Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

миру: «По небу пробегали плотные серые облака / видны постепенно чернеющие плотные серые облака / и на небе растягиваются плотные облака, постепенно превращаясь из чёрных в серые / видел небо, плотные облака на котором почти растаяли / ползли уже начинающие плотнеть серые облака… etc» [Бартов, 2005; 97–98]. Это почти единственный момент, когда повествователь присоединяется к пространственной точке зрения Мухина, «смотрящего по сторонам». Сакральное – небо – неразрывно с профанным – мировидением героя, регистрирующего одни и те же детали и моменты, не способного к динамике, создающего вокруг себя поле статичности. Взрывная апория бартовского цикла о Мухине – «неподвижное движение» или «движущаяся неподвижность».

Иронически она представлена в трёх фрагментах, объединённых общей темой физиологического состояния Мухина. Во фрагменте «Подробное описание состояния Мухина после того, как ему выбили один зуб, а спустя некоторое время – второй» повествователь пользуется готовыми словесными блоками из медицинских справочников, энциклопедий и учебников.

«После того Мухину в парадной выбили зуб, он стал редко появляться в обществе, замкнулся, у него изменилось выражение лица, начали болеть желудок и кишечник, изменилась работа мышц

ихарактер движения челюстных суставов, он стал мало улыбаться …стал нервным и раздражительным, раздражение по нервной рефлекторной дуге передалось в кору головного мозга к центрам речи

ислюноотделения, в результате чего усилилось выделение слюны, затруднилось жевание и глотание, возникла тошнота, появилось механическое раздражение нервных рецепторов корня языка и мягкого неба, что повело к возникновению рвотного рефлекса, нарушились артикуляционные контакты при образовании речевых звуков, затруднилась дикция» [Бартов, 2005; 100].

Вглавах «Подробное описание состояния Мухина после того, как у него отняли верхнюю одежду, а спустя некоторое время – нижнюю», «Подробное описание состояния Мухина после того, как у него в квартире отключили горячую воду, а спустя некоторое время – холодную» большую часть текста занимает скрупулезное перечисле-

ние всех реакций организма Мухина на физическую агрессию и дискомфорт. Вновь внешне избыточная и гипертрофированная

81

информативность текста создаёт иллюзию движения, за которым скрыта пустота.

Вфинале этих рассказов повествователь от фиксации на телесном состоянии героя и частной жизни Мухина переходит к изложению научных фактов. Например, «учёные почти единодушны в том, что колыбель Homo Sapiens располагалась в Африке, где настолько тепло, что среднесуточная температура значительно превышает восемнадцать градусов по Цельсию» [Бартов, 2005; 97–101].

Изменение объекта описания подобно удалению объектива камеры от предмета и расширению перспективы. Этот приём спонтанной смены повествовательного фокуса дополнительно подчёркивает отчуждённость основного субъекта речи от героя.

Врассказе «Воспоминание о Коромыслове», на первый взгляд,

вжизни Мухина происходит нечто, что должно стать событием – убийство Мухиным Коромыслова. Однако этот факт ничего не меняет: «Мухин похоронил Коромыслова под самой высокой яблоней, у которой они часто ночевали вместе. И через какое-то время Мухин перестал вспоминать о Коромыслове. И Коромыслов исчез из памяти Мухина, как будто его никогда не было» [Бартов, 2005; 103].

Художественный мир «Мухиниады», как и многих других произведений А. Бартова, статичен и неподвижен. Но эта статика завуалирована многословием повествователя, фиксацией физиологических процессов и однообразных физических действий, повторами. Постмодернистский образ хаоса, создаваемый А. Бартовым, специфичен, поскольку моделируется не из обломков, оставшихся после очередной концептуалистской деконструкции, а из готовых блоков абсурдной в своей неподвижности художественной действительности.

Проблема событийности в нарратологии рассмотрена также как вопрос рецепции текста: «в качестве сущности самого акта рассказывания событие… представляет собой не встречу героя с его миром, а встречу читателя с миром героя» [Тамарченко, 2011]. Представляется, что основным событием для читателя при чтении «Му-

хиниады» становится осознание пустоты, бессодержательности

ибессобытийности художественной картины мира.

Впародийных произведениях А. Бартова «Пожар в сельском клубе», «Об одном благородном и могущественном короле», «Лысые дети Джона и кошка на ковре» конструктивным для повествования становится принцип варьирования.

82

Мини-цикл «Пожар в сельском клубе», вошедший в состав цикла «Концептуалистские миниатюры», имеет «предварительные замечания» – «Соотношение лингвистических и экстралингвистических компонентов содержания текста», принадлежащие нарратору, который использует маску автора-создателя текста и разыгрывает читателя, пытаясь представить научные обоснования для написания экспериментального произведения, результатом которого становятся семь текстов, варьирующих тему пожара в сельском клубе.

Автор создаёт пародию на газетный репортаж. В каждом новом варианте рассказа о пожаре, жанровые признаки которого значительно редуцируются, нарратор выхватывает из всей массы событий отдельные моменты. В шестом варианте клиповый минимализм приводит к созданию текста, состоящего из отдельных, грамматически не связанных слов:

«Село, север, клуб, буфет, спиртное, молодежь, веселье, танцы, юноши и девушки, Иван да Марья, зажигалки, спички, пожар, огонь, гром и молния, одежда, мебель, дом, много, мало, все, несколько, один, сорок, собираться, танцевать, продавать, показывать, перекинуться, гореть, греметь, сверкать, гасить, уносить. Таков результат злоупотребления алкоголем» [Бартов].

Вновь обратившись к четырёхуровневой модели нарративного конструирования, созданной В. Шмидом, отметим, что в данном случае эксперимент проведён на уровне перехода от наррации к её презентации, который осуществляется путём вербализации. «В вербализации обнаруживается языковая точка зрения. Излагая наррацию, нарратор должен делать выбор между разными стилями. Он может пользоваться лексическими единицами и синтаксическими структурами, свойственными его собственному стилю (т.е. занимать нарраториальную точку зрения в плане языка), или же, по мере его языковой компетенции, приспосабливаться к стилистическому миру событий и излагать наррацию на языке одного или нескольких пер-

сонажей» [Шмид, 2003; 179].

Если в пяти версиях повествователь использовал нейтральнопублицистический стиль газетных сообщений, то в шестом варианте он отказывается не только от ориентации на какой-либо известный стиль, но и на такой принцип классического нарратива, как наличие грамматической и смысловой связности и последовательности в изложении событий. Критерием классификации материала становится

83

определение принадлежности слова к той или иной части речи: перечислены использованные в первых версиях существительные, наречия, числительные, глаголы. Неизменным остаётся финальный рефрен, подчёркивающий несуразность способа нарративной презентации, который ещё в большей степени абсурдизируется в седьмой главе, где рассказ о пожаре заменяется перечислением букв русского алфавита. «А, б, в, г, д, е, ё, ж, з, и, й, к, л, м, н, о, п, р, с, т, у, ф, х, ц, ч, ш, щ, э, ю, я. Таков результат злоупотребления алкоголем» [Бартов].

Экспериментальный нарратив А. Бартова, в сущности, является примером металитературы, оценки и анализа литературных явлений на её собственном языке. Метаповествовательность – один из ведущих признаков концептуалистской поэтики. По замечанию М. Айзенберга, «абсолютная рефлексивность концептуализма не оставляет места рефлексии, идущей из другого источника. Он опережает исследователя и ставит того в неловкое положение: исследуемое явление оказывается по виду более беспристрастным, более "научным", чем само исследование. Концептуализм как методология даёт несколько очков вперёд традиционному литературоведению» [Айзенберг, 1998; 150].

Это высказывание М. Айзенберга прекрасно иллюстрируют сто новелл стародавнего времени «Об одном благородном и могуще-

ственном короле». Авторское определение жанра – скорее отсылка к известной литературной традиции, нежели точная жанровая дефиниция. «Новеллы» – миниатюрные тексты, сжимающие фабулу до нескольких лаконичных предложений или даже одного предложения: «Один странствующий рыцарь захотел стать королём, но так и остался странствующим рыцарем». В то же время многим текстам присущи анекдотичность, динамизм и неожиданная концовка, характерные для новелл.

«Один благородный и могущественный король однажды приказал вырвать все зубы одному доблестному рыцарю. "За что, – воскликнул в негодовании рыцарь, – за мою верную службу?" Но король ничего не ответил, а на следующий день рыцарю вставили вместо вырванных зубов золотые» [Бартов].

Повествователь умело варьирует несколько повторяющихся тем: об исповеди одного короля, о любви одного короля к прекрасной даме, о любви одного короля к баклажанам, об отъезде

84

на войну одного короля, о том, как один король отправил своего сына путешествовать и т.д. Экспериментальное начало повествования состоит в том, чтобы подчеркнуть разнообразие возможных версий развития сюжета. В новеллах ХХVI и ХХVII «О том, как королю доверили одну тайну» моделируются две различных развязки: в одном случае «Король даже перед смертью никому не сказал об этой тайне. Так о ней никто и не узнал», а в другом – «Вскоре об этой тайне узнали многие» [Бартов].

Характерный для литературы ХХ века принцип сюжетной неопределённости в экспериментальном повествовании А. Бартова эксплицируется описанием двух и более вариантов фабулы.

По мнению Д. Давыдова, сто новелл об одном короле – «набор универсальных культурологических пародий на жанр притчи» [Давыдов, 2008; 186]. Однако пародийность – далеко не единственная особенность этого цикла.

«Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства – или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется», – пишет Д. Кошут [Кошут, 1989; 76].

Действительно, в новеллах о короле материал сам по себе не имеет такого значения, которое бы ему придавали жанры притчи или новеллы (назидательного или развлекательного), он необходим для иллюстрации метанарративных стратегий автора, которые позволяют продемонстрировать все возможные варианты развёртывания ограниченного круга тем, каталогизировать сюжеты о «благородном и могущественном короле»; подключить читателя к повествовательной игре, заставляя его угадывать последовательность чередования событий, результат их развития, алгоритмы финалов.

Повествование нацелено не на изложение событий с той или иной точки зрения, а на игру с ними. Отсюда – особенный тип повествователя, который напоминает шахматного стратега, просчитывающего ходы своей партии. Он максимально дистанцирован от героев, индифферентен по отношению к ним. В таком типе связи между автором и героями всецело реализуется набоковский принцип отношения к персонажу как к галерному рабу, марионетке автора или шахматной фигуре, а к читателю как к партнёру по игре, который должен предугадать последующую расстановку фигур.

85

Игра встречается в текстах-головоломках «Лысые дети Джона и кошка на ковре» и «Любовь в чисто немецком вкусе», где читатель должен с помощь авторских подсказок-намёков самостоятельно составить схему отношений между героями, предугадать дальнейшее развитие этих отношений.

Основополагающей для всей концептуалистской поэтики в целом и для прозы А. Бартова в частности является метаповествовательная интенция, которая по сути обнажает вторичность и пародийность текста. Установка на игру подчёркивает литературность вымышленного мира, моделирует отношения субординации между автором и героем, способствует выбору нейтральной повествовательной перспективы, ограничивающей кругозор повествователя внешней точкой зрения. Тема механистичности жизни и автоматизма существования трансформируется в творчестве А. Бартова в тему автоматизации литературного приёма и репликации традиционных форм существования литературы.

М. Айзенберг отмечает: «концептуалист в известном смысле жертвует собой, то есть своей авторской единственностью, идентичностью. На месте одного автора оказывается множество авто- ров-персонажей, вместо одного личного языка – множество чужих языков» [Айзенберг, 1998; 153].

И вместе с тем произведениям концептуалистов, в том числе А. Бартова, присуща уникальность и неповторимость звучания, которая обусловлена единством повествовательных принципов.

86

ГЛАВА 4. МАСКИ АВТОРА В РОМАНЕ ДМИТРИЯ ПРИГОВА «РЕНАТ И ДРАКОН»

Художественная проза Д. Пригова – отдельная, пока ещё недостаточно изученная, но значительная часть его творчества, где есть место эксперименту с жанром, стилем,

приёмами повествования. В 1970–1990-е годы писатель отдаёт предпочтение малым и средним эпическим жанрам, среди которых были и «авторские»: эссе, рассказ, письмо, каталоги, азбуки, «совы» (советские тексты). В начале нынешнего столетия один за другим были опубликованы романы: «Живите в Москве» (2000), «Только моя Япония» (2001), «Ренат и Дракон» (2005), «Катя Китайская» (2007).

Даже за условно-фантастическим и гротескно-аллегорическим планами изображения в этих текстах различаются жанровые элементы литературы non-fiction, которые сведены к минимуму в романе «Ренат и Дракон», подчёркнуто беллетризованном. В этом произведении Пригов-прозаик продолжает традиции текстов, созданных по принципу монтажной композиции, представленной в прозе отечественных и зарубежных модернистов – Андрея Белого, Е. Замятина, Вс. Иванова, Б. Пильняка, Дж. Джойса, У. Фолкнера, постмодернистов – А. Битова, Ю. Буйды, Саши Соколова, М. Павича, Х. Кортасара. В романе «Ренат и Дракон» фрагментарность «максимально эксплицирована, даже акцентирована на уровне композиции» [Кукулин, 2010; 605]. Связь между отдельными отрывками ослаблена или отсутствует вовсе, временная и причинная последовательности нарушены, отдельные эпизоды отличает незавершённость и недоговорённость, сюжетные линии представлены не в одном, а в двух и более вариантах. Такая повествовательная тактика подчёркивает литературность текста, недостоверность событий, обнаруживает пародийное начало.

Композиционно-повествовательному хаосу автор пытается придать черты организованной структуры, называя главы буквами русского алфавита, нумеруя их: Ж, Ж-2, Ж-3, Ж-4; И, И-2, И-3; С, С-2, С-3, С-4, Х, Х-2, Х-3, Х-4. Однако главы расположены отнюдь не в

87

«алфавитном» порядке; такое намеренное «запутывание» читателя затемняет смысл. Основная фабула, отражённая в названии романа, – отношения Рената с иррациональной сферой, олицетворением которой является Дракон, – в романе представлена пунктирно; описаны отдельные эпизоды жизни главного героя: влюблённость в сестёр, учеба в Литинституте, работа над неким научным проектом, роман с Мартой и поездка с ней в Эстонию, связь с Машенькой, изучение паранормальных явлений. Ответвлением от основной фабулы можно считать главы, включающие в себя фрагментарные сведения о предполагаемом отце Рената – еврейском художнике, о петербургском профессоре-эзотерике начала ХХ века, рыцарские сцены романа, «сюжет об авторе». В результате произведение, объём которого приближается к шестистам страницам, начинает напоминать конгломерат незавершённых фрагментов.

Отчасти к роману «Ренат и Дракон» можно применить слова, сказанные Ж.-Ф. Жаккаром по поводу хармсовской прозы: «…незаконченность как приём имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводиться в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют» [Жаккар, 1996; 242]. Разрешения сюжетной коллизии в романе так и не происходит, что создаёт эффект «обманутого ожидания».

Фрагментарность, незавершённость, отсутствие таких традиционных элементов сюжета, как кульминация и развязка, осложняются постоянной сменой нарративной позиции основного субъекта повествования, который воплощён на разных уровнях повествовательных инстанций: как гетеродиегетический (то есть находящийся в одном художественном пространстве с героями) рассказчик – свидетель некоторых событий, строящий свой рассказ на слухах и домыслах окружающих, как гомодиегетический (то есть находящийся за пределами мира персонажей) повествователь, который излагает события с внешней точки зрения, а также как создатель текста (что актуализирует ощущение границы между текстовой и внетекстовой реальностями).

Изменение субъектом речи своего статуса и позиции по отношению к миру персонажей – приём создания меняющейся повествовательной перспективы. Главная интрига романа Д. Пригова «Ренат и Дракон» заключается в постоянной смене модальностей: от недо-

88

стоверности к правдоподобию, затем вновь к условности, неопределённости.

Роман начинается в форме «я-повествования». Основной субъект речи – неперсонифицированный рассказчик – собеседник читателя: «не мне вам рассказывать». «Я» рассказчика приближено к фигуре биографического автора, об этом свидетельствует апелляция к опыту личной жизни писателя – упоминание родного Д. Пригову Беляева, описание травматического опыта детской болезни (перенесший в детские годы полиомиелит Д. Пригов и первый свой роман «Живите в Москве» завершает описанием паралича), введение в роман персонажей, имеющих прототипов.

Ещё в середине 1970-х годов отечественные учёные К. Атарова

иГ. Лесскис пришли к заключению о том, что перволичным повествованием задаются «естественность изображения внутреннего мира самого повествователя и ограничения в изображении внутреннего мира других действующих лиц его повествования, а также в изображении внешнего мира», «презумпция достоверности» [Атарова, Лесскис, 1976; 353]. Однако в романе «Ренат и Дракон» степень достоверности происходящего снижается из-за ограниченности перспективы рассказчика, который, несмотря на свою принадлежность миру персонажей, не может передать информацию точно, внятно

ипоследовательно. Его рассказ построен на оговорках, неточностях, варьировании разных версий.

Для акцентирования приблизительности передаваемой информации используются особые лексико-синтаксические средства: неопределённые местоимения и наречия что-то, чьих-то, чем-то,

нечто, некое, где-то, откуда-то; сравнительные союзы как будто,

словно, как бы; другие части речи с семантикой неопределённости

покажется, неведомые, смутно, недостоверный; отрицательные частицы не с глаголами восприятия не разобрать; вводные конструкции, чаще глаголы обобщённо-личного или неопределённого значения: говорят, по рассказам, трудно поверить, рассказывали;

конструкции с разделительными союзами, затрудняющие выбор правильной версии то ли… то ли; либо… либо; риторические вопросы, ставящие под сомнение верность предшествующего предложения: «А спортсмены-бегуны… Да какие тут спортсмены?» [Пригов, 2011; 11]; «Правда, иногда над монастырём вспыхивало что-то,

89

на мгновение неярко озаряя всю окрестность. А чему там было вспыхивать?» [Пригов, 2011; 12].

Постоянные ссылки рассказчика на слухи «работают» на создание эффекта недостоверности: «Раньше тут неподалёку в полуразрушенном монастыре дом инвалидов располагался… говорили, особый. Уж и вовсе глупости всякие поведывали. Рассказывали, будто из людей электричество пытались получить» [Пригов, 2011; 12]. Похожую функцию выполняют признания в ограниченности кругозора, непонимании: «Честно признаться, мне самому не очень-то всё это внятно» [Пригов, 2011; 36].

Чёткость повествовательного контура размывается варьированием фабульных событий: вслед за одной версией рассказывается другая, не менее достоверная. Отсюда – мерцание смыслов, рождающее загадки, разрешить которые читателю вряд ли удастся. Преобладающим в повествовании от лица рассказчика является вероятностно-приблизительный модус.

Втаком случае маска автора-создателя, казалось бы, может

вкачестве объединяющего начала сплотить разрозненные отрывки. Однако её появление только усиливает дробность, характерные колебания в зоне границы текста и внетекстовой действительности: иллюзию самостоятельного существования героев рассеивает интрига, связанная с загадочной историей появления рукописи романа. «Сюжет об авторе», сложившийся на уровне метаповествования, отличается хаотичностью и пародийностью.

Завязкой «сюжета об авторе» служит история появления на свет рукописи произведения, подробно изложенная в главе «А, Б и С Необходимое предуведомление». Запутанная и полная загадок, она здесь же обнаруживает свою фиктивность, порождает новый виток рефлексии, предметом которой становится сам факт создания креативной рамки текста. «А всяческие объяснения – так, дым литературный. Познебарочные выдумки по поводу рукописи, затерянной в другой рукописи и найденной в третьей и т.д. Отжитые причуды и приколы сочинителей старых куртуазных времен...» [Пригов, 2011; 259].

Пародийно изображены мнимая неуверенность авторасоздателя в своих силах, его некомпетентность и неумение справиться с прозаическим текстом: «В общем-то я не люблю прозу...

я ровным счётом ничего не знаю и не понимаю ни в рыцарях, ни

90