Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

и предельной символической концентрированностью. Среди важнейших мистических символов Заклинания четырех стихий — «Caput Mortum», который имеет разные переводы с латинского: «мертвая голова», «владыка мертвых», «нечто не имеющее смысла». Сакральная символика открывается и в произнесении имен четырех архангелов, стоящих перед престолом Господа и охраняющих четыре стороны света (Михаэль, Габриэль, Ориэль и Рафаэль). Среди призванных в заклинании — крылатое существо Керуб (лев с человеческой головой) — символ духовной силы, служения и пребывания в присутствии Божием. И, наконец, «произносится» высший сокровенный знак — Тетраграмматон (непроизносимое Имя Господа, которое, в отличие от других значимых эпитетов Бога, понимается как собственное имя Бога).

Номер представляет собой 2-х частную композицию с кодой. На фоне басового органного пункта g (выдержанного на протяжении 18 тактов), создающего атмосферу «холода» вечности и погружения в небытие, как будто прорастает тема «Caput Mortum», звучащая у теноров, а затем у сопрано. В аскетически строгой, из глубины взывающей, теме отчетливо узнается символ креста (пример 1). «Крест» — древнейший универсальный знак центра мира, космическая ось между небом и землей, символ Имени. В знаке креста сконцентрирована философия каббалы, розенкрейцеров, буддизма, христианства. Эта внеличная формула, неоднократно произносимая в «Заклинании четырех стихий», имеет ключевое значение для концепции цикла в целом: средневековый мотив «креста» пронизывает музыкальную ткань сочинения, обозначая поворотные моменты его драматургии. Представленная в разных интервальных (м.3 и ум.3) и ритмических вариантах тема креста скрепляет цикл в единое целое и создает священную значительность действа.

Характерно поступательное развертывание композиции: постепенно уплотняется фактура, «завоевывается» диапазон, отчетливо проводится идея восхождения — обретения силы. Сложные жесткие созвучия, символизирующие аскетический внеэмоциональный строй, сменяются просветлением и потеплением колорита (D-dur, F-dur, G-dur).

В напряженно экспрессивной строфе (Tetragrammaton), завершающей первую часть — на f, в плотно насыщенной фактуре

61

СИДНЕВА Т. Б. О ХОРОВОМ ЦИКЛЕ Л. ПАНКРАТОВА «INOE»

(6-ти голосие), звучит тема креста. После яркой вспышки мажора (E-dur) — вновь погружение во тьму: чтец на фоне «застывшего» звучания в низком регистре темы креста, данной в увеличении (у теноров и басов), произносит русский перевод латинского текста заклинания.

Сила суггестии возрастает. Кульминация номера достигается в момент прямого обращения к стихиям. Экстатические восклицания хора, плотные кварто-квинтовые и секундовые аккорды, бесстраст- но-повелевающий голос чтеца, метрические переключения и полиритмические комплексы — все это приводит к коде, основанной на вихревом кружении многократно повторенного Amen. Создается отчетливое ощущение перехода к ритуальному действу-пляске (пример 2).

«Заклинание четырех стихий» подобно праклетке, из которой вырастает весь цикл: в свернутом виде здесь содержится то, что будет развито в дальнейшем. Очень важно, что темы этого Заклинания появятся в четвертом и пятом номерах — скрепляя образно-сим- волический строй и обусловливая драматургическую целостность сочинения.

Второй номер — «Голос огня» — контрастен первому заклинанию. Снят императивный тон. Звучит гимническая лирика и царит возвышенный покой. Традиционный для многих религий культ огня символизирует трансформацию, очищение, плодотворящую силу Солнца, обновление жизни, силу, мощь, энергию, защиту, страсть. Одновременно огонь связан с подвижностью, непостоянством, разрушением. В многозначно сложной семантике огня в «Заклинаниях…» избирается позитивный его смысл: огонь здесь предстает как очищающая и преображающая стихия. Ключевой смысл заклинания композитор видит в многократно повторяющемся призыве «Слушай голос огня!». В рондообразной структуре номера этот призыв выполняет функцию рефрена, определяющего торжественно-возвы- шенную атмосферу звучания. Взлетающему пламени подобно соло тенора: рельефная тема широкого дыхания сообщает рефрену особую волевую экспрессивность (пример 3). Эпизоды оттеняют величественный и возвышенный строй основной темы сумрачно-затаен- ным «прочь от нас все обманное…» (1-й эпизод), серьезно-патети- ческим соло тенора «ты должен ощущать этот огонь…» (2-й эпизод).

62

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Красота и гармоничность создаются весьма не традиционными средствами: после начального C-dur’ного трезвучия звучат терпкие аккордовые последовательности кварто-квинтовой и секундовой структуры. Далекие тональные переключения, ослепительные вспышки мажора, полиритмия и полиметрия создают зримое ощущение присутствия «святого бесформенного» огня, «который мечется и вспыхивает в тайных глубинах вселенной». Завершается номер мощным унисоном-восхождением и утверждением мажора, как бы подтверждая: «Аmen!» — «Истинно!».

В третьем номере — «Великая молитва Соломона» — слышно еще более сложное переплетение языков и музыкально-интона- ционных традиций. Как свидетельствует предание, создатель молитвы — легендарный библейский царь Соломон, пророк и мудрец, которому покорялись все земные существа и духи, автор художественных текстов, молитв и заклинаний. Его имя является авторитетным в разных религиях и эзотерических учениях. В мистицизме Великая молитва Соломона относится к мощнейшим теургическим заклинаниям.

Открывает композицию чтец, произносящий молитву на древнееврейском языке. Вступление хора, по типу близкое псалмодии, еще более погружает в атмосферу суровости и аскетизма. На словах «Theos Patir Heminus» звучит вариант средневековой секвенции «Dies irae», которая далее неоднократно появляется в композиции, акцентируя архаический колорит и напоминая о карающей божественной силе. Центральный раздел композиции — хоровая фуга, тема которой основана на характерных древнееврейских интонациях, подчеркивающих «темную» архаическую суровость образа. В коде тема проводится в увеличении, приобретая еще более глубокую серьезность и внеличностный надмирный характер.

Номер отличается особой цельностью и монолитностью. Фуга вероятно стала необходимой для «собирания» высоких смыслов, их поиска и приведения к единой формуле «О, Бог, всемогущий, чья сущность не может быть постигнута никогда!». В коде замедление темпа, ладовое и фактурное просветление, мажорное окончание (Fis-dur) воспринимаются как напоминание о неизменности божественной иерархии.

63

СИДНЕВА Т. Б. О ХОРОВОМ ЦИКЛЕ Л. ПАНКРАТОВА «INOE»

Четвертый номер «Conjuro et conirm» разрушает достигнутое умиротворение. Это драматическая кульминация цикла: здесь нет отрешенности от происходящего. Напротив, чтец и хор вовлечены в действо взывания к тайным силам. Чтец произносит магическое заклинание на исполнение желаний. И как страстный отклик — вступает хор, скандирующий латинский текст (пример 4). Напряженный шепот перерастает в пение. Узнаваемые интонации темы фуги из Великой молитвы Соломона приобретают теперь иной характер: ритмическая и мелодическая остинатность создает образ напряженно-сосредоточенного заклинания. В широко применяемой репетитивной технике, характерной остроте ритма слышны отдаленно уловимые рок-ритмы и интонации, «зашифрованные» джазовые элементы. Эта аллюзия вероятно связана не столько с преломлением отзвуков джаза и рока, но прежде всего обусловлена едиными корнями музыки и является свидетельством «заклинательной» природы упомянутых жанровых сфер.

Словесный текст номера насыщен эзотерическими знаками, сюжетами и именами. Совершающий обряд заклинания маг обращается к стихиям, всей иерархии ангелов, святым. Магия заклинания интересно воплощается в музыкальной структуре, которая также основана на остинатности — многократном повторении крупных и малых сегментов формы. Такова начальная тема (речевое скандирование), звучащая в номере четырежды.

В точке «золотого сечения» композиции (на словах «Quod pro melabores»), где заклинательность уступает место прошению, звучит величавая гимническая тема широкого дыхания. Но вновь возвращается первая тема заклинания, которая переходит в ритуальную пляску: в заключительном разделе звучит реминисценция из коды первого номера.

Пятый номер «Заклинание Любви» — лирический центр цикла, подобный гимну любви как высшему состоянию человека. Чтец произносит текст «Conjuro et conirm» на фоне восходящей из глубины темы «Заклинания четырех стихий». Характерные кварто-квин- товые и секундовые аккордовые последовательности, звучавшие ранее и драматургически скрепляющие весь цикл, возвращают к архаической атмосфере первого заклинания. Холод вечности «расто-

64

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

пляет» личностная интонация сопрано соло. Вступление сопрано с эмоционально-выразительной лирической кантиленной темой меняет сам строй заклинания. Перед нами не грозное повелевание, не требовательное взывание (как это мы слышали ранее), но пробуждение стихий силой красоты и любви. Не власть, но мольба, не сила, а нежность. В заключительном семизвучном аккорде в истаивающей звучности одновременно произносятся слова: «чистый свет» и «свет любви», замыкая драматургию Заклинаний (пример 5)…

Два хора цикла «INОЕ» прозвучали в исполнении камерного хора «Нижний Новгород» на Пятом международном фестивале современной музыки «Картинки с выставки» 17 октября 2014 г. Присутствовавший в зале выдающийся композитор, классик отечественной музыки С. М. Слонимский высоко оценил сочинение Л. Панкратова, отметив его тяготение к стихии мелоса, тонкие гармонии, полифонические диалоги между группами хора, что так ценно и необходимо сегодня музыке.

В хоровом цикле «INOE» Лев Панкратов использует характерные для поэтики его творчества интерес к сочетанию речевого и певческого тембров, лаконизм и аскетизм стилевых средств, мышление пластами, сопоставление хоральной и полифонической фактуры, многосоставность гармонической вертикали, монолитность композиции. В то же время, в новом сочинении композитор выходит на новую ступень мастерства. Заклинания как пласт религиозно-магической культуры немыслимы вне синкретического единения-сплава слова, звука, театрального действа. Создавая хоровую композицию, в которой отчетливо ощущается сценическая действенность и пластичность образов, композитор вплотную подходит к жанру хорового театра.

Автор хорового цикла не раскрывает мотивы обращения к эзотерическим текстам, не объясняет причины своего желания дать музыкальную интерпретацию прадревним заклинаниям. Однако очевидно, что избранные композитором воззвания к светлым силам, молитвы об исполнении желаний, заклинания удачи и любви согласуются с его позитивным восприятием мира и неизбывным стремлением прикоснуться к сокровенной тайне.

И в этом также продолжается неиссякаемая традиция искус-

ства.

65

Приложение

Пример 1

Пример 2

66

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Пример 3

Пример 4

Пример 5

67

И. М. СТОЛЬНИКОВ

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В РЕКВИЕМЕ С. СЛОНИМСКОГО

Реквием является одним из центральных жанров религиозной музыки. Возникший как заупокойная месса и связанный с христианским католическим каноном с обязательными музыкальными частями на латинский текст, он складывался из мелодий григорианского хорала, исполняемых в унисон без инструментального сопровождения. За время своего существования реквием претерпел значительные изменения, где освободившись от рамок католического культа и утратив свое прикладное значение, он преобразовался в концертное духовное сочинение для солистов, хора и оркестра. Однако, несмотря на многовековую эволюцию, содержание жанра религиозной музыки и сегодня остается неизменным — обращение к человеку с призывом к любви и жертвенности. Таков и Реквием известного петербургского композитора, педагога, музыковеда и пианиста Сергея Михайловича Слонимского. «Я считаю, что каждый композитор обращается к равным себе, очень серьезным людям, духовно богатым, добрым, преисполненных милосердия и сострадания, а реквием именно об этом…», — говорил Слонимский после исполнения своего опуса на нижегородской сцене в рамках музыкального фестиваля «Картинки с выставки» [4].

Реквием петербургского композитора был написан для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра в 2003 году. Может быть, это покажется удивительным, но он не был сочинен под впечатлением от какого-то трагического события в жизни его автора. Произведение Слонимского было создано в начале XXI века, когда бесчисленные катастрофы и бессмысленные теракты потрясли весь мир. Все это не могло не беспокоить композитора: «Работая над ним, я думал, о невинно убиенных, число которых на земле уве-

68

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

личивается год от года, думал о греховности человека и искуплении грехов, о покаянии как мериле нашей духовности» [2, с. 5]. Способность художника к интимному переживанию всеобщего ставит Слонимского в один ряд с выдающимися композиторами-классиками, для которых трагедия мирового значения становилась личностной болью.

Реквием написан на латинский канонический текст с обязательными для него частями. Однако, несмотря на очевидную принадлежность сочинения к классической модели жанра, его отличают свои оригинальные решения. Нововведения, в первую очередь, характерны для общей композиции реквиема: заключаются

вчетком разделении на хоровые и сольные номера. Как правило,

вподобном жанре, сольные эпизоды звучат внутри хоровой партии. Здесь же композитор сочиняет отдельные номера для сопрано, тенора, баса. Во-вторых, в самой структуре цикла происходит ряд изменений. Если в реквиемах Моцарта и Верди «Lacrimosa» находилась в центре всей формы, то в сочинении Слонимского музыка слез и скорби помещена в крайние части композиции. Подобные изменения повлекли за собой и другие структурные преобразования, в результате чего последовательность частей получилась следующая:

1. «Lacrimosa»; 2. «Dies irae»; 3. «Requiem aeternam»; 4. «Lux Aeterna»; 5. «Tuba mirum»; 6. «Agnus Dei»; 7. «Rex tremendae majestasis»; 8. «Domine Jesu»; 9. «Hostias»; 10. «Sanctus»; 11. «Benedictus»; 12. «Libera me»; 13. «Kyrie eleison»; 14. «Lacrimosa». Произвольно чередуя тексты, Слонимский выделяет те смысловые моменты, которые наиболее важны для него в выражении общей идеи жанра — идеи покаяния и мольбы об отпущении грехов.

Петербургский композитор был далеко не первым, кто внес изменения в композицию реквиема, написанного на латинский канонический текст. Например, в XIX веке Габриэль Форе в своем опусе опускает часть «Dies irae». В сочинении Козловского не традиционным для жанра религиозной музыки стало включение в него дополнительных частей: «Marcia funebre» и «Salve Regina».

Интересна и драматургия Реквиема Слонимского, где угадывается концепция двух финалов, идущая от Шестой симфонии Чайковского. Первой драматической развязкой является «Kyrie eleison»,

69

СТОЛЬНИКОВ И. М. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В РЕКВИЕМЕ С. СЛОНИМСКОГО

а лирическим финалом всей композиции становится «Lacrimosa», которая по сравнению с первой одноименной частью имеет более масштабный характер и содержит весомую смысловую нагрузку.

«Пройдя через все перипетии страдания, борьбу и отчаяние, хаос и смятение, душа обретает искупление через катарсис, через слезы просветления и призрачной надежды» [3, с. 180].

Новаторство и обращение к традициям в сочинении Слонимского проявилось и на уровне состава симфонического оркестра. Особый интерес вызывает ударная группа, которая включает как ксилофон, вибрафон, так и большой церковный колокол, издающие звук «ми». Если звучание виброфона в «Lacrimosa» и ксилофона в «Dies irae» и «Tuba mirum» говорит о современности звучащей партитуры, то тембр церковного колокола в «Dies irae» и «Kyrie eleison» напоминает слушателям об истоках исполняемого жанра.

Интерес вызывает и сама оркестровка Реквиема. В наиболее масштабных его частях, например, в «Dies irae», для отображения содержания канонического текста Слонимский применяет всю мощь инструментария и хора, а в таких камерных номерах как «Agnus Dei»

и«Libera me» композитор использует ансамбли. «Agnus Dei» исполняют тенор и дуэт арфы и гобоя, а в состав «Libera me» входят голос (альт), кларнет, арфа, а также добавляется деревянная коробочка. Любопытно, что тембр арфы встречается во многих произведениях петербургского композитора: Баллада для арфы (1956), монолог для высокого голоса, гобоя, валторны и арфы «Псалмы Давида» (1967), лирический фрагмент для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы «Песнь песней Соломона» (1975), «Строфы Дхамманады» из древнееврейской литературы для сопрано, флейты, арфы и тромбона (1983), «Ода Горация» для смешанного хора, арфы

итромбона (1993), симфония с солирующей флейтой и арфой «Аполлон и Марсий» (1990) и другие.

Отличительной особенностью опуса Слонимского является широта его стилистического охвата. В нем слышатся отголоски григорианских песнопений, например, в соло баса после «Dies irae». Включение в Реквием пение хора a cappella в таких частях, как «Lux Aeterna» и «Benedictus», отсылают к эпохе средневековья. Опора на свободную модальность и использование хоровой полифонии во

70