Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

вторых разделах «Lux Aeterna» и «Benedictus» говорят о традициях Возрождения. Е. Ручьевская по этому поводу пишет, что «и в том и другом случае композитор опирается на полифонию не баховскую, не барочную, а на полифонию Возрождения» [1, с. 24].

Вокально-инструментальная полифоническая форма в сочинении Слонимского обнаруживается и в части «Kyrie eleison», где сначала основная тема проводится у струнной группы, затем у духовых инструментов, позже ударных, и только потом — у хора. В финале на фоне всего оркестра основная тема звучит у хора в увеличении. Поочередное вступление голосов, напоминающее экспозиционный раздел фуги, присутствует в «Dies irae» и «Lacrimosa», а имитационность как прием полифонического развития можно найти практически во всех разделах Реквиема. Широкое использование в опусе петербургского композитора полифонических приемов, вероятно, связано с тем, что являясь самым интеллектуальным философским жанром, фуга наиболее точно помогает раскрыть серьезное содержание религиозной музыки, и, одновременно, дает очень богатое пространство для самовыражения композитора. Не случайно к ней обращались авторы реквиемов других эпох (Моцарт, Брамс, Дворжак, Верди, Берлиоз).

В опусе Слонимского можно уловить и барочные традиции, идущие от Иоганна Себастьяна Баха, где преемственность и прочные связи с немецким композитором проявились на уровне композиции, драматургии и трактовки хора. Так же как и у Баха (вспомним его сюиты или даже малые циклы: прелюдия и фуга, токката и фуга), каждая часть Реквиема контрастирует с предыдущей своим образным содержанием (лирическое и драматическое), составом исполнителей (хор и соло), динамикой (резкое forte и вдруг piano) и темпом. Значимая связь с немецким композитором обнаруживается и в том, что Бах часто свои минорные сочинения, в частности, некоторые фуги из Хорошо темперированного клавира заканчивал мажорным трезвучием. В финале опуса Слонимского после каданса в c-moll на слово «Amen», словно просветляя весь Реквием, звучит светлое и чистое трезвучие C-dur.

Преемственность отечественных традиций в сочинении проявилась на уровне концепции реквиема. Ближе всего композитор

71

СТОЛЬНИКОВ И. М. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В РЕКВИЕМЕ С. СЛОНИМСКОГО

подошел к неосуществленной балакиревской идеи, в основе которой было соединение заупокойной католической службы (образцом для Балакирева служил Реквием Моцарта), с традицией русской духовной музыки. Именно поэтому в опусе Слонимского одинаково слышны как интонации моцартовской «Lacrimosa», так и русских духовных распевов. Интересно, что в «Lacrimosa» можно найти и черты русского бытового романса, такие как задержания, опевание главных ступеней лада и секвенции.

Ярко обозначился в сочинении Слонимского и его собственный авторский стиль, стиль композитора XX–XXI веков. Мелодика Реквиема принадлежит к сложно ладовой сфере и не подчинена функциональной системе тяготений. За счет подмены привычных ходов, где движение на тон заменяется полутоном, она словно освобождается от ладовых стереотипов.

Гармония в целом консонантна, но в ней постоянно встречаются характернейшие для большинства крупных произведений петербургского композитора последовательности аккордов, соединенные друг с другом не функциональным родством, а мелодическими связями. Черты современной гармонии обнаруживаются и во внедрение побочных тонов в аккорды терцовой структуры и в использовании Слонимским кластеров. Интересно, что именно с кластера у вибрафона начинается первая часть Реквиема.

Оригинальна и ритмическая сторона опуса композитора, особенно использование синкопированного ритма в музыке «Lacrimosa». Необычным представляется и звучание тембра деревянной коробочки в «Libera me».

Имея свою философско-эстетическую концепцию, жанр реквиема требует от его автора не только личностной и профессиональной зрелости, но и особой серьезности и духовной ответственности. Именно поэтому, чаще всего, к жанру религиозной музыки композитор обращается в поздний период творчества, когда художественные взгляды уже сложились, а мастерство владения музыкальным языком отшлифовалось. В Реквиеме Слонимского индивидуальность авторского стиля, оригинальность композиционно-дра- матургического решения соединяются с многовековой традицией жанра, где обращаясь к прошлому, словно беседуя с ним, компози-

72

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

тор через собственный музыкальный язык устанавливает связь времен, сплавляя старое и новое в цельную композицию, наполненную глубочайшим смыслом и освещенную интеллектом выдающегося художника современности.

Литература

1.Ручьевская Е. А. Сочинение из верхнего ряда // Музыкальная академия. 2006. №2. С. 19–25.

2.Слонимский С. М. Музыка и антимузыка // Российская газета. 2004. 1 ноября. С. 5.

3.Студенникова С. В. Реквием С. Слонимского в контексте отечественной истории развития жанра // Проблемы филологии, культурологии и искусствознания. 2010. №3. С. 177–181.

4.Творческая встреча с композитором С. Слонимским в Большом зале ННГК. 18.10.2014 г. Видеозапись. Фонд ННГК им. М. И. Глинки.

73

Г. В. СУПРУНЕНКО

ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра хорового театра. Это понятие рождает множество размышлений, споров и порой непримиримых позиций. Однако явление развивается, набирает силу, появляются всё новые коллективы, что свидетельствует об интересе и со стороны слушателей, и со стороны композиторов.

Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Среди первых коллективов в нашей стране — хоровой театр в г. Владимире под управлением Э. Маркина, Московский хоровой театр Б. Певзнера «Альтона», Саратовский Губернский театр хоровой музыки под управлением Л. Лицовой, а также хоровые театры в г. Санкт-Пе- тербурге, Ростове-на-Дону, Магнитогорске, Липецке и других городах. При внешнем сходстве и единстве творческих устремлений эти коллективы создают достаточно многоликую картину явления.

При определении специфики хорового театра необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, хоровой театр получил широкое распространение как вид концертной деятельности со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его

74

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.

Феномен хорового театра в последние годы находится в поле активного исследовательского интереса. При этом внимание исследователей сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении хорового театра — как коллектива со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями дирижера и хора, хористов между собой, взаимоотношениями сцены и зала, что не имеет аналогов в истории профессионального хорового исполнительства. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Такое понимание хорового театра как сценического представления рождает и соответствующую исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, порой далеких от содержания музыки.

Этому феномену посвящён ряд работ, где он трактуется как синоним театрализации, представления, а само явление хорового театра сводится только к новому подходу в работе с хоровым коллективом и концертным выступлениям с использованием театральных атрибутов. При этом не затрагивается вопрос о глубинных причинах подобного рода исполнительских приемов, говорится лишь о стремлении исполнителей активно воздействовать на публику.

Т. Овчинникова, автор одной из первых диссертаций на эту тему, предложила следующее определение: «"Хоровой театр" — современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого — камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музы- кально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество "дирижер-режиссер"» [3, с. 15]. В этом емком определении, в котором автор подробно рассматривает

75

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

процесс обновления хорового искусства, за основу берется интерпретация. К сожалению, уходит из внимания собственно авторский текст — его важнейшее звено-основание. Из определения следует, что хоровой театр — это направление хорового исполнительства, это новый коллектив, предлагающий иную трактовку хорового концерта, превращающегося в спектакль.

На рубеже XX–XXI столетий в академическом искусстве возникла сложная ситуация. Академические концерты стали терять своего слушателя. В связи с этим возросла потребность исполнителей в живом общении со слушательской аудиторией, взаимодействии с ней, вовлечении её в процесс творчества, соучастии в едином действе. Появилось желание сделать зрителя участником процесса, вызвать более непосредственную эмоциональную реакцию на исполнение. Всё это активизировало поиск новых способов воздействия на современного зрителя-читателя-слушателя, привыкшего к разнообразным художественным соединениям, и привело к активному взаимодействию различных художественных форм. Как замечает Т. Курышева, «многоликость окружающего мира, насыщенного информацией, в том числе и художественной, требует от искусства сильных и быстро воспринимаемых выразительных средств, образной концентрированности» [1, с. 15]. Однако исчерпывается ли возникновение нового явления общей визуализацией культуры?

Углубление связей с другими видами искусства связано с необходимостью развития хорового искусства. «Потребность выйти во внемузыкальное несомненно обусловлена поисками более глубокого проникновения в содержание. Воплощенное средствами специфически музыкальными, оно, опираясь на ассоциативное мышление, может быть осмыслено и благодаря глубинным связям с другими способами художественного освоения мира» [2, с. 15]. Плодотворность подобных контактов искусств проявляется в обогащении палитры искусства, в расширении диапазона средств, обретении новых приемов, в углублении выразительных возможностей хоровой музыки под воздействием театра.

В этом контексте хоровой театр предстает как закономерный этап развития хорового искусства, открывающий для композитора и исполнителя новые возможности.

76

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Хоровой театр создается в единстве и содружестве композитора и исполнителя, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание хорового театра основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и дирижера-ин- терпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия содержания музыки.

Для исполнения сочинения в жанре хорового театра необходим анализ сокрытых в музыке предпосылок театрального действия, поскольку именно в музыке находятся основания сценической интерпретации.

Показательным в искусстве второй половины XX века в контексте современного музыкально-театрального творчества становится явление инструментального театра, в котором связь «чистой» музыки и театра обретает новые черты. Приближенный к импровизационным театрализованным представлениям, этот жанр непосредственно актуализирует две проблемы — проблему личности исполнителя, так как роль «актёра» берет на себя музыкант, и связанную с ней проблему жанра с точки зрения системы общения. Исполнитель собственным голосом способен вступать в диалог со своим инструментом, дополняя, комментируя высказывание инструмента. Голоса исполнителя и инструмента персонифицируются и осознаются слушателем как персонажи. Исполнитель становится героем, недвусмысленно обращающимся к публике. Подобная ситуация представляет собой более сложную систему общения ав- тор-исполнитель-слушатель сходной с системой общения в театре. Изначально же в системе жанров инструментальной музыки клас- сицистско-концертного типа к залу непосредственно обращено музыкальное слово автора.

Кроме того, диалогическая форма общения, имеющая речевое происхождение, является основой драмы и ведёт к драматургической сюжетности произведений, что в свою очередь побуждает исполнять их с элементами сценографии. Диапазон игровых средств, задействованных при исполнении таких сочинений, чрезвычайно широк — это и персонификация тембров, когда инструменты наде-

77

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ляются «человеческими чертами», театральность может проявляться в необычном синтезе со звучащим словом, с использованием тембров-тем и тембров-персонажей, с актёрской игрой исполнителей, срежессированной композитором, с введением мимических моментов, жестов, пластического рисунка роли.

Вразнообразии форм, способов влияния театра на различные области музыкального искусства прослеживается единство, их объединяющее. Можно говорить о театральности как о мышлении. Современная театральность трактуется широко, как система принципов, индивидуально претворяемых композиторами. Обусловленная складом мышления композитора она не ограничена жанровым кругом, образными ассоциациями и предлагает новые неожиданные формы. Театральность музыкальных жанров в том обширном виде, которая возникает во второй половине XX века, — явление уникальное, связанное с активным взаимодействием музыки с различными способами художественного освоения мира, с новым теа- трально-режиссерским мышлением композиторов.

Театральный подход, театральность мышления ярко и активно проявляют себя в музыке XX века независимо от принадлежности к сцене. Зримость, действенность, событийность проникают в музыку как специально создаваемую для сцены, так и в концертные жанры «абсолютной» музыки.

Особую роль в формировании нового музыкально-театраль- ного мышления сыграло режиссерское творчество. Его синтетический характер, обусловленный целостным слышанием-видением, стал в целом характерен для композиторского и исполнительского искусства второй половины XX – начала XXI веков. Режиссёрский подход заключен в особом художественном видении мира, способе его отражения и представляет собой систему принципов, индивидуально претворяемых в разных жанрах и стилях.

Вкниге «Театральность и музыка» Т. Курышева обозначает критерии театральности на примере анализа инструментальной музыки советских композиторов 60–70-х годов XX века, в которых традиция театральности углубляется, обретая новые неожиданные формы. В 70–90-е годы XX века театральность как особое качество стиля начинает осваивать новое пространство, проникая в сферу

78

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

хоровой музыки, расширяя круг ее образов и содержательных возможностей, что приводит к рождению хорового театра с разнообразием его жанровых форм (концерт-рапсодия, концерт в лицах).

Новое явление, изменившее представление о хоровом искусстве в целом и хоровом исполнительстве в частности, которое стали называть хоровым театром, стало следующим этапом распространения тех же принципов, и имеет свои специфические особенности. Жанры хоровой музыки, благодаря связи с произносимым словом, открыты для внемузыкальных контактов, для внедрения новых литературных и театральных жанров. Для нового явления необходимы новые формы и жанры, трактовка которых будет зависеть от замысла и индивидуальности композитора. Здесь возможно множество решений, и новый результат становится независимым художественным явлением, плодом индивидуального творчества композитора.

На сегодняшний момент феномен хорового театра находится в стадии становления, а композиторы и коллективы — в поиске новых идей и средств их воплощения. Жанр хорового театра ставит новые задачи и перед композитором, и перед исполнителем. Путь к театральному осмыслению хоровой музыки лежит, во-первых,

вкардинально ином подходе к исполнительским возможностям хора, к исполнительской трактовке хорового коллектива. Перед хором, стремящимся воплотить идею хорового театра, стоит задача актерского осознания роли каждого участника, что неизбежно отражается в первую очередь на вокальной интонации, артикуляции и, как следствие, на сценическом поведении. Театральность, заложенная композитором в самой музыкально-поэтической партитуре, раскрывается в новой исполнительской интерпретации, заключающейся в особой актёрской подаче музыкального материала и режиссуре. Исполнительское умение и желание всё представить

влицах рождает новую интерпретацию произведений хорового и вокального искусства.

Во-вторых, в поиске необходимой драматургической концепции, несущей потенциал театрального воплощения. Всё это влечёт за собой новые принципы отбора поэтических сфер и стилей, воплощаемых хоровыми средствами, а также новые принципы работы

79

СУПРУНЕНКО Г. В. ХОРОВОЙ ТЕАТР: ПОНЯТИЕ. ТИПОЛОГИЯ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ

композитора, касающиеся порой поиска нетрадиционных средств музыкального воплощения, овладения новыми акустическими возможностями, звуковыми комбинациями.

Основополагающим принципом театра является действенность. Именно действие становится драматургическим стержнем хорового произведения. Сюжетная драматургия, в широком смысле этого слова, событийность, последовательность и целенаправленность развития событий, интенсивность проживания времени — вот та новая концепция, положенная в основу театрализованных замыслов музыки для хора. В связи с этим происходит стремительное преобразование художественно-семантического поля хоровой музыки, завоевание нового, ранее не свойственного ей концептуального пространства. Литературной основой произведений хорового театра, где хор создаёт quasi-театральное действие, становятся эпос и драма с характерным для них фабульным движением, харáктерностью персонажей, диалогичностью, особым ощущением времени и пространства.

Итак, в условиях синтеза двух типов мышления, музыкального и театрального, происходит рождение нового жанра.

По отношению к хоровому театру вполне применима пара понятий, возникших в теории театра: театр переживания и театр представления. Эти два понятия сложились в начале ХХ века и не потеряли своей значимости сегодня. План переживания связан

слирической природой музыки, ведущую роль в нем играет эмоционально окрашенная интонация, передающая состояния и ощущения, отношение к происходящему. План представления связан

смоторно-пластической стороной музыки, отражающей развитие действия. Хоровой театр синтезирует оба плана, выстраивая драматургию на их гибком переключении, поскольку неотъемлемыми составляющими в нем выступают лирическое и эпическое начало.

Коммуникативная функция хорового театра воплощается в новом отношении между сценой и залом. Выстраивается театральная система взаимодействия исполнителей и зрителей. Жанр хорового театра как система общения предпосылает отличную от концертных жанров ситуацию: сцена и зал пребывают в поле напряжения, поскольку между композитором и слушателем возникает особого

80