Произведения Ф. Шопена в интерпретации Артура Рубинштейна. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

УДК 786.29 12+ ББК 85.245

Щ80

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной кон-

серватории им. М.И. Глинки

Рецензенты:

Альтерман Б.А., профессор кафедры специального фортепиано Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки Гринес О.В., кандидат искусствоведения, доцент кафедры концертмей-

стерского мастерства Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Щикунова Т.Е.

Щ80 Произведения Ф. Шопена в интерпретации Артура Рубинштейна : учебное пособие для студентов музыкальных вузов / Т.Е. Щикунова ; Нижегородская гос. консерватория им. М.И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. – 44 с.

Учебное пособие представляет собой цикл лекций и семинарских занятий, которые можно использовать, как при проведении занятий по истории фортепианного искусства, так и в качестве курса по выбору «Интерпретация фортепианной музыки».

В работе с исследовательскими и музыкальными текстами предлагается два методических подхода: сопоставительный интерпретаторский анализ и ретроспективный «диалог» исполнителя и композитора. Эти и другие приемы могут быть успешно освоены студентами и перенесены ими на осмысление композиторских и исполнительских стилей в широком историческом диапазоне.

Учебноепособиеадресованостудентамипреподавателямфортепианных факультетов музыкальных вузов.

УДК 786.29 ББК 85.245

©Щикунова Т.Е., 2016

©Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 2016

ВВЕДЕНИЕ

Данное учебно-методическое пособие адресовано студентам и преподавателям фортепианных факультетов консерваторий и других музыкальных ВУЗов. Кроме того, этот материал может быть использован на занятиях по интерпретации музыкальных произведений инструменталистами различных специальностей и музыковедами.

В работе с исследовательскими и музыкальными текстами предлагается два методических подхода: сопоставительный интерпретаторский анализ и ретроспективный «диалог» исполнителя и композитора. Первый довольно часто фигурирует в курсе «Интерпретации»; второй же представляется на наш взгляд новой и весьма удачной моделью, позволяющей заинтересовать современного студента и существенно активизировать его аудиторную и самостоятельную работу.

«Диалог» Артура Рубинштейна и Фредерика Шопена осуществляется через временные параллели и пространственные пересечения, национальные традиции и культурно-контекстную среду, мировоззренческий резонанс и нотные редакции. Эти и другие приемы могут быть успешно освоены студентами и перенесены ими на осмысление композиторских и исполнительских стилей в широком историческом диапазоне. Вместе с тем, здесь видится современный и эффективный путь развития профессионального самосознания молодого музыканта.

Работа состоит из двух текстовых блоков: первый представляет собой полный текст трех лекций по предложенной теме; второй носит учебно-методический характер и включает в себя вопросы и задания к лекциям, разработку соответствующих семинарских занятий, библиографические списки и дискографию. Автором представлены не только собственные изыскания, но и исследования, эпистолярий и документы, как отечественные, так и зарубежные.

3

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

4

ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ Артур Рубинштейн – «диалог» сквозь время

Приближение той или иной круглой даты всегда существенно подогревает разносторонний интерес и к личности художника-юбиляра, и к судьбе его творческого наследия. Отношение к такому роду акциям в профессиональной среде далеко неоднозначно. Оставим его на обсуждение социокультурологам. Мы же в преддверии шопеновского года предлагаем размышление над интерпретацией музыки великого польского композитора одним из крупнейших пианистов XX века Артуром Рубинштейном (1887-1982). Возможности их художественного диалога лежат на поверхности и видятся вполне объективными. Для того и другого Польша оставалась на протяжении всей жизни только местом рождения и мощных художественных впечатлений. Как и Шопен, Артур Рубинштейн определил своим творчеством целую эпоху в развитии пианизма.

Сам же наш интерес к исполнительскому искусству корифея XX века не случаен. По меткому наблюдению В.П. Чинаева, «в переходные эпохи музыкального искусства, когда одна исполнительская концепция сменяется другой, не раз складывались ситуации, в которых многие музыканты концентрировали свои усилия на формальной стороне интерпретации, возводя в превосходную степень технику, скорость, блеск». Допуская широкую аналогию, отметим, что неким противовесом современному техницизму является исполнительское искусство пианистов-романтиков XX века, среди которых видное место занимает Артур Рубинштейн.

Важнейшим обстоятельством для формирования интерпретационных представлений Рубинштейна стало то, что его артистическая карьера складывалась в разных географических поясах и явилась частью разных культурных пространств. Сам факт особенно показателен для художественных судеб именно XX века – в этом столетии появляется понятие «художник мира». В данном контексте творческий путь Рубинштейна – путь одного из первых «граждан мира». Ранний отъезд из дома, годы детства и

5

юности, проведенные в Берлине, затем в Париже, а также склад натуры, позволявшей чувствовать себя везде, в любой стране, как дома, вели к тому, что Рубинштейн стал артистом-космополитом, «музыкантом мира». Кроме того, в отличие от многих современников (к примеру, Рахманинова, Стравинского, Горовица и, наконец, Ростроповича) ему удалось счастливым образом остаться независимым от социально-политических ситуаций в тех или иных странах и оказаться свободным гражданином мира.

Отчасти благодаря этому, Рубинштейн стал одним из немногих пианистов-полиглотов. Как известно, он владел одиннадцатью языками, предпочитал общаться с собеседниками на их родном языке: в годы берлинской учебы общение протекало в немецкоязычной среде, в русских кругах он говорил по-русски, во Франции – по-французски, далее были англоязычные страны – Великобритания и Америка, в свой первый испанский приезд он с легкостью стал понимать испанский, а уже через год – заговорил на нем. Эта уникальная способность артиста несомненно привлекала к нему людей, а свойственная ему коммуникабельность ярко проявилась не только в жизни, но и в исполнительском искусстве. Сам пианист связывал это качество в первую очередь с образованием, полученным в Берлине и ролью И. Иоахима в собственном воспитании: «Иоахим не жалел сил и забот, чтобы воспитать провинциального мальчика из Лодзи. Он говорил мне: «Изучай французский и английский языки. Ты будешь концертировать». И я усаживался за французские, английские книги; с тех пор я стремлюсь овладеть языками тех народов, чью музыку я играю, ибо музыка – речь. Я знаю одиннадцать языков и продолжаю изучать новые: они помогают понимать людей, искусство»1.

Важно также учитывать, что характер исполнительского стиля Артура Рубинштейна теснейшим образом связан не только с культурой XX века, но и с искусством века XIX. При этом художественные традиции двух столетий выступают в исполнительской биографии пианиста и в своеобразном художественном диалоге, и в единстве.

Предлагаемый материал освещает широкий круг проблем, характеризующих собственно приемы фортепианной

6

интерпретации: отношение пианиста к авторскому тексту и разнообразные способы трансформации текста в конкретное фортепианное звучание.

Анализ исполнительского репертуара Артура Рубинштейна убеждает нас в том, что при всей широте его диапазона несомненное преимущество отдано романтической музыке, где главными точками притяжения стали сочинения Шопена и Брамса. Любовь к Брамсу была привита музыканту его берлинскими учителями. О месте Шопена в репертуаре пианиста свидетельствует тот факт, что Рубинштейн сделал столько записей его музыки, сколько и произведений других авторов вместе взятых. Действительно, его шопеновский репертуар практически всеобъемлющ2. Само тяготение к Шопену – это сложный сплав национальной родственности и художественной близости, плод долгих раздумий, поисков и творческих экспериментов.

Свое отношение к любимому композитору Рубинштейн выразил следующим высказыванием: «Его истинное место в музыкальном искусстве определяет инструмент, сущность которого он открыл миру и при помощи которого открыл мир. Шопен – революционер традиционной фортепианной музыки, создавший новое искусство клавиатуры… Шопен был Просперо фортепиано, очаровавшим инструмент и преобразившим его»3. Эти рассуждения нам особенно важны, так как точно иллюстрируют стилевые акценты, которые расставлял для себя Рубинштейн в понимании музыки Шопена и раскрывают собственный подход к ее прочтению.

Безусловно, что на протяжении долгой артистической карьеры исполнение Шопена Рубинштейном не раз сравнивали с интерпретациями его коллег. Современному поколению, уже не имеющему возможности «вживую» услышать многих мастеров фортепианной игры XX века, приходит на помощь звукозапись, благодаря которой мы собственно и можем составить некоторое, возможно, несколько общее представление, о пианистахсовременниках Артура Рубинштейна.

Сформировавшись в самом начале XX века, Рубинштейн бесспорно мог бы стать продолжателем традиций соотечественника и крупнейшего шопениста своего времени

7

Игнация Падеревского (тем более, что у него была такая возможность) или кого-либо еще из тогдашних кумиров. Однако путь салонного исполнения сочинений композиторов XIX века пианист отвергает сразу. «В моей юности наибольшее восхищение вызывал Бузони и д’ Альбер. Также моя большая любовь принадлежала Эдуарду Рислеру, а не Падеревскому, которым восхищался весь мир, но который, как мне кажется, был плохим пианистом. Именно его манера исполнения Шопена создала стилистические преувеличения и отсутствие ритма, которые были в моде в течение многих лет. Тогда меня резко критиковали за мой способ исполнения Шопена просто, как Моцарта»4.

Взаимоотношения Падеревского и Рубинштейна – это пример независимости последнего, самостоятельности его исполнительской позиции, доверия собственному чутью и вкусу, откровенно критического взгляда в сторону кумиров времени.

Шестнадцатилетний Рубинштейн в момент знакомства с признанным и прославленным метром не попал под влияние его мощной, излучающей, чрезвычайно магнетичной творческой индивидуальности. Заметим, что их общение было достаточно продолжительным – Рубинштейн дважды приезжал на швейцарскую виллу пианиста Рионд-де-Боссон, второй раз почти на все время своих летних каникул. Он не только играл Падеревскому новую концертную программу и имел возможность личных контактов (что всегда было первостепенно важно для артиста), но и слышал домашние занятия Мастера, находясь в самом центре его творческой лаборатории. Конечно, этот яркий эпизод, относящийся к берлинскому периоду жизни Рубинштейна, нашел свое непосредственное отражение в мемуарах. Заметим, что поездка к Падеревскому была организована «добрым гением» польского пианиста Иозефом Иоахимом, а не парижским импресарио Габриэлем Астрюком, как ошибочно считает С.М. Хентова. В первой мемуарной книге Рубинштейн пишет: «Утром, после первого завтрака, я устраивался с хорошей книжкой в холле, слушая, как Маэстро упражняется в своей комнате в верхнем этаже. Он работал над Вариациями Брамса на тему Генделя, сотни раз повторяя медленно некоторые трудные пассажи. Я заметил, что его игра была крайне неровна из-за

8

технических недостатков, особенно в области пальцевой артикуляции, что приводило к нарушению ритмического равновесия»5. Следующие слова пианиста проливают свет на его восприятие исполнительской манеры Падеревского: «В последний вечер он сел за один из роялей в салоне и часа два играл для меня, демонстрируя всякого рода пианистические трудности, сложные приемы аппликатуры, педализации и множество других поучительных вещей. Время от времени он восхищал меня чудесно сыгранной фразой или звучностью, порой даже волнующей; но меня несколько расхолаживали преувеличенное rubato и частое арпеджирование аккордов. Я приходил к

убеждению, что моя музыкальная натура очень далека от его натуры»6.

Действительно, для пианизма рубежа веков характерны были многочисленные придыхания перед неожиданно тихими вершинами фраз, волнисто-арпеджированные аккорды, разбитая или размытая вертикаль, всевозможные отклонения и несовпадения мелодии и аккомпанемента и т.д. Попытаемся объяснить, почему Падеревский, пользуясь именно этими фортепианными приемами, достигает с их помощью определенного магического воздействия на публику.

Первое, что обращает на себя внимание в исполнительской манере Падеревского – это многократное использование приема arpeggio (изложение аккорда, как на арфе, в виде фигурации). Его насыщенное arpeggio стало частью своеобразного салонного «красноречия». Родственен этому и другой широко употребляемый пианистом прием несовпадения рук или антиципация.

Данные приемы тесно связаны с исполнительской эстетикой эпохи рубежа XIX-XX веков – эстетикой наслаждения непосредственной красотой инструментального звучания, поиском «окрасивленного» (по выражению В.П. Чинаева) фортепианного звука. Не случайно, антиципация стала находкой музыкантов именно того времени, хорошо знавших особенности конструкции их любимого инструмента. Подтвердим эту идею высказыванием английского исследователя Арнольда Долметча (Dolmetsch) (18581940), который в одном из примечаний своей монографии

9

«Интерпретация музыки XVII-XVIII веков» замечает важный факт: «Падеревский не станет играть на фортепиано, молоточки которого не были специально для него подтянуты. Его искусные пальцы всегда послушно придают звуку певучесть и нежность. Но ничто на свете (как антиципация) не оживит блеклого размытого звука, исходящего от мягких молоточков»7.

Таким образом, Падеревский, предъявляя свои требования

кроялю, хорошо владел его звуковыми ресурсами. Один из секретов особого cantabile пианиста связан не только с его чувствительным туше (что в целом передают даже несовершенные записи), но и с одновременным взятием правой педали и баса с опережением мелодического тона, что обогащает последний обертонами.

Как известно, Падеревский пользовался заслуженной славой пианиста, умевшего заставить рояль петь, соперничая в этом с бельканто. При этом игре артиста была присуща особая «дикция»: достаточно обратиться к одной из первых

сохранившихся записей Падеревского, ноктюрну F-dur ор. 15 №1 (1917 год)8. Запись предлагается к прослушиванию.

Не только каждый основной звук мелодии, но и все фиоритуры исполнены предельно ясно и отчетливо. В своем поистине бисерном non legato Падеревский достигает идеального cantabile, педализируя каждый мелодический тон, и кроме того, посредством разнообразного применения правой педали добавляет в общее звучание широкий спектр дополнительных оттенков. При этом звучание фортепианной мелодии неотделимо от фактурногармонического компонента. Каждый звук по-разному окрашивается в зависимости от смены гармоний и степени фактурной динамизации. Игра Падеревского изобилует подобными тончайшими нюансами, часто вопреки авторскому замыслу. В этой связи можно говорить о сверхчувствительной и очень подвижной реакции пианиста на соотношение мелодии, ритма и гармонии, часто чрезмерно дробящей целостность авторского текста.

Что же в игре Падеревского говорит о его принадлежности

кпрошлой исполнительской формации? Помимо бесконечных

арпеджио и антиципаций, ставших явным анахронизмом,

10