Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

композитор осваивает различные приёмы работы с хоровой фактурой и находит свою, неповторимую манеру письма, главной константой которой является многоуровневое использование принципов концертирования. Они органично применяются в сочинениях как лирического, так и драматического плана и проявляются в разветвлённой хоровой фактуре, чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Важной стилевой составляющей сочинений Фалика является образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек, обусловливающих динамическую трактовку формы.

Опусы первого хорового десятилетия можно считать своеобразной лабораторией, временем зарождения и апробации тех мотивов творчества, которые будут развиты впоследствии. Прежде всего, это сочинения фольклорной линии, начатой «Триптихом» на стихи В. Солоухина, отчасти продолженной в лирических зарисовках на стихи прибалтийских поэтов и затем нашедшей кульминационное воплощение в хоровом концерте «Троицын день» на слова М. Цветаевой и хоровом цикле «Четыре русские песни» на слова Н. Клюева.

Сочинения лирико-философской направленности, занимающие значительное место в творчестве, опираются на традицию русской хоровой классики. Драматическая напряженность, философское обобщение, тонкая лирика — черты, свойственные «Осенним песням», хоровому концерту «О, природа!», делают эту линию наиболее плодотворной в эволюции хорового стиля Фалика и во многом определяют становление впоследствии духовной ветви его творчества.

Художественное своеобразие и яркость сочинений раннего периода уже позволяют говорить о сложившемся стиле, одной из важнейших примет которого является разнообразное использование принципа концертирования. Это нашло органичное продолжение в последующих сочинениях, созданных в жанре хорового концерта.

Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место1. Именно в этом жанровом поле композитору

1Его инструментальные концерты появились ещё в консерваторские

91

ТАРАСОВА О. В. «КНИГА КАНЦОН» — ПОСЛЕДНЕЕ СОЧИНЕНИЕ ЮРИЯ ФАЛИКА

удалось реализовать многие замыслы, наиболее полно воплотить свои творческие идеи, совершить художественные открытия.

К хоровому концерту он впервые обратился в 1979 году, когда были созданы «Поэзы Игоря Северянина». К этому времени жанр уже имел свою историю, богатейшие музыкальные традиции и был представлен ярчайшими художественными явлениями1. В 60-е годы ХХ века он был не просто возрождён, но фактически создан заново

виных культурно-исторических условиях, а к 70-м годам хоровой концерт становится самым популярным и востребованным среди прочих хоровых жанров.

Пять хоровых концертов композитора различны по своему художественному замыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки. Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х–80-е годы. В это время появляются три сочинения — «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987) и «О, природа!» на слова Б. Пастернака (1988). Работа в концертном жанре возобновляется в 90-е годы — композитор создаёт «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждает его верность избранному жанру.

Эволюцию концертного стиля во всех пяти хоровых концертах в общем плане можно обозначить следующим образом: от доминирования репрезентативности, виртуозности («Поэзы», «Троицын день») — к возрастающей роли философского начала («О, Природа!», «Элегии»), что ведёт к постепенному уравновешиванию всех компонентов концертности. Безусловно, специфические черты концертности как универсальной стилевой константы в разной степени присутствуют в каждом сочинении (не только собственно

вхоровых концертах). Такая вариативность возможна благодаря

годы. Тогда был создан «Концерт для органа и струнных» (1960), а затем последовал целый ряд сочинений в этом жанре: Концерт для духовых и ударных — «Скоморохи» (1966), «Концерт для оркестра» (по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле) (1967–1971), Концерт для скрипки с оркестром (1971), Второй концерт для оркестра «Симфонические этюды» (1977).

1 См. об этом: труды Ю. Келдыша, С. Скребкова, Н. Герасимовой-Персид- ской, В. Протопопова.

92

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

принципиальной открытости жанра концерта и не строгой фиксированности его границ.

Последняя треть ХХ века остро ставит тему связи времён, то есть запроса прошлого, чтобы ориентироваться в настоящем. Художник стремится обрести точку опоры и находит её, прежде всего, в русской духовности, в русских православных корнях. Именно в этот период происходит возрождение жанров, которые долгое время были вычеркнуты из композиторской практики, прежде всего таких, как хоровой концерт, литургия, духовные хоры, а также реквием, месса и пассионы1.

До обращения к литургическим жанрам Фалик сознательно шёл по пути усложнения хорового письма. Это касается и мелодики, органично сочетающей в себе вокальное и инструментальное начала, что приводит к её большей рельефности, и ритмической изощрённости, изобретательности, которые в сочетании с метрической свободой позволяют более тонко озвучивать стих, и поисков новой гармонической красочности, которая всегда являлась приметой его хорового стиля.

В 90-е годы духовная тематика проникает и в хоровые жанры, не исчезая при этом из инструментальных. В 1992 году появляются «Литургические песнопения», в 1996 — Месса, а в 1997 — «Молитвы». В Седьмом квартете (1993), подобно А. Шнитке в Четвёртой симфонии, Фалик объединяет православную, католическую и протестантскую псалмодии. А во Второй симфонии (1993) он использует древнееврейский заупокойный гимн Кадиш.

Неослабевающую значимость духовной тематики в творчестве композитора подтверждают последние годы: в 2004 году появился хоровой цикл «Чудотворные лики», а светский жанр хорового концерта

1 Многообразная жанровая панорама духовных сочинений рубежа XX–XXI веков простирается от произведений, строго ориентированных на канон и предназначенных для исполнения в церкви, до сочинений, написанных на сакральные тексты, но не звучащих в стенах церкви. Большее количество сочинений свободно ориентировано на канон — среди них назовём «Вечернее моление о мире» Н. Сидельникова, «Четыре духовных песнопения» Р. Леденёва, «Чудотворные лики» Ю. Фалика, «Плач пророка Иеремии» В. Мартынова и др.

93

ТАРАСОВА О. В. «КНИГА КАНЦОН» — ПОСЛЕДНЕЕ СОЧИНЕНИЕ ЮРИЯ ФАЛИКА

испытал влияние духовной традиции1. В творчестве Фалика наблюдается множество истоков, подготовивших появление и жанровое разнообразие хоровых духовных сочинений, отразивших универсальность мироощущения композитора. При этом отметим, что внутренние устремления Фалика совпали с общими идеями эпохи, и его творчество естественно влилось в движение «новой сакральности».

Своеобразной энциклопедией фаликовского хорового стиля, представленного во всём многообразии, стала «Книга канцон» в двух тетрадях (2007 и 2008 гг.).

Сам композитор так характеризует этот опус: «Книга канцон», по существу, инструментальная музыка для хора. Это миниатюрный спектакль, игра, театр уличных комиков, жонглёров, бродячих музыкантов. Такие представления разыгрывались на площадях европейских городов и вызывали неподдельный восторг зрителей. Мне показалось заманчивым найти для «Книги» музыкальные решения, может быть чуть утрированные, условно-театральные, подчёркивающие характерность маскарадных персонажей. Поэтому вокальное произношение, штрихи, нюансы, динамические контрасты, подчёркнуто острые, близкие инструментальным, способы артикуляции очень важно учитывать при исполнении этого сочинения» [1].

Мы обратимся к первой «Книге Канцон».

Исторически поэтические канцоны с самого зарождения были тесно связаны с музыкой, которая подчёркивала их строфическую структуру. Фалик чётко следует этому принципу, озвучивая стих, в каждом номере он даёт свой вариант строфической формы. В целом же композитор не ограничивается только лишь озвучиванием текста, но стремится создать некую зримую картину игры бродячих музыкантов. Средствами звукоизобразительности и хорового сольфеджирования он создаёт имитацию звучания музыкальных инструментов.

В цикле шесть номеров, выстроенных в единую линию развития, устремлённую к финалу. Три из них (№№3, 4, 6) принадлежат к образцам концертных хоров, второй и четвёртый — «островки» лири-

1 В последнем хоровом концерте — «Элегии», написанном в 2001 году, концертность, определяющая стиль композитора черта, сведена к минимуму, а духовно-церковные импульсы, заложенные в текстах А. Ахматовой и Н. Гумилёва, обусловили музыкальную символику сочинения.

94

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

ки, а первый номер «Совет девушкам» объединяет в себе несколько образных сфер. Его основная тема представляет собой песенную мелодию в небольшом диапазоне с изящным танцевальным ритмом, в которой ясно слышна опора на светские жанры эпохи Возрождения (фроттолу, виланеллу). Третья строфа подготавливает кульминацию за счёт хроматизации мелодических линий, а четвёртая (кульминация) реализует концертное начало через синкопы, акцентирование каждой доли, сопоставление аккордовой фактуры с сольфеджийными пассажами инструментального характера. Таким образом, в начале цикла представлены два ведущих в творчестве Фалика образ- но-тематических блока (аналогичное строение цикла можно увидеть в его хоровых концертах «Поэзы» и «Пушкинские строфы»).

Второй номер «Соловей» окрашен в печальные тона и выдержан в приглушённой динамике. Сознательно ограничив выразительные средства, Фалик добивается определённой архаичности звучания. Графичная мелодия запева (сопрано и тенора в унисон) опирается на звуки тоники и натуральной доминанты. Последующая за ним строфа интонационно развивает только один мотив, перегармонизованный несколько раз. Удивительно, но даже в этой лирической миниатюре композитору удалось создать иллюзию звучания музыкальных инструментов за счёт параллельного движения квартами (первая строфа) и квинтами (вторая строфа) у сопрано divisi на фоне выдержанных педалей в остальных голосах. Определённую статичность этого номера Фалик преодолевает, благодаря появлению доминантсептаккорда вместо тоники.

Жемчужиной всего цикла является «Альба» (песнь рассвета) (№5) — ещё один лирический «островок». Номер написан для трёх солистов, хор же по преимуществу имитирует инструментальное сопровождение гитары и мандолины. Особую пластику мелодии создаёт прихотливая смена двух- и трёх-дольного размеров. В гармонии, с одной стороны, Фалик использует «пустые» квинтовые созвучия, вуалируя функциональность, с другой, — сопоставляет прозрачность звучания «чистых» трезвучий (тоники и мажорной субдоминанты) с аккордами нетерцовой структуры. Драматургически номер выстроен симметрично — развитие направлено к третьей (средней) строфе, где заметно активизирована партия хора (в том

95

ТАРАСОВА О. В. «КНИГА КАНЦОН» — ПОСЛЕДНЕЕ СОЧИНЕНИЕ ЮРИЯ ФАЛИКА

числе, за счёт хорового сольфеджирования), в то время как пятая (последняя) строфа возвращается к первоначальной фактуре и динамике, а по форме является усечённой.

«Альба» находится в окружении двух номеров концертного плана, связанных с прославлением любви. №4 «Год урожайный», отчасти, развивает лирическую линию первого хора. Однако выразительные средства здесь используются гораздо ярче, эффектнее. Метроритмической «изюминкой» номера являются синкопы в сочетании с переменным размером. Гораздо большее значение имеют фрагменты, связанные с хоровым сольфеджированием — в некотором смысле они являются формообразующим элементом инструментального плана, противопоставленным текстовому материалу строф. Как и в первом хоре, третья строфа, динамически более яркая, готовит кульминацию. В четвёртой строфе одновременно звучит и сольфеджийный и текстовый материал, а кульминацией является разрежение фактуры (на слова «но в чём здесь тайна?»), пятая строфа даёт точную репризу первой.

Финал «Благословим любовь!» также создаёт яркий образный и динамический контраст «Альбе». Драматургия номера выстроена на крещендо — минорная собранно-сосредоточенная начальная тема постепенно преобразуется в торжественно-ликующую фанфару в Ре мажоре на слова «Благословим любовь!».

По сравнению с остальными номерами цикла, финал менее детализирован, подан крупным штрихом. Концертность выражается здесь, прежде всего, в многочисленных divisi, а также в контрастной динамике. Композитор не включает в номер элементы сольфеджирования, снимая тем самым игровой момент. По драматургической роли этот хор перекликается с некоторыми финальными номерами фаликовских циклов и концертов, таких как «Поэзы Игоря Северянина», «О, природа!», «Пушкинские строфы».

Особую роль выполняет средний номер цикла «Завещание скряги». По жанру он представляет собой скерцо с инфернальным финалом, что несколько выделяет его из общей лирической струи. Так же как и финал, он лишён элементов сольфеджирования. Здесь концертный характер хора создаётся другими средствами. Звуковое воплощение многочисленных ремарок (резко, со злостью, кротко, с

96

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

силой, насмешливо, саркастично, набожно, демонически) требует от хора разнообразных артикуляционных приёмов, которые призваны передать скверный характер скряги. Кроме того, композитор использует темповые и динамические контрасты и завершает номер демоническим смехом. Всё это создаёт необходимый театральный эффект.

В целом цикл ярко представляет основные типы образности и важнейшие приёмы работы Фалика с хоровой тканью, то есть репрезентирует хоровой стиль композитора последних лет. По сравнению с сочинениями 70-х годов, в «Канцонах» значительно возросла роль театрального компонента, что повлекло за собой ещё большее отступление в некоторых номерах от вокальной природы мелодики. Это полностью соответствовало авторскому замыслу и нашло яркое воплощение в виртуозности хоровых партий. Инструментальность находит своё выражение не только в тяготении к красочности звучания, проекции на хоровую фактуру приёмов, свойственных симфоническому письму (solo и tutti), но также и в использовании жанров, связанных с различными типами движения — танца, марша, токкаты, этюда, прелюдии.

«Книга канцон» посвящена Борису Абальяну и камерному хору «Lege Artis», в исполнении которого и состоялась премьера. Цикл требует от исполнителей владения виртуозной хоровой техникой, а также наличия артистических навыков. Учитывая ярко театральное мышление композитора, выскажем предположение о возможности интерпретации «Канцон» в жанре хорового театра, широко востребованного в современном хоровом исполнительстве.

«Книга канцон» стала последним крупным сочинением, украсив собой многоцветную палитру фаликовских хоров, в которой нет второстепенных, неудавшихся сочинений — все его произведения являются репертуарными и по сей день. У каждого хорового коллектива есть свои любимые «жемчужины», будь то «Карельская акварель» или «Незнакомка», «Поэзы» или страницы духовных сочинений. Несомненно, «Канцоны» также найдут своего исполнителя.

Список хоровых сочинений

«Триптих» на слова В. Солоухина, 1969. «Осенние песни», 1970.

97

ТАРАСОВА О. В. «КНИГА КАНЦОН» — ПОСЛЕДНЕЕ СОЧИНЕНИЕ ЮРИЯ ФАЛИКА

«Два сольфеджио», 1973.

«Cant-vivat» (слова А. Сумарокова), 1974. «Незнакомка» (слова А. Блока), 1974. «Лира», хоровая поэма, 1974.

«Зимние песни», 1975–1976. «Эстонские акварели», сюита, 1976.

«Пёстрые картинки», миниатюры для детского (женского) хора, 1979. «Карельская акварель», 1979–1980.

«Поэзы Игоря Северянина», хоровой концерт, 1979. «Город спит» (слова А. Блока), 1980.

«Молитва» (слова М. Лермонтова), 1983. «Doloroso» (вокализ), 1983.

«Троицын день», хоровой концерт, 1987. «О, природа!», хоровой концерт, 1988. «Литургические песнопения», 1990-1992. Месса, 1996.

«Молитвы», 1997.

«Пушкинские строфы», хоровой концерт, 1998. «Элегии», хоровой концерт, 2001.

«Четыре хора на слова Арсения Тарковского», 2003. «Чудотворные лики» («Пред святыя иконы»), 2004. «Четыре русские песни» (слова Н. Клюева), 2005. «Два молитвословия», 2007.

«Книга канцон – I», 2007.

«Книга канцон – II», 2008.

«Молитва» (слова А. Солженицина), 2008.

Литература

1.Фалик Ю. Книга канкон. Для смешанного хора без сопровождения. СПб.: Композитор, 2008.

98

Т. Л. ТАТАРИНОВА

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ В СТАРИННОЙ АНСАМБЛЕВОЙ И ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ

В своей повседневной работе с хоровым коллективом его руководителю постоянно приходится решать проблему репертуарного разнообразия или, напротив, единообразия. И если доводится соприкасаться с музыкой отдаленного от сегодняшнего дня времени, то возникает ряд вопросов, касающихся работы над звуком: можно ли петь, не задумываясь о подходе к звукоизвлечению, довольствуясь лишь некоторой общей художественной отделкой, можно ли проявлять личную инициативу в трактовке или следует подходить к ней с подготовленными, сформированными о времени и его эстетике представлениями? Чтобы ответить на эти вопросы, определим, какое значение имеет результат будущей работы — звук.

Звук — важнейшее средство музыкального общения и «раскодирования» авторского «послания», зашифрованного в нотной или иной знаковой записи. От того, как рождается звук и насколько его свойства соответствуют замыслу автора и стилю эпохи, зависит полноценность общения цепочки «композитор-исполнитель-слушатель».

Конечно, в работе над звуком каждый музыкант избирает свою стратегию и соотносит ее еще и с индивидуальными потребностями и художественным вкусом. В хоровом исполнительстве указанная цепь расширяется присутствием дирижера и хормейстеров, работающих над партиями. И успех достижения «того самого» звучания зависит от согласования приоритетных задач и слаженности коллектива.

Вспомним некоторые из жанров, соотносимых с понятием «старинный» в зарубежной и отечественной музыке. К наиболее ранним вокальным формам, интересным для ансамблевого и хорового исполнительства, относятся мадригалы, виланеллы, фроттолы, кан-

99

ТАТАРИНОВА Т. Л. ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ В СТАРИННОЙ АНСАМБЛЕВОЙ И ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ

цоны, баллаты, гимны, мотеты. Это преимущественно жанры эпохи Возрождения, среди которых есть прототипы сольных арий или напротив — массовых хоровых номеров барокко и более позднего времени. Кантатно-ораториальные жанры, вобравшие в себя и хоровые фуги, и гармонические хоралы, продолжают список. Ранние партесные песнопения, канты и кантовые сюиты, хоровой духовный концерт — жанры отечественные, появившиеся на смену древнерусским распевам и обозначившие приход Возрождения на русскую почву.

Весь этот обширный жанровый пласт имеет общие корни и черты, сведения о которых, несомненно, должны сформировать представления о свойствах звучания, к которому следует стремиться.

Истоки старого пения — григорианские хоралы (знаменные, путные, демественные распевы) в церковной среде, народные песни, в том числе и танцевального характера, сопровождавшиеся игрой на различных инструментах. Это музыка, основанная на линейном мышлении, даже в гармонических типах фактуры, на модальном, а не тонально-функциональном языке вертикали, что является менее привычным в осознании логики партий для певцов, на специфических формах ритмического рисунка (формулах модусов), содержащих синкопирование, неудобное для чтения. Основные проблемы, с которыми сталкиваются певческие коллективы, соприкасаясь с музыкой XVI–XVIII веков, это:

■организация процесса дыхания;

■рождения, дления и заключения звука;

■фонетические проблемы, связанные с иным языком или с устаревшей формой родного;

■формирование особых характеристик звука, исходящих из взаимовлияния инструментальной и вокальной культур, из эстетических установок эпохи и ее исторических реалий; соотношение с традиционным пением;

■общие технические проблемы, связанные с выравниванием звука и регистров.

Возможности преодоления трудностей:

Дыхание должно быть не слишком глубоким и не поверхностным, подаваться должно без излишнего давления — физиоло-

100