звуковысотно, но и во времени. А. Вустин шифрует звуки серии, и они превращаются во временную структуру, обеспечивая двенадцатикратность всего происходящего. Даже колорит композитор воспринимает динамически, утверждая, что колорит — это «играющая фактура» [2, с. 23].

Постараемся проанализировать на примере хоровых произведений, как композитору удаëтся совмещать в своëм творчестве разные стилевые и жанровые элементы, используя столь строгую технику.

Всего у А. Вустина несколько хоровых произведений: «Праздник» (1987) для детского хора и оркестра на тексты русских певческих книг XVII века, «Agnus Dei» (1993) для смешанного хора, удар-

5

АМРАХОВА А. А. ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРА А. ВУСТИНА

ных и органа, «Песня из романа Платонова» (1995) для хора и оркестра, «Похвала земле» (1999) для детских голосов и камерного оркестра на стихи О. Седаковой, «Canticum canticorum» («Песнь Песней», 2010) для голосов и ансамбля, «Литания» (2011) для ударных, голосов и органа, «Ветер» (2012) Кантата на тексты А. Блока. «Три латинских текста», произведения, написанные автором в разное время и объединённые в триптих (1. Agnus Dei, 2. Sp1. Agnus Dei. 2. Spem in alium «Veni, Sancte Spiritus» (1999) для хора, ударных и ансамбля).

Все эти сочинения непохожи друг на друга в жанровом отношении. Но есть нечто, их объединяющее — это стиль композитора, который узнаётся в каждом опусе. Сравним 2 кантаты: «Canticum canticorum» («Песнь Песней», 2010) для голосов и ансамбля и кантату «Ветер».

В «Песне песней» почти нет серийности. Это свободно написанная квази-импровизация. Налёт «древности» звучания обеспечивает своеобразный приём «стилизации на тембр»: дело в том, что звучание «арфы» Давида было обеспечено компьютерной трансформацией обычного синтезатора (в этой работе композитору помог молодой коллега А. Наджаров). По тембру новая «арфа» напоминает звучание цимбал, только с огромным диапазоном. Кантата 3-хчастная, и каждая часть начинается игрой на этом «инструменте». Но архаика здесь подчёркнута не только «речитациями» этих цимбал. А. Вустин использует в этом произведении ещё один приём организации своей звуковой системы, а именно: расширенный звукоряд, образованный из сцепления тетрахордов. Организован этот тетрахордовый звукоряд методом сцепления тетрахордов — сверху — вниз, как это делалось в Древней Греции: e-d-c-h; h-a-g-is и так далее.

Такой же принцип строения звуковой системы использовал композитор и в хоровом сочинении «Праздник». Вот как он описывает этот приём: «Это о б е р т о н а л ь н а я, в моём понимании, музыкальная ткань. Конечно, хотя играют не натуральные, а современные темперированные инструменты, но я мыслю весь материал в партиях вибрафона и бас-гитары на обертоновом звукоряде — первых верхних обертонах от до. А когда речь идёт уже о маримбе и колокольчиках, то это уже у меня у н т е р т о н о в ы й ряд от ре.

6

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Дело в том, что обертоновый ряд от до и унтертоновый ряд от ре при некоторой проверке практической (когда я писал, я это проверил) поразительно совпадают <…> И вот эта игра канонов, построенных на обертоновом ряду от до и унтертоновом от ре прекрасно гармонирует как единый комплекс» [3, с. 144].

Премьера кантаты «Ветер» состоялась в рамках фестиваля «Московская осень» в 2013 году. Кантата всех озадачила. Суждения — самые критические — раздавались из стана асмовцев. Публике, менее приверженной к знамени авангардизма, сочинение очень понравилось. Дело в том, что в кантате «Ветер» А. Вустин нарушил все возможные заповеди авангардизма. Начнём с главной: допустил «фольклор», хотя этим сегодня мало кого удивишь, написал «тональную» музыку. В кантате два действующих персонажа, один — метафорический — ветер, завывание которого пронизывает всё произведение, второй реальный — народ — озверевший от войны и несправедливости. Гнев его выливается наружу через песню. А песни разные: в одних — смерть как повседневность какая-то (ведь революция — это разгул смерти), в других — тоска и печаль, молодецкая удаль.

Наверное, по каким-то внутрицеховым параметрам до «авангардистского» это сочинение не дотягивает. Но в нём есть мощь, есть жизненный заряд, есть такое смешение святости и греха, которое ошарашило публику точным попаданием в идеологию блоковской поэмы1.

Почему — Блок, почему — хрестоматийное произведение, мы попросили рассказать самого автора. Вот что А. К. Вустин нам поведал: «Мне кажется, это пророческое сочинение, которое звучит абсолютно уместно в наши дни. Блок понимал историю как цепь возмездий за все прошедшие грехи. Цикличность в его понимании — накопление какой-то нестерпимой несправедливости — взрыв — и дальше начинается новая несправедливость. Размышления на эту тему легли в основу его поэмы, которая так и называется — «Возмездие».

1 В силе воздействия на слушателя «повинны» и исполнители: Ансамбль Дмитрия Покровского (художественный руководитель Мария Нефёдова), Ансамбль ударных Марка Пекарского, Ансамбль «Студия новой музыки», дирижер — заслуженный артист РФ Игорь Дронов.

7

АМРАХОВА А. А. ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРА А. ВУСТИНА

Наблюдая за тем, что кружит в воздухе, Блок фиксировал, по его словам, музыку истории. Он вообще историю человеческую понимал как музыкальную и призывал: «Слушайте эту музыку!» [1, с. 23].

И всё-таки удивление вызывает то факт, что и в этом сочинении, как бы насквозь проникнутом фольклором, композитор не отступил от своего метода композиции. Отсюда проистекает наш следующий вопрос автору кантаты.

А.А.: Александр Кузьмич, как так получается, что Вы в своих сочинениях используете одну и ту же серию, а музыка у Вас всегда разная? Она не так «стерильна» в звуковом, стилевом и жанровом отношении, как можно было бы предположить, зная о том, что Вы рассчитываете не только горизонталь, но и «вертикаль» Ваших произведений.

А.В.: Во-первых, я научился со своей серией обращаться — всё больше давал ей свободу. Первые мои додекафонные сочинения были очень строгие, более ортодоксальные, если хотите (Соната для шести, хотя там была ещё другая серия). А потом я позволял себе такие вольности, которые, сохраняя для меня происхождение серийное, делали музыку совершенно неузнаваемой. В «Героической колыбельной» или «Песнях на слова Платонова» — там никто не слышит этого. Это мне, автору, важно, что там есть, поскольку дисциплинирует работу. Для меня высшей целью было достичь такого ощущения спонтанности процесса, когда слушатель вообще не думает об этой технической стороне.

А.А.: Чтобы достичь интонационной несхожести, Вы позволяли себе дробление серии на сегменты?

А.В.: Не совсем. Важно — какая серия. Я не сразу понял, что выбрал модулирующую серию. Она начинается в b и кончается в des. B как остов. Не e, а fes, es и дальше ges. Ясно, что это некая модуляция в es. И всё это движение тональное кончается as–des. То есть я написал тональную серию. Как известно, Шёнберг это запрещал (на первых порах, по крайней мере). Я же этого не избегал. Так что это вопрос не стиля, а более глобальный — языка. Важно, что это есть и не бросается слушателю в глаза. Я задерживался на двух-трёх звуках, обыгрывал их, это начинало напоминать едва ли не минимализм, потом, сдвигался в следующие 3–4 звука.

8

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

В этой связи вспоминается, в первую очередь, «Музыка для Ангела». В «Возвращении домой» середина — тональная. Я свободно это совмещаю — тональную музыку и серийность. И во временной серии, начиная даже с «Memoria-2», уже нет строгого разделения блоков. Всегда с изменением (вариацией) появляются ка- кие-то дополнительные звуки, то есть я с этим обращался очень свободно. Но зато само происхождение этого языка давало невероятную дисциплину, ясность целого, очень точное ощущение формы.

А.А.: Неоднократно говоря о том, что атональной музыки нет, вся музыка тональна, Вы отмечали, что Вас интересует не тяготение к тонике, а взаимоотношение между интервалами.

А.В.: Веберн в своих лекциях говорил: «Важно, чтобы серийная сетка текла как цепочка каких-то тяготений». Невозможно нечто создать, лишённое тяготений. Как говорится, это само за себя мстит.

Мне время от времени хочется писать тональную музыку, почему я должен что-либо себе запрещать? Для меня очень важно время и организация во времени, но это не значит, что звуковысотно я должен писать всё время одну и ту же серийную музыку. Иногда возникает желание написать диатоническую музыку — ясную. Я себя в этих случаях не останавливаю. И появляются Veni Sancte Spiritus я, «Блажены нищие», вокальные некоторые вещи.

Уже в «Мемории» я варьировал ритмические блоки. То есть, сохраняя эту сетку, мог добавлять ещё какие-то дополнительные звуки. Вдруг образовывались там какие-то пустоты — я их заполнял — просто в силу сочетания блоков по паузам: и этот блок кончается паузой, и следующий начинается с паузы, образуется дырка, я её заполнял. Поучается замечательная такая живая, очень ритмическая игра. А потом я подумал: а почему я не могу трактовать так, как я трактую ударные, звуковысотные инструменты? Скажем, в «Посвящении Бетховену» — в самом конце — вдруг начинают играть кларнеты, флейточки, получается переключение в другую плоскость, какое-то инобытие. А что они играют? В чисто тональном смысле — ничего, они свободны, но ритмиче-

9

АМРАХОВА А. А. ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРА А. ВУСТИНА

ски то, что делали ударные, перешло к ним. Я понял, что это очень красиво, когда я оторвался от незвуковысотных инструментов, перешёл к звуковысотным» [2, с. 9].

Но вернёмся к кантате «Ветер» и посмотрим, как там работает этот механизм сочетания несочетаемого — техники, являющей собой усложнённую разновидность сериальной, и «фольклора».

Кантата состоит из 3-х больших частей, которые подразделяются на более мелкие эпизоды.

1 часть — «Чёрный вечер» — сама по себе монолитная. Это смысловой пролог сочинения.

2 часть называется «Народные песни» и этих песен несколько: «Как пошли наши ребята», «Ох ты, горе», «Не слышно шума городского», «Стоит буржуй как пёс голодный».

3 часть тоже начинается с народной песни — «Вьюга». Она является эпилогом сочинения.

По словам композитора, первоначально предполагалось, что кантату будет исполнять академический хор с несколькими «народными» голосами. Но на премьере кантата была целиком исполнена хором им. Д. Покровского. Теперь партитура существует в двух вариантах: для академического и фольклорного хоров.

Самое интересное, что «народные» песни сочинены Вустиным самостоятельно, это не цитаты и не стилизация, а своего рода ква- зи-фольклор, то есть то, как композитор сам мыслит русские песни начала ХХ века. Не обошлось и без сюжетных отклонений от поэмы «Двенадцать» А. Блока. Во-первых, из либретто кантаты полностью убран «любовный треугольник» (линия Петьки, Катьки).

Сам А. Вустин говорил, что для него главное действующее лицо — ветер. Мы бы добавили — народ. Если у Блока это имело личностное воплощение (Ванька, Катька, Петруха), то композитор отказывается от сюжетной линии любовного треугольника, но «народ» в интерпретации композитора — не безликая масса, нечто символически абстрагированное. Конечно, элемент абстракции присутствует, но вместо персонифицированных Катьки и Петьки — это женский голос, мужской голос, партии которых предельно характеристичны.

10