Пути развития хорового искусства. Сборник статей

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

жения имеются напечатанные партии. Интересна реклама на «задней обложке»1: «Репертуар детского пения. Собрание пьес для одного и более голосов с аккомпанементом фортепиано, выбранных и приспособленных для учебных заведений А. И. Рубцом. Профессор СПБ. Консерватории». В рекламе отражается та же тенденция, что была нами отмечена в работах о фортепианной педагогической музыке: преобладание иностранного репертуара. Среди русских композиторов представлены А. Рубинштейн, Ц. Кюи и сам А. Рубец (стилистика всех этих авторов вполне европейская). Сочинения Рубца в рекламе: «Квартет (на 3 голоса)»2 и «Стрекоза и муравей (на 3 голоса). Последнее произведение имеется в сборнике, который рассматривался нами первым, в нём оно дано без указания автора. Теперь этот вопрос прояснился.

Ещё одна хоровая обработка, цензурная пометка от 1878 г. Обложка богато гравирована: «Посвящается хору русских певцов и певиц В. И. Иванова. «Ты взойди, солнце красное». Национальная Волж- ско-бурлацкая песня для пения с аккомпанементом фортепиано, аранжировал Я. Ф. Пригожий. Петая в концертах хором русских певцов и певиц г. Иванова под управлением г. Пригожаго». Напомним, что тема этой песни использована М. И. Глинкой в опере «Иван Сусанин».

С Пригожим мы вступаем в область «третьего направления». Он — автор многочисленных цыганских и салонных романсов, талантливый композитор, многие сочинения которого и сейчас на слуху: «Милая», «Ночь светла», «Мой костёр в тумане светит», «Когда я на почте служил ямщиком», «Ночи безумные», а ведь со дня смерти композитора минуло почти 100 лет. Пригожий работал со знаменитым хором «У Яра» и другими коллективами, гастролировал со многими известными певцами. На подобную музыку в Арзамасе был большой спрос у купеческого сословия, главного в социальном составе города, сохранилось и множество сборников серии «Песни

1 Именно здесь чаще всего размещается реклама в нотных сборниках XIX в. Любопытно, что эта часть книги не имеет общепринятого терминологического обозначения. «Задняя обложка» — распространённое название.

2 Кавычки поставлены на обложке странным образом, следовало бы: «Квартет» (на 3 голоса), тогда было бы понятно, что речь идёт о басне Крылова.

41

ПЕТРИ Э. К. ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА В КОНЦЕ XIX ВЕКА

московских цыган». Данная обработка — для солиста и смешанного хора — сделана вполне профессионально, с учётом вариационности, свойственной русским мелодиям, с окончанием фраз скачком на октаву вверх в конце, что ещё в XVIII веке было отмечено Я. Штелиным в качестве характерной интонации русской песни. Но вот без фортепианного сопровождения вполне можно было обойтись: оно в основном дублирует хоровые партии приёмом arpeggio — ещё одна попытка усилить русский колорит. Этот вариант песни отличен от того, что использовал Глинка. В 900-х годах «Ты взойди, взойди, солнце красное» с успехом исполнял Ф. И. Шаляпин, сохранились и граммофонные записи, можно убедиться, что у певца тоже другой вариант песни, вероятно, более поздний. Пригожему принадлежит

иещё одна хоровая обработка из арзамасских собраний — русской народной песни «Ах, ты ноченька».

Другую группу хоровых произведений составляют сочинения «лидертафельного» стиля. Он представлен, например, в сборнике «Баян», посвящённом хору студентов императорского Московского университета. Подзаголовок: «Сборник пьес для 4-х мужских голосов (a cappella) приспособил Ф. Богуслав. Выпуск 1». Имеется цензурное разрешение от 5 мая 1898 г. Сборник включает 25 хоров, причём, русских авторов в нём нет (при названии «Баян»!), но широко представлены немецкие композиторы «второго ряда»: Шпор, Абт, Фогль, Крейтцер, Свендсен, Гумпердинк и др. Имеются и обработки немецких народных песен, например, одной из самых любимых песен российских немцев — «Прекрасна юность».

Вкачестве примера можно рассмотреть хор Ф. Абта (1819–1885) — известного в XIX веке хорового дирижёра (гастролировал в Европе и Америке) и композитора, друга Мендельсона и Шумана, руководителя хоровых капелл во дворцах Хофбурга

иБрауншвейга. Хоры для мужского состава относят к его лучшим произведениям. «О родина, прощай» — сочинение для четырёхголосного хора и солиста-баритона — написано в сложной трёхчастной форме. Темповые и динамические контрасты, ритмические сложности, например, сочетание триолей в партии басов с пунктирным ритмом у теноров, приёмы звукоизобразительности («набегающая волна», в тексте идёт речь об отплытии корабля), ис-

42

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

пользование хора в функции аккомпанирующего сопровождения солисту в средней части — всё это требует от коллектива настоящего мастерства при исполнении. Это совершенно другой уровень, несопоставимый с приведёнными выше хоровыми примерами: там сочинения ближе к бытовому музицированию, здесь — к концертному.

Уровень сложности не должен удивлять, если учесть посвящение сборника: хор Московского университета — одно из старейших любительских объединений, в следующем году ему исполнится 245 лет. В разные годы с ним работали лучшие иностранные

ирусские дирижёры, основатели хора — капельмейстер Мадридской королевской капеллы Антонио Дуни и русский композитор, происходивший из крепостных крестьян, Даниил Никитич Кашин. Но кто мог исполнять такой репертуар в Арзамасе? Может быть, здесь звучали относительно лёгкие произведения сборника, такие как «С силой орлиной» Шпора, «Песнь дружбе во славу» Бенделя,1 «Воскресный день» Крейтцера2? Вопрос этот требует дальнейшего исследования.

Следующая группа хоров — оперные. Их сохранилось всего три, два принадлежат Ц. Кюи: хоры из опер «Анджело» и «Вильям Ратклиф».

Сюжетом «Анджело» послужила драма В. Гюго, в которой бушуют романтические страсти. Женский хор — «Далеко на самом море» — трёхголосный, написан в сложной двухчастной форме. Музыка рисует картину волшебного дворца «из павлиньих перьев

извёзд», она имеет фантастический красочный колорит, главное средство для его создания — гармония. Тональность E-dur, но одним из важных конструктивных элементов гармонической системы этого хора можно считать уменьшенное трезвучие. Кюи также опирается на мажоро-минорную систему, а в моменты развивающие использует однотерцовые и вводнотоновые трезвучия. Гармония напоминает стиль позднего Римского-Корсакова. Особый эффект

мейстер и композитор.

43

ПЕТРИ Э. К. ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА В КОНЦЕ XIX ВЕКА

неустойчивости, призрачности созданного образа поддерживается полиритмией: трёхдольность мелодии противостоит возникающей в сопровождении полиметрии. Мелодия основана на повторяющейся формуле с оттенком целотонности, созданный образ статичен. Цензурное разрешение от 1876 г. Хор представляет значительную трудность для исполнения. Опять вопрос: кому были нужны эти ноты? Только профессиональному хормейстеру: партитура, в отличие от нот для фортепиано или другого инструмента, романсов и даже оперных арий, не предназначена для домашнего музицирования, её не продемонстрируешь гостям или близким друзьям. В случае с Кюи — её невозможно сыграть даже «для себя» без наличия двух фортепиано. Имен арзамасских хормейстеров история не сохранила…

Второй хор Кюи, из «Вильяма Ратклифа» (1785), тоже трёхголосный женский, немного проще: это свадебная песня светлого характера с арфообразным сопровождением (Шотландия!). Принцип строения тот же: повторяющаяся мелодическая формула, «расцвеченная» при помощи гармонии.

Третий хор из арзамасских нотных собраний — это смешанный финальный хор из оперы «Мазепа» П. И. Чайковского. Тоже сложный: состоит из трёх разделов, развитие сквозное. Яркие драматические контрасты (особенно выразительна реминисценция — появление темы свадебного хора из I действия «Я завью, завью венок мой душистый»), фугированные разделы в темпе vivo, темповые контрасты — всё указывает на необходимость профессионального исполнения.

Однако на данном этапе работы вопрос о профессиональном или любительском исполнении мы предпочитаем оставить открытым. Предыдущий опыт изучения данного нотного архива (по разделу фортепианной литературы) приучил к осторожности: нередко обнаруживалось, что сочинения, казалось бы, предназначенные для профессионалов (рапсодии Листа, например, или Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира»), исполняли любители — это выявлялось при изучении владельческих помет.

Завершая статью отметим, что исследование хорового пения в провинциальной городской среде Арзамаса требует продолжения. Открывшаяся панорама не вполне соответствует представле-

44

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

ниям о культуре «глухой провинции», сложившимся, видимо, под воздействием высказываний прессы советского периода. Хоровой репертуар горожан отличался многообразием и соответствовал «пёстрому» социальному составу горожан.

Меньшая представленность иностранного репертуара определена тремя факторами: социальной средой города, где крестьянский элемент представлен столь значительно, государственной идеологией конца XIX – начала ХХ века, которая строилась на триаде «самодержавие — православие — народность» — в российском обществе она находила отклик, — и некоторой консервативностью, свойственной провинции.

В выборе нот горожане руководствовались, судя по всему, рекламой, в изобилии представленной и в нотных изданиях, и в журналах. В 70-90 гг. в Арзамасе выписывались «Нувеллист», «Звезда», «Гудок», «Женщина», «Русский базар». Все эти издательства располагались в столичных городах, таким образом, коммуникационный процесс в музыкальной культуре двигался в России традиционным путём: от центра к окраинам.

Литература

1.Арзамасская сторона. Альманах. Арзамас: АГПИ, 2009.

2.Арзамасский педагогический. История продолжается. Арзамас: АГПИ, 2009.

3.Еремеев П. Арзамас-городок. Арзамас: Юпитер, 1998. 583 с.

4.История музыки. 1890–1917 гг. М.: Музыка, 2004. Т. 10 Б. 1071 с.

5.Карповские чтения: сборник статей. Вып. 3. Арзамас: АГПИ, 2010. 454 с.

6.Стасов В. Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Государственное музыкальное издательство, 1949. 325 с.

7.У истоков духовного наследия. Документы и материалы. Арзамас: АГПИ, 2009.

45

Е. В. ПРИДАНОВА

КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

Кантата «Небесная страна» («The Celestial country», 1899) американского композитора первой половины ХХ века Чарльза Айвза написана на текст монаха XII века св. Бернара из аббатства Клюни1 «Ритм Небесной страны» (перевод с латинского Г. Алфорда). Произведение относится к периоду работы Айвза органистом в пресвитерианской церкви, что во многом обусловило выбор жанра, связанного с протестантской традицией. Известно, что немецкая протестантская кантата выросла из исполнения песен между чте-

1 Бенедиктинский монастырь Клюни расположен в небольшом городе в Верхней Бургундии (Франция). В историю религии он вошел в X веке благодаря мощному движению «за очищение церкви» от феодальных и местных влияний и от неизбежно сопутствующей им коррупции. Это был первый монашеский орден, в котором все монастыри, разбросанные по Европе, подчинялись единому главе, что стало в итоге моделью католической церкви в целом. По словам исследователя, «под влиянием клюнийцев церковь пыталась защитить бедняков от феодалов, введя в 1024 г. запрет на войны и военные действия, по меньшей мере, в течение одного дня в неделю, провозгласив анафему на тех, кто грабит бедных. Собор 1041 г. подробно разработал систему «Божьего мира», то есть периодических примирений. Эти усилия аббатства Клюни и церкви в целом по ограждению определённых классов людей от военной службы и посягательств на их личность и имущество, а также по ограничению военных действий определёнными днями могли иметь лишь частичный успех в эпоху насилия и анархии, какими были X и XI вв. Однако значение движения за мир для будущего (и особенно для будущего западной традиции права) было громадным, поскольку опыт принесения коллективной присяги во имя мира сыграл ключевую роль в основании городов в конце XI в. и позднее, в формировании гильдий и цехов внутри городов, в законодательной деятельности герцогов, королей и императоров». См. об этом: [4].

46

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

нием Евангелия и Credo или между Credo и проповедью, которые были тесно связаны с евангелием и поэтому своеобразно оттеняли характер данной воскресной службы [8, с. 41]. Значение проповеди как вершины службы, своего рода воплощения тайных смыслов Святого Слова повлияло и на специфику кантаты. Это духовное искусство, указывает А. Швейцер, не сдерживаемое никакой традицией и не связанное никакими условностями, свободно контактировало со светской музыкой: хоровые произведения с солистами и оркестром постепенно приходили на смену проповедническому мотету[8, с. 51].

Хоровое пение гимнов и псалмов в Новой Англии не привело к формированию кантаты естественным путем, однако американским композиторам этот жанр оказался близким. В XIX веке профессиональные музыканты Бостона и Нью-Йорка (Уильям Мейсон, Джон Пейн, Дэдли Бак, Горацио Паркер, Джордж Чедвик и др.), известные как «Бостонские классицисты», достаточно часто обращаются к церковной музыке, прививая традицию исполнения ее европейских образцов. Поскольку большинство церковных общин не имело хорошо обученных хоров, способных петь такую музыку, чаще всего приходилось ограничиваться квартетом солистов, которые располагались на боковой галерее или над кафедрой.

К концу века, когда с развитием концертной жизни в распоряжении музыкантов оказались значительные хоровые и оркестровые средства, появляется возможность исполнять (и, соответственно, сочинять) христианскую музыку больших масштабов («Псалом 46» Д. Бака, «Св. Петр» Пейна, оратория «Hora novissima» («Последний час») Паркера и др.) [см. об этом: 9]. В этот ряд вписывается и «Небесная страна» 28-летнего Айвза. Написанная для тенора, баритона, двух сольных квартетов, хора, трубы, эвфониума (духового тенора), литавр, органа и струнного квартета или оркестра, она, по мнению американских исследователей, во многом перекликается с указанным сочинением Горацио Паркера — наставника Айвза по композиции в Йельском университете. Впервые кантата была исполнена на вечернем концерте в Центральной пресвитерианской церкви 18 апреля 1902 года, в обрамлении органных импровизаций Айвза1.

1 Структура кантаты такова: Introduction; № 1 Prelude, Trio and Chorus; Prelude before №2; № 2 for Baritone; №3 Quartet, Accompanied; Interlude before

47

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

Название и текст кантаты отражают мир средневекового сознания с его верой в сверхчувственную, надреальную действительность — Рай или Небесную страну, куда стремился попасть каждый верующий христианин. В соответствии со спецификой средневековой модели Вселенной «загробный мир мыслился столь же вещественным, как и мир земной, более того — он был нетленным и потому более реальным» [1]. Многочисленные повествования св. Отцов и жития святых предоставляют в наше распоряжение богатый материал, относящийся к описаниям Рая как города («Небесного Иерусалима») или страны, находящейся на Небе. Так, Святой Сальвий Альбийский, галльский иерарх IV века, «вернувшийся к жизни после того, как был мертв большую часть дня, рассказал своему другу Григорию Турскому: "… я был поднят двумя Ангелами и отнесен на высочайшую вершину Неба. Меня несли до тех пор, пока под моими стопами ни оказалась не только эта жалкая земля, но были также Солнце и Луна, облака и звезды. Затем меня провели через ворота, которые сияли ярче солнца, и ввели в здание, где все полы блестели золотом и серебром. Свет тот описать невозможно"» [6, с. 237]. Монах из Уэнлока «после того, как был вознесен на Небо и прошел мытарства, увидел также место дивной красоты, где множество очень красивых людей наслаждались небывалым счастьем…Святые Ангелы сказали ему, что это преславный рай божий. Далее он увидел великолепные сияющие стены удивительной длины и необычайной высоты. И Святые Ангелы сказали: "Это тот святой и славный град, небесный Иерусалим, где души святых пребывают в радости вовеки"» [6, с. 239].

В этих и многих других описаниях Рай предстает как излучающий потоки света город, огражденный стенами из золота или серебра и воротами, сияющими ярче солнца. Современные богословы подчеркивают, что «чувственное и грубо образное в таких описаниях нужно понимать, насколько возможно для нашего ума в таинственном и духовном смысле»[6, с. 149]. Однако сам характер этих образов весьма показателен. Картина, рисующая Небесную страну в тексте св. Бернара (первый номер кантаты), вполне отвечает приведенным

№4; Intermezzo for string quartet; Interlude after №4; № 5 Double chorus, a cappella; № 6 Aria for Tenor; Introduction to №7; №7 Chorale and Finale.

48

ПУТИ РАЗВИТИЯ ХОРОВОГО ИСКУССТВА

выше представлениям: «Далеко-далеко, вон там над горизонтом вырастают башни <…> города. Это светлый дом наш, там наш Бог…: сверкание улиц из яшмы, сверкание золотых ворот, спокойные воды реки — всего лишь слабое подобие несказанной радости. Туда, только туда на встречу с Духом, как пилигримы, в Твою страну, навстречу свету стремимся мы. В высокий храм Бога, туда, где красота окружает нас, где рождается святость. Арки и своды резной работы, утешение

вмолитве. Каждая мысль устремлена к свету нашего города, где все собираются вокруг светлого трона» (перевод мой — Е. П.).

Река, о которой идет речь, — вполне «земной» Иордан (упоминание о нем содержится в другом месте текста). Его появление в качестве одного из атрибутов Небесной страны обусловлено свойственной средневековому мышлению религиозно-моральной интерпретацией Вселенной, в которой пространственные отношения земного плана лишены своей определенности. Эту мысль поясняет А. Я. Гуревич: «в "христианских топографиях" смешиваются воедино географические сведения с библейскими мотивами. Положительное знание насыщалось морально-символическим содержанием: пути земные как бы сливались с путями к богу, и система религиоз- но-этических ценностей накладывалась на ценности познавательные, подчиняя их себе, — ибо для человека того времени представления о поверхности земли по своей значимости не шли ни в какое сравнение с учением о спасении души. "Христианские топографии" легко переводили человека из земных поселений к берегам четырех рек, протекающих в раю» (см. об этом: [1]).

Вмузыке кантаты картинно-живописное начало представлено

вминимальной степени — это достаточно традиционное, хотя и не лишенное определенного изящества, изображение катящихся волн реки в сочетании с музыкальным воплощением разнообразных световых эффектов. В музыке №3 особенно удачно передан тот момент, когда перед глазами пилигрима словно внезапно открывается вожделенный Иордан, струящий свои воды у подножия сияющего Сиона: после довольно драматичного «путешествия» по кругу минорных тональностей, завершающегося суровым b-moll, яркой вспышкой звучит в E-dur основная тема части в просветленном тембре высоких струнных.

49

ПРИДАНОВА Е. В. КАНТАТА ЧАРЛЬЗА АЙВЗА «НЕБЕСНАЯ СТРАНА»

Пример 1. Квартет («Стремитесь вперед, не оглядывайтесь назад…»)

Еще один «световой» эффект появляется в арии баритона (№2) на словах «вперед, к свету»: выдержанный акцентированный звук вокальной партии подхватывается унисоном струнной группы с характерной ритмически-заостренной фигурой, зримо рисующей момент вспышки, быстрого распространения световых лучей1.

1 Можно отметить отдельные моменты общности образов кантаты с художественным миром философской лирики американского трансценден-

50