Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

шаблона, «двуголосое слово», в котором одновременно содержатся две смысловые интенции. По мнению М. Бахтина, в пародии «второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух интенций» [Бахтин, 2002; 90].

В эссе «Тварь неподсудная» двуголосое слово – обязательный структурный элемент многочисленных «воображаемых диалогов», занимающих примерно одну треть текста. Диалоги – проекция перманентных споров героя с самим собой, продолжение внутренней полемики.

Пародийны реплики, которые принадлежат не конкретному собеседнику, а «любому (курсив наш – Р.О.) мало-мальски нравственно осмысленному человеку» [Пригов, 2013; 465]. Они представляют собой безличные мыслеформы, расхожие цитаты, бытовые реплики, тривиальные суждения, утрированные разговорные и книжные конструкции:

«– Одно хорошо – говорю я, – что в школу не надо было ходить!..

–В школу не надо ходить? Как это?

–Да вот в постельке лежать, а в школу под этим предлогом и не ходить.

–Понятно. Значит, под любым предлогом уклоняться от есте-

ственного для любого нормального человека порыва к знанию и естественной форме социальной организации труда или учебного процесса.

–Я не понял. Как-то сложно выражаетесь.

–Ему не понятно. Потому и непонятно, что вместо того, чтобы постигать науку хотя бы понимания простых вещей и выражения их нормальным языком социально-адаптированной личности, он, видите ли, под любым предлогом отлынивает от школы» [Пригов, 2013; 465].

Высказывания воображаемых собеседников предельно обезличены, деиндивидуализированы. «Чужое слово» представлено как слово толпы, отчуждённый языковой штамп, концепт общественного сознания. Оно распространяется в повествовательной структуре текста, например, в виде экспрессивной риторики, выработанной советской художественной прозой и публицистикой: «…занималась какой-то тайной империалистической борьбой на передовых

111

фронтах тогдашних холодных и горячих битв» [Пригов, 2013; 429]. Трансформация идеологической метафоры «холодная война» путём усечения субстантива и присоединения к устойчивому словосочетанию «горячая битва» образовывает сочетание слов «холодных и горячих битв», которое вызывает ассоциацию с устойчивым выражением «холодные и горячие закуски», что выражает иронию по отношению к идеологемам советского времени.

Имитация различных интонаций и эмоциональных регистров дополнена их внезапным и немотивированным изменением. Сознаваясь в «сексуальных поползновениях по отношению к <…> невинной сестре», рассказчик восклицает: «Сознаюсь – было, было! Господи, было! Ведь было же, было же, былооооо! Мне тяжело, тяжело! Ой, как тяжело. Да, в общем-то, конечно, не очень. Не очень. И даже, признаемся, совсем не тяжело… Но мне было всё-таки тяжело!» [Пригов, 2013; 427]. Признание, обращение к сакральной силе, подтверждение истинности произошедшего, обнажение мучений, вызванных осознанием вины, – всё это риторические приёмы исповедального покаяния, в дискурсивных рамках которого развёрнут нарратив. Между тем, рассказчик воспроизводит исповедальную традицию, чтобы здесь же отказаться от неё и той стилевой маски, которая обязывает печалиться и сокрушаться. «Кто, кто хоть раз в жизни помог мне?! Кто? Хотя, конечно, вру, вру, пытались» [Пригов, 2013; 431].

Глумливая ирония, выраженная сниженной лексикой, риторическими вопросами и восклицаниями, создаёт эффект семантической двойственности, несерьёзности высказываний автобиографического нарратора, образ которого в соответствии с постмодернистскими установками травестирован и неоднозначен. Название эссе «Тварь неподсудная» отражает смысловую зыбкость инициальной характеристики рассказчика. В словарях зафиксирована многозначность номинатива «тварь», который может обозначать «живое существо, (первонач. в религиозных представлениях – то, что сотворено Богом») [Ушаков, 2007; 960] или «презрительное и бранное обозначение человека» [Ушаков, 2007; 960].

Разные значения соответствуют литературному и разговорному стилевым регистрам. В сочетании с книжным адъективом «неподсудная» лексема может обозначать как человека, творение Божие, над которым не властен суд людей, так и низменного в нравственном отношении субъекта, действия которого не подлежат судебному

112

разбирательству. Заглавие, актуализирующее полисемию, – это своего рода камертон, настраивающий читателя на неоднозначное восприятие как героя-рассказчика, так и текста в целом.

Образ основного нарратора моделирует приём «расслоения»: рассказчик, вспоминая о прошлом, начинает говорить о себе в третьем лице. При этом не совпадают самооценки, данные «я в настоящем» («увы, мне подлому, подлому и несчастному», «подлец, подлец, подлец я») и «я в прошлом» («родился недоношенный», «дитя», «хлюпенький, тоненький, синеватый», «дитя болезное! послевоенное!») [Ушаков, 2007; 425–435]. Самоунижение, подчас надрывноистерическое, в духе «подпольного человека» используется для атрибуции первого, сентиментальная жалость – для описания второго.

Попытка реализовать в рамках постмодернистской эстетики автобиографический нарратив приводит к изменениям его семантики и структуры. Пародийная имитация задушевных признаний-покаяний, характерных для автобиографического дискурса, распространение в тексте пародийного начала, снижение образа нарратора, самоирония как прививка от исповедального лиризма в конце концов расшатывают жанровую идентичность текста. Форма эссе позволяет объединить в одном тексте жанровые и нарративные элементы автобиографии, исповеди, оправдательного слова. В смоделированной коммуникативной ситуации обращения к суду смыслообразующую функцию выполняет инверсия позиций адресанта и адресата: она превращает оправдательную интонацию в обвинительную, интенцию самозащиты заменяет пародированием и осмеянием. Автобиографический нарратив развёрнут как самооправдание и исповедь, которая обнаруживает свой «непокаянный» характер. Вместо привычной и традиционной идеализации прошлого – девальвация его ценностей, сарказм, высмеивание. Таким образом, в эссе «Тварь неподсудная», сохраняя основные формальные признаки автобиографического нарратива (рассказчик – двойник биографического автора, обращается к следующему поколению с целью передать информацию о своей жизни), Д. Пригов существенно изменяет план содержания: тотальная постмодернистская ирония разрушает лирическую экспрессию воспоминаний о прошлом и «положительный образ я» (Гинзбург).

Мемуарно-биографическая книга Льва Рубинштейна «Целый год. Мой календарь» модифицирует структуру каталога, жанра,

113

с которым поэт-концептуалист вошёл в литературу в 1970–1980-е годы. Прозаический текст создан по принципу отрывного календаря, на листах которого зафиксированы месяц, число, год и событие, связанное с отмеченной датой, – триста шестьдесят шесть графически одинаково оформленных страниц. Хронология календаря, созданного Л. Рубинштейном, необычна: за описанием ежегодного Дня независимости Камеруна, празднуемого 1 января, следует 2 января 1649 года – день триумфальной встречи Богдана Хмельницкого в Киеве, а затем – 3 января 1888 – дата, когда была запатентована соломинка. Друг за другом названы события, разбросанные во времени и пространстве, имеющие различные значение и масштаб. В комментариях-воспоминаниях пунктиром намечены отдельные факты биографии автора, которые соотносятся с «большой историей».

Открывает книгу вступление «Времена года», в котором содержится традиционное для мемуарно-автобиографической прозы размышление о том, что «по-настоящему реальна лишь наша память, умеющая выдёргивать из мутного потока бытия абсолютно бесполезные и абсолютно драгоценные детали», «что время ненадёжно

икапризно…, оно скачет то туда, то сюда», а «совершенномудрый не удивляется ничему, кроме смены времен года» [Липовецкий, 2013; 8–9]. Вступление декларирует ценность индивидуальных воспоминаний, «мелочей нашей жизни» [Липовецкий, 2013; 8], мгновений частной жизни, оно настраивает читателя на сентиментальнолирическую интонацию, которая действительно присутствует в книге, но наряду с другой, более характерной для писателяконцептуалиста, – иронической.

Ведущий принцип организации повествовательной структуры – многоголосие, характерное и для каталогов Льва Рубинштейна, где субъектные формы воплощения авторского сознания редуцированы, а автор выступает в функции режиссёра, определяющего последовательность неатрибутированных реплик. В книге «Целый год. Мой календарь» слово автобиографического рассказчика дополняют безличные высказывания, голоса знакомых и родных – с одной стороны, с другой – цитаты и псевдоцитаты. Варьируются книжный

иразговорный стили, которые, в свою очередь, условно можно разделить на официально-нейтральный, автобиографический, пародийный и фольклорно-народный дискурсы.

114

В календарных записях, коротких сообщениях о значительных фактах истории, искусства, спорта воспроизведён официальнонейтральный дискурс.

«январь

8

1959

Шарль де Голль становится президентом Французской Республики» (здесь и далее выделено автором – Р.О.)

«март

16

1831

Увидел свет роман Гюго "Собор Парижской Богоматери"». «апрель

18

1923

В СССР создано московское пролетарское спортивное общество "Динамо"».

Комментарии рассказчика выдержаны в ином духе: «я собирал марки. Самыми ценными в те годы были «колонии». Потом стали исчезать сами колонии, а марки ещё какое-то время украшали наши коллекции» [Рубинштейн, 2018; 13]. Повествованию об интимных моментах собственного прошлого соответствует автобиографический дискурс, в рамках которого возможны искренность и сентиментальность.

Пародийный стиль определяет характер квазицитат: «Туман, изморось, бешено колотится сердце, и острый запах прелой соломы не даёт заснуть…» [Рубинштейн, 2018; 15]. В высказываниях вторичных нарраторов и текстах современного городского фольклора, как правило, использован противоположный официальному, довольно однообразному и лишённому индивидуальности, разговорный язык.

Резонанс стилей и соответствующих им голосов в симфонической структуре текста создаёт скрытый сюжет произведения.

Как правило, календарное сообщение дополняют личные воспоминания. От крупного, общественно-исторического рассказчик переходит к частному, семейному, личному, метонимически представленному незначительной подробностью, «бесполезной и абсолютно драгоценной деталью».

115

Отсюда – фоновый сентиментально-лирический пафос. Так, упоминание в календаре о времени возникновения американского штата Юта вызывает в памяти образ дворняжки Юты: «она, то есть дворняжка, была старая и хромая. Вот запомнил почему-то» [Рубинштейн, 2018; 16]. Подобные этому фрагменты текста обнаруживают его максимальную близость традициям автобиографической прозы ХХ века с её тенденцией к ассоциативному восстановлению деталей, извлекаемых из «потока памяти», сентиментальному переживанию прошлого.

Однако воспоминания не всегда окрашены лиризмом. Многие события, о которых сообщает календарь, иронически переосмыслены. К примеру, сообщение об открытии Большого театра 18 января 1825 года сопровождают воспоминания в духе зощенковской «Аристократки» и вывод: «г…но, а не театр», сводящий на нет сентиментальный пафос и обнаруживающий в образе рассказчика черты ироничного скептика. Информация о премьере оперы Жоржа Бизе «Кармен» дополнена воспоминаниями о коммунальном быте: «Далёким зимним утром из кухни с только что закипевшим чайником в руке выходит Клавдия Николаевна в халате и разношенных кожаных тапочках, громко и страстно выводя "Меня не любишь, но люблю я. Так берегись любви моей". Парам-пам-пам…» [Рубинштейн, 2018; 81]. Житейское и бытовое в образе Клавдии Николаевны (чайник, халат, тапочки) рассказчик укрупняет, усиливая контраст между сообщением календаря и картинкой, выхваченной из памяти, между официально-строгим, высоким и житейским, обыденным. Между тем разномасштабные эпизоды в сознании рассказчика паритетны.

В тексте подробности частной жизни уравниваются с историческими событиями, знаменитые люди – с безвестными. Сообщение о том, что много лет назад был издан Указ Петра I «О соблюдении чистоты в Москве и о наказании за выбрасывании сору и всякого помёту на улицы и переулки» наводит на мысли о дворнике Фариде, который никогда не убирал «между сараем и ржавым гаражом». Грандиозное археологическое открытие китайской терракотовой армии сравнимо с игрой цветными пробочками от одеколона в солдатики, день рождения модельера Ива Сен-Лорана напоминает о глухой портнихе Татьяне, обшивавшей «весь дом».

Широко представлен в «Моём календаре» современный городской фольклор, отражающий механизм восприятия фактов истории

116

массовым сознанием. В части комментариев содержатся строчки из песен: «Колумб Америку открыл – страну огромную, чужую. Дурак! Зачем он не открыл на нашей улице пивную?» [Рубинштейн, 2018; 257], поговорки: «Он такой же специалист, как я японский император» [Рубинштейн, 2018; 19], народное мифотворчество: «…во дворе сидел на шаткой табуретке дядя Серёжа и рассказывал окружившим его ребятам, что немецкая фашистка Каплан застрелила Ленина по заданию немецкого еврея Троцкого» [Рубинштейн, 2018; 285], окказиональные высказывания: «Эх, и тяжёлая ты, музыка Шопена» (слова грузчика, поднимающего рояль на пятый этаж) [Рубинштейн, 2018; 378]. Открытие Америки, провозглашение нового японского императора, покушение на Ленина, музыка Шопена – явления, значение и смысл которых народное сознание упрощает.

Смысловые трансформации, происходящие в массовом сознании, обнаруживают себя в искажении орфоэпических и грамматических норм. Площадь Дзержинского превращается для соседки Нины Николаевны в «площадь Здержинского», в стихотворении новоявленного народного поэта звучит строчка «Вот день настал и на суде народов / предстали члены от зачинщиков войны» [Рубинштейн, 2018; 339], правописание прилагательного «датский» обсуждается киномехаником и дворником, которые выбирают между «дадский», «данийский» и приходят к компромиссному «данский», а учительница Мария Васильевна исправляет «аттракцион» на «антракцион», «парашют» на «парашут» и «выходит в замуж». Рассказчик выделяет чужую речь, используя кавычки, и таким образом дистанцируется от неё.

Вместе с тем, рассказчик демонстрирует, с каким остроумием и оперативностью массовое сознание откликается на актуальные общественные и политические события: «Лучше быть членом Босха, чем членом МОСХа» [Рубинштейн, 2018; 263], «Приехал Нето, а уехал брутто» (о смерти в Москве первого президента Анголы Агостиньо Нето) [Рубинштейн, 2018; 299]. Рассказчик, цитируя обрывки фраз, чужие реплики, фрагменты народных песен, поговорки и присловья, обнаруживает многообразие форм выражения народной мудрости («нармудов»). Он занимает позицию наблюдателя. В эссе «Куры авторские» Рубинштейн отмечает, что «автор в новом понимании – это, если угодно, фольклорист – собиратель, систематизатор, комментатор» [Рубинштейн, 2018; 11].

117

Иначе соотносятся календарные сообщения с псевдоцитатами, пародирующими нейтрально-усреднённый стиль, лишённый индивидуальных примет. Для поэтики Льва Рубинштейна обращение к этому стилю – повторение пройденного. Ставшие классикой отечественного постмодернизма стихотворения-каталоги «Всюду жизнь», «Появление героя», «Сонет 66» исследователи называют «самочинным диалогом неперсонифицированных голосовперсонажей», они состоят из фрагментов, «материализованных в голосах-мнениях, безличных мыслеформах, неизвестно кому принадлежащих фразах» [Васильев, 2000; 235], а также из прозаических отрывков, пародийно воспроизводящих безликость соцреалистической прозы. Значение псевдоцитат в стихотворениях-каталогах актуализировано контекстом, ближайшими карточками. В книге «Целый год» употребление одного и того же слова или семантически близких слов подчёркивает различие стилевых регистров «календарного» текста и комментария к нему:

«Январь

3

1888

Американский предприниматель Марвин Стоун запатентовал соломинку для коктейлей.

"Туман, изморось, бешено колотится сердце, и острый запах прелой соломы не дает заснуть…"» [Рубинштейн, 2018; 15]. Лаконизм и энциклопедичность сообщения об изобретении «соломинки для коктейлей» контрастирует с эмоциональной насыщенностью последующего фрагмента. «Соломинка» и «солома» становятся метонимическим обозначением разных миров, существовавших одновременно, но не пересекавшихся и как будто бы параллельных друг другу: урбанистического, рождённого цивилизацией мира роскоши, ассоциацию с которым вызывает упоминание коктейлей, и мира деревенской жизни в зарисовке, пародирующей советскую прозу о деревне.

Корреляции между высказываниями основаны на актуализации постмодернистских принципов нонселекции и деиерархии. В контрастных контекстах писатель-постмодернист находит слово или выражение, кочующее из одного дискурса в другой, например, из публицистического в условно-поэтический:

118

«Январь

21

1921

Владимир Ленин в газете "Правда" впервые употребил фразу "руководящая роль партии".

…Всё когда-то бывает впервые – / И любовь, и шары золотые, / И шаги за неведомым вслед, / Летней рощи зелёный привет…» [Рубинштейн, 2018; 33].

Книга Л. Рубинштейна «Мой календарь. Целый год» – один из вариантов мемуарно-автобиографического нарратива, в котором на первый план выдвинуто «звучание эпохи». В мировосприятии рассказчика акцентирован акустический аспект: впитавший в себя разноголосицу окружающей жизни, он особенно чуток к произнесённому слову, зафиксировать и передать которое становится его главной задачей. «Субъект появляется в нео- (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, скажем, в модернизме), а как русло языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями» [Липовецкий, 2013; 18–19].

За эксплицитным сентиментально-лирическим переживанием навсегда ушедшего прошлого, за календарным антуражем, за автобиографическим контуром книги – «скрытый» сюжет «Целого года» – воссоздание советского прошлого как хора резонирующих высказываний, публицистических, научных, художественных, разговорных. Переход от сентиментального лиризма интимно-личных эпизодов к описанию коллективного опыта переживания действительности, «симфонический» принцип повествовательной организации текста значительно расширяют панораму художественной реальности. Автор выходит за жанровые рамки автобиографии: эпизоды из жизни родственников, друзей, знакомых и незнакомых людей по объёму конкурируют с фрагментами его биографии. Автобиография превращается в историю жизни послевоенного поколения.

Итак, русская постмодернистская проза, обратившаяся к жанру автобиографии, модифицирует его посредством создания особого типа наррации, в котором реконструкция неповторимо-индивидуального опыта собственной жизни и глубинного самоанализа дополнена

119

обращением к коллективному опыту переживания истории ХХ века и восприятию действительности массовым сознанием.

Обращение к общей памяти определяет такую структуру нарратива, в которой распространены диалогические вкрапления (обращения, восклицания, использование личных форм множественного числа первого лица), а также элементы «чужого» слова (городской фольклор, речевые клише, цитаты и псевдоцитаты). Важной отличительной особенностью такого типа повествования становятся приёмы деконструкции: пародийно-ироническая интонация, гротеск. Самоирония и окарикатуривание собственного прошлого предохраняют автобиографический нарратив от «влипания» в сентиментальность, которая всё же присутствует в текстах, что предопределяет парадоксальность выбранной формы.

120