Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

гично, естественно и ровно, без рывков. Возможно применение короткого дыхания. На долгих длительностях в медленной музыке сохранить высотную позицию и не потерять строй помогает применение дыхательного крещендирования («подкачки» дыхания по подобию волыночного приема).

Начало звука — атака — очень точное, практически точечное. При этом мягкость или твердость смыкания связок будут соответствовать динамике и характеру произведения. Дление звука

иперевод одного в другой, интонирование в старинной музыке должны быть ровными, без тремоляции или качки. Здесь важно следить за подачей дыхания. Есть еще одно условие, которое редко выполняется певцами — отсутствие вибрато. Причин для безвибратного звучания голосов несколько. Одна из них — отсутствие исторических предпосылок. Освоение высоких звуков

иболее широкого диапазона партий было еще впереди. Поэтому не требовалось такого объема дыхания и активного удержания. Кроме того, процветало декламационное пение с применением в ансамблях диминуирования (измельчения длительностей и украшательства партии колоратурой), которое требовало легкого и ровного звука.

Решение фонетических проблем: наблюдается три вида трудностей в прочтении текста, которые мешают созданию унифицированного звучания коллектива. Первая относится вообще к чтению иностранного текста, требующего внятного разъяснения по произношению, будь то итальянский, немецкий, а тем более испанский или французский языки. Но в итальянском — встречаются приемы стяжения, когда на один звук произносится сразу до двух – трех слогов. Здесь все формируется к последнему слогу (певцы могут это произносить вразнобой, от чего появится невнятность, к примеру — сочетание [эд ио] из трех слогов должно звучать как из двух = [эд ё]). А в старорусском, напротив, применяются огласовки, связанные с хомовым старинным пением и фольклорной традицией. Это вызывает еще большее затруднение, понятная русская речь, хоть и с анахронизмами и полонизмами, обычно читается современно, но должна озвучиваться иначе ("житейское море иг[ы]рает вол[ы]нами"). Руко-

101

ТАТАРИНОВА Т. Л. ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ В СТАРИННОЙ АНСАМБЛЕВОЙ И ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ

водитель ансамбля «Сирин» Андрей Николаевич Котов не без основания утверждает, что ранний партес, как и ранние канты, должны исполняться с огласовками, так как во времена появления этих видов пения иначе еще петь и не умели1.

Придание звучанию особой характеристичности связано с влиянием народной традиции. От нее обязательна осветленная окраска и близкое формирование звукового «пучка» (горловое звучание не всегда требуется, а лишь в случае исполнения наиболее близких к народной традиции произведений). Припомним также и важную составляющую старых хоров — присутствие мальчишеских голосов, имеющих особую окраску, холодноватый, ровный и чистый тембр во всех регистрах. Такого звучания нужно добиваться в женских партиях, особенно от исполнительниц с тремолирующим звуком. Темный прикрытый звук тоже еще не был найден — это достижение конца XVIII – начала XIX века. Поэтому верхние звуки лучше приблизить к мальчишескому фальцетному пению.

ВXVI–XVIII веках (как и ранее) композиторы были универсальными музыкантами, умевшими сочинять, петь, играть на разных инструментах и обучать этому других. Поэтому созданная ими музыка необычайно органична и пригодна для исполнения любыми составами.

Характерная черта звучания старой музыки — это возможное присутствие инструментов. Семен Левин писал2, что всё в общей картине звучания было подчинено хору в ущерб тембрам инструментов. Однако это одна сторона проблемы. Наличие инструментов в любом составе требовало учитывать их возможности. Процесс был взаимообратимым: вокальные партии писались с учетом инструментальной игры и обогащались некоторыми инструментальными штрихами и приемами, а инструментальные — мыслились как вокальные. Отсюда появляются позиции — «спеть точно, как сыграть на инструменте, и сыграть, как спеть голосом».

1 Автору статьи довелось общаться с Котовым на мастерклассах по древнерусскому пению в рамках Академии православной музыки в Санкт-Пе- тербурге в 2013 году.

2 Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л.: Музыка, 1973. С. 57–58.

102

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

Обратимся к отдельным приемам, связанным с инструментальной природой музыки: так в некоторых фроттолах, хоралах и кантах встречаются характерные басы, опирающиеся на струнную игру штрихом detache или pizziccato (таков бас в кантах «Злосчастное время в свете», «Зело тому болезненно», в хорале «Ach, großer König» у Баха и др.). Вокальные «detache» и «pizziccato» достигаются легкими толчками дыхательного столба на каждый звук, с дальнейшим связыванием и преодолением дробности. Если учесть, что и струнные инструменты тогда были другие — жильные, суховато звучащие струны, короткий и выгнутый смычок, более пригодный для кратких движений и раздельного звучания, а к тому же щипковые — лютни и теорбы — также не отличались продолжительностью звука, то это даст возможность сделать вывод о декламационном и подвижном стиле игры, повлиявшем и на пение.

Общие технические проблемы станут более просто решаемыми, если перечисленные свойства звука будут уже апробированы или достигнуты. Однако, можно столкнуться с одной из общих трудностей — тихим пением, которое требуется в лирических или лирико-философских по содержанию произведениях и достижимо при упомянутой легкости и хорошей артикуляции. Как говорил немецкий композитор Иоганн Адам Гиллер — «хорошо сказанное наполовину спето».

Процесс работы над звуком в хоре и ансамбле всегда весьма трудоемок и требует терпения. А в старой музыке — особенно. Возможно, поэтому к старинным жанрам обращаются не часто. Однако, чем дальше от нас удаляется эпоха, тем интереснее становится культура, оставленная ею. Тем привлекательнее для интерпретации оказываются музыкальные образцы, принадлежащие к ней. Смею надеяться, что старинная музыка будет находить все большее число своих адептов среди хоровых дирижеров и исполнителей.

103