Пути развития жанра концерта в отечественной музыке второй половины ХХ века. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Учебное пособие для студентов музыкальных вузов по курсу «История отечественной музыки»

Авторы-составители: Зароднюк Оксана Михайловна, Москвина Ольга Александровна

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2020

Введение

В учебных программах по предмету «История отечественной музыки» (бывшая «История советской музыки»), используемых в музыкальных вузах, достаточно объемно представлен симфонический жанр, что объясняется его безусловной важностью для судеб отечественной музыкальной культуры. Так,

вучебном пособии «История отечественной музыки второй половины XX века» проблеме отечественного симфонизма «после Шостаковича» отводится целая глава1. Наблюдения о концертном жанре, как правило, рассредоточены по монографическим главам и, в целом, не систематизированы. С другой стороны,

вучебных пособиях много внимания уделено корифеям отечественной композиторской школы, таким как А. Шнитке, Р. Щедрин, Э. Денисов, С. Губайдулина, С. Слонимский, Г. Уствольская. По объективным причинам не акцентированы значительные творческие достижения следующего композиторского поколения в лице С. Беринского, Т. Сергеевой, М. Броннера и других, творчество которых еще требует осмысления.

Три композиторских имени, принадлежащих разным поколениям, — С. Губайдулина, С. Беринский, Т. Сергеева, — во многом определили пути развития концертного жанра. Рассмотрим основные из них.

Напомним, что еще в 1967 году в монографии «Советский инструментальный концерт» музыковед Л. Раабен разделяет концертный жанр на два вида, «подразумевая…различие в способах развития материала»2. Выделенные Л. Раабеном виртуозный и симфонизированный виды закрепились в музыковедческой практике и вошли почти во все отечественные музыкальные энциклопедии и словари. Виртуозный концерт подчинен развитию материала посредством концертирования, благодаря чему драматургия выстраивается по принципу инструменталь-

1  Двоскина Е. М. Отечественный симфонизм после Шостаковича и новый облик симфонии-драмы // История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебное пособие. СПб.: Композитор, 2005. С. 234–252.

2  Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М.,1967. С. 9.

4

ного контраста, и форма чаще строится по принципу дивертисмента. Симфонизированный концерт, в свою очередь, культивирует принципы симфонической драматургии, вследствие чего увеличивается роль оркестра, концертное начало сохраняется — в разной степени — в партии солиста.

Несмотря на некоторую условность этой классификации, она оказалась универсальной, позволяющей определить главные константы в прочтении жанра тем или иным автором. Вместе с тем, композиторская практика часто выходила за рамки предложенной классификации, когда «отсутствие типизированных признаков жанра превратилось в новый устойчивый жанровый признак»3.

Обозначенные тенденции в трактовке жанра концерта будут проиллюстрированы на примере концертных опусов трех отечественных композиторов: Татьяны Сергеевой, Сергея Беринского, Софии Губайдулиной.

Гармоничность, цельность мировосприятия Т. Сергеевой обусловили близость ее сочинений виртуозному, «бриозному» (термин В. Холоповой) типу концертов, пронизанных искренней радостью от блистательной игры. Сохраняя многие внешние признаки жанра, Т. Сергеева переосмысливает собственно игровое качество концерта. Реализованный на нескольких уровнях композиции игровой принцип изнутри нарушает традиционное формообразование, драматургическое развитие и построение цикла. Концертам Т. Сергеевой присуща «игра в жанр», результаты которой могут быть самыми непредсказуемыми.

Концерты С. Беринского в большей степени принадлежат симфонизированной ветви концерта, о чем свидетельствует авторское указание, определяющее концерты как «симфонии

ссолирующими инструментами». Драматизм, симфоническая масштабность замыслов сочинений С. Беринского сближает их

сконцертами Д. Шостаковича, где на смену условно-игровому началу приходит этико-философское. Симфонизация концерта порождает нетипичные способы решения формы, драматургии,

3  Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества.

М., 1992. С. 9.

5

оркестровки, отражающих характерную для композитора парадоксальность мышления.

Среди тех, кто значительно раздвигает жанровые границы концерта, приближая его не только к симфонии, но и к таким масштабным духовным жанрам как месса и пассион — София Губайдулина. В ее творчестве ярко обозначилась сакральная линия жанра концерта, отмеченная присутствием религиоз- но-символической программности. С. Губайдулина вживляет черты духовных жанров не только в отдельные сочинения, но и переносит их на уровень макроцикла, состоящего из нескольких крупных инструментальных произведений. Так, триада концертов для фортепиано, скрипки, виолончели С. Губайдулиной представляет собой основные части мессы-проприум: ин-

троит — «Introitus» (1978), офферторий — «Offertorium» (1980), коммунио — «Detto-II» (1972).

Детальное рассмотрение наиболее важных принципов интерпретации жанра концерта, авторской трактовки, предполагающей отражение актуальных задач современного музыкального искусства, стали целью настоящего пособия.

6

Феномен игры в концертах Татьяны Сергеевой

Игровая стихия концертности — это выражение мироощущения и миропонимания Татьяны Сергеевой, которые удивительно органично соотносятся с платоновским: «…надо жить играя»4. В ее концертах игровой элемент — по аналогии с античной жизнью — не осознается как нечто обособленное, а присутствует, скорее, как нечто универсальное, пронизывающее все уровни музыкальной ткани. Эстетические и звуковые параллели с классицизмом заставляют провести аналогии со стилизацией и неоклассическим моделированием. Ее концерты во многом перекликаются с важнейшими устремлениями неоклассицизма, но при очевидном сходстве эстетических установок музыке Т. Сергеевой абсолютно не свойственны ни «намеренность подражания» (В. Варунц), присущая стилизации, ни «намеренность претворения» какой-либо модели, выбранной из музыкального прошлого. Классичность Татьяны Сергеевой — это способ видения мира, классичность в самом широком смысле, как «…эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической “устроенности” мироздания»5. Подобное мироощущение характерно для многих композиторов-семидесятни- ков, в творчестве которых исследователи справедливо отмечают «попытку осмыслить связь времен» (Т. Левая).

Говоря о Татьяне Сергеевой, следует обратить внимание на ее исполнительское дарование, в данном случае — еще один игровой штрих к портрету. В Словаре русского языка глагол «играть» среди множества значений имеет и такое: «…легко, без видимых усилий действовать каким-либо инструментом»6. Игра Татьяны Сергеевой — это не просто легкое, а филигранное владение инструментом. Критики неоднократно отмечали ее «феноменальные пианистические данные, позволяющие справляться практически с любыми трудностями и в любом

4  Платон. Сочинения (в 3-х томах). М., 1973. Т. 3, Ч. 2. С. 283.

5  Непомнящий В. Из тетрадей пушкиниста // Советская музыка, 1987. № 6. С. 46.

6  Словарь русского языка. М., 1984. С. 628.

7

движении»7. Закономерно, что часть концертов рассчитана непосредственно на исполнительские возможности самой Т. Сергеевой, в результате чего появляются столь необычные композиции, как, например, Концерт для скрипки и клавишных, где клавишные представлены тремя инструментами: фортепиано, органом и клавесином. Такое решение придает сочинению некий эксклюзивный характер, возможно, обрекая его на единичные авторские исполнения.

Неудивительно, что Т. Сергеевой наиболее близок виртуозный тип концерта, который становится закономерным продолжением игровой природы жанра. В каждой игре важное место занимает элемент напряжения, он « …подвергает проверке играющего: его физическую силу, выдержку, …выносливость…

идуховные силы»8. Концерты Сергеевой содержат элемент напряжения в полной мере, ставя перед исполнителем сложные технические задачи и не менее сложные задачи психологического плана. Более ранние сочинения (Контрабасовый и Фортепианный концерты) в большей степени подвергают проверке физическую силу и выносливость играющего. В Тромбоновом концерте и Концерте для скрипки и клавишных виртуозные приметы жанра подаются не столь открыто и прямолинейно.

ВКонцерте для скрипки и клавишных игровое напряжение (и физическое, и духовное) особенно велико в силу того, что оно сосредоточено только на двух исполнителях, каждый из которых соревнуется и за себя, и за отсутствующий оркестр. Виртуозность концерта максимально концентрируется как на физическом уровне (у солистов нет ни малейшей возможности для отдыха, они все время «в игре»), так и на духовном (в одиночку пройти все драматургические коллизии и инструментальные перевоплощения).

Удивляют своей «непропорциональностью» композиционные строения концертов. Цикл Контрабасового концерта состоит из двух неравных частей: невероятно лаконичной первой

ивторой, превышающей предыдущую часть по размерам в два

7  Базжина Т. Татьяна Сергеева // Советская музыка, 1982. № 3. С. 123. 8  Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 21.

8

раза. Непропорциональность сохраняется и в композиционных решениях Фортепианного, Тромбонового концертов, что позволяет рассматривать ее как стилевое качество, как тип композиционного мышления, обусловленный игровой логикой.

В организации формы отдельных частей игровая логика проявляется в избегании прямой репризности, отчего завершающие разделы формы обретают новое, подчас совершенно неожиданное качество. Сергеева не только избегает прямой репризности, но и находит для каждого концерта индивидуальный вариант этого «побега»: отсутствие репризы и перенесение ее функций в коду (Контрабасовый концерт); замещение репризы новым эпизодом (Фортепианный концерт); динамизация репризы с элементом замещения (Тромбоновый концерт).

Определяя характерные особенности композиционного строения, представляющие игровую логику, нельзя упустить «генетическую» предрасположенность Сергеевой к «органической неквадратности» (Э. Денисов). Неквадратность постоянно присутствует в организации более коротких построений, и наиболее яркие темы абсолютно не укладываются в традиционные квадратные нормы. Показательным примером можно считать «скифскую» тему из второй части Фортепианного концерта.

Помимо органической неквадратности феномен игры представлен непосредственно фигурами игровой логики, которые богато и разнообразно проявляются в концертах Сергеевой. Авториспользуетпоказательныедляигровойлогикиприемы—

интонационную ловушку, приостановку действий, которые яв-

ляются непременным условием характерных драматургических сюрпризов в различных частях сочинений. В Концерте для скрипки и клавишных, в силу ограниченного числа участников, взаимоотношения которых сложны и тесно переплетены, активно используется фигура подхвата. Она по сути является частным выражением одного из основополагающих признаков жанра концерта — диалогичности.

Концертный стиль Татьяны Сергеевой немыслим без диалога, реализованного на нескольких уровнях. Во-первых, диалог возникает на уровне жанровых решений, множественных

9

по внешним признакам, но тесно связанных сквозными идеями. Во-вторых, диалог организует драматургию каждого концерта. Отмеченное ранее наличие непропорциональной двухчастности в каждом из концертов усилено образными контрастами. Исследователями справедливо подмечено, что в разных исто- рико-стилевых моделях жанра концерта диалогический акцент смещается. В барочном концерте диалог ярче представлен на уровне формы (за счет сопоставления tutti — solo), а в классическом концерте — в синтаксисе повторений мотивов и фраз. В концертах Т. Сергеевой диалог на обоих уровнях значим и отмечен авторским подходом — это еще одна ипостась диалогичности концертного стиля композитора. Заметна эволюция диалога в сторону смещения акцента в масштабе синтаксиса, поскольку сопоставления tutti — solo в реальном звучании двух инструментов (Концерт для скрипки и клавишных) невозможны. Спектр разновидностей диалога чрезвычайно богат и подвижен.Активноиспользуютсядваосновныхвидадиалога:дуэт

– совместное высказывание и собственно диалог как чередование реплик. Дуэтное изложение испытывает на себе «чары» игровой логики. Определяя функциональную принадлежность каждого участника, можно выделить дуэты с равноправностью голосов(обаважны)исихсоподчиненностью(«тема-фон»,«те- ма-противосложение»). Глубина и трагизм конфликта в концертах усугубляется раздвоением диалога на внешний, с разным количествомсобеседников,ивнутренний,смещающийграницы между «своим» и «чужим» словом в речи одного говорящего. Мобильное соотношение главного и второстепенного, своего и чужого на синтаксическом уровне отличает диалог в Концерте для скрипки и клавишных.

Для концертов с большими составами естественен диалог на уровне формы, символизирующий проявление собственно концертирования как столкновения различных инструментов и оркестровых групп. При всей своей зрелищности и яркости диалог солистов и оркестра вовсе не так однозначен. Композитор находит ряд приемов, которые позволяют выстроить многомерную систему координат, представляющую диалог в разных

10