Произведения Ф. Шопена в интерпретации Артура Рубинштейна. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Исполнитель, в отличие от Фридмана, предельно точно и бережно относится к нотному тексту. Он ясно доносит до слушателя форму целого, подчиняя именно ей все детали и подробности25. Крупные эпизоды наполнены сквозным развитием и устремлены к генеральной кульминации. Подчеркнем, что установка на цельность, логичность и архитектоничность крупной формы в интерпретациях сочинений Шопена – это новая – для первой половины XX исполнительская идея. Аррау представляет в данном века случае выбор, сделанный молодым поколением пианистов.

К сожалению, Артур Рубинштейн не записывал в этот период баллады Шопена – первая запись этих произведений в дискографии пианиста датируется 1958 годом. Однако, зная другие работы музыканта 1930-х годов, можно предположить, что его исполнение было бы близким по основополагающим идеям игре именно К. Аррау. Даже в биографиях и творческих устремлениях двух артистов находим много сходных моментов. Это и немецкая педагогическая школа, сформировавшая мировоззрение и исполнительский стиль обоих, отсутствие легкости в покорении мировых концертных эстрад, эволюционное движение от виртуозности к углубленному психологизму, слияние фортепианных традиций, представляющих музыкальную культуру разных национальностей, универсализм репертуара и, наконец, творческое долголетие.

Не секрет, что в исполнительской практике Артура Рубинштейна окружающие постоянно отмечали высокий уровень технической виртуозности. По существу, пианист и сам не отрицал этого в течение первых десятилетий своей артистической карьеры. Однако уже в 1930-е годы чистый техницизм явно не удовлетворяет Рубинштейна. Он стремится к игре концептуально наполненной и психологически глубокой.

Подтвердим это еще одним сопоставлением интерпретаций

– Третьего скерцо Фредерика Шопена. Симон Барер записал его в 1935 году, Артур Рубинштейн в 1932 году. Выбранный пример интересен тем, что иллюстрирует еще одно (хотя и косвенное) пересечение Рубинштейна с русской фортепианной школой, причем через особо близкие ему имена.

21

Дело в том, что Симон Барер (1896-1951) – одессит, занимался в Петербургской консерватории в фортепианном классе

Ф.М. Блуменфельду, а когда тот переехал в Киев, последовал за ним и продолжил свое обучение в Киевской консерватории (одновременно с Владимиром Горовицем). Симон Барер был известен в мире как непревзойденный виртуоз: «Это пианизм в высшей точке, ошеломляющий артистизм, который близок к сверхъестественной легкости. Этот человек – пианистический феномен!», писал о нем американский критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Ноэль Штраус26. Запись предлагается к прослушиванию.

Действительно, под его пальцами рождается виртуознодемоническое скерцо. Поражают скорость и чистота октав в звучании главной партии (скерцо написано в сонатной форме без разработки), блеск точнейших и легчайших пассажей побочной, яркие сполохи россыпи мелких нот перед репризой, феерическая «бесовщина» коды. Рубинштейн в исполнении скерцо не менее техничен, чем Барер, но польский пианист сумел донести до слушателя (даже в старой записи) удивительно богатую палитру колористических оттенков звукового туше, гибкую смену артикуляционных приемов, разнообразные способы интонирования.

По-разному представляют музыканты и драматургию произведения. Барер мыслит тему побочной партии как полное противопоставление главной, значительно и резко замедляя темп, словно наслаждаясь совершенством искрящихся под пальцами пассажей, благодаря чему звучание красиво, но статично. При этом, статика противопоставления главной и побочной сохраняется и в репризе, нивелируя тем самым шопеновскую динамику драматургического процесса.

Предлагается послушать это же произведение в исполнении Артура Рубинштейна. Рубинштейн слышит ту же схему абсолютно иначе. Его хорал последовательно прорастает (при сохранении темпа), живя своей собственной жизнью, одно звено логично и крепко спаяно с другим, весь эпизод Des-dur естественно перетекает в репризу сонатной формы и продолжает

22

динамическое развитие в следующем E-dur-ном проведении, которое приобретает у Рубинштейна гимнический характер, преображается, вырастая в напряженное ожидание главной кульминации.

Интересные результаты дает сопоставление в двух записях предыкта к коде (такты 540-572). Барер играет тему, изложенную аккордами, горделиво, словно неотвратимую поступь. Он мыслит весь предыкт к коде несколькими волнами, отступая в 558 такте, когда мелодический рисунок уходит в низкую тесситуру и делает достаточно большое allargando перед самой кодой, что противоречит авторскому указанию stretto в 568 такте. Рубинштейн, напротив, выстраивает этот ответственный раздел произведения по принципу одной большой волны. Его начальные аккорды словно подталкивают друг друга, но при этом не звучат суетливо. Его музыкальная мысль пластична, но целостна: краткое diminuendo (552-553 такты), не нарушая общей динамической волны, органично вливается в начало коды.

Интерпретация Рубинштейна убеждает своим синтезом богатой эмоциональности и строгой логики. Современный пианист Эманюэль Акс (Emanuel Ax) относительно музыкального интеллекта Рубинштейна очень точно выразился: «После того, как я поработал с Рубинштейном, я пришел к выводу, что если вы хотите звучать вдохновенно, вы должны работать очень много, а если вы звучите сухо и интеллектуально, вы, вероятно, недостаточно продумали то, что вы делаете»27.

23

ЛЕКЦИЯ ТРЕТЬЯ Характер и эволюция исполнительского стиля

Артура Рубинштейна

Сравнивая интерпретации Рубинштейном многочисленных сочинений Шопена, записи которых относятся к разным десятилетиям – от 1928 (Баркаролы) до 1975 (несколько этюдов и ноктюрнов) – мы можем судить, с одной стороны, об отношении пианиста к традиции исполнения шопеновской музыки, с другой – об эволюции некоторых специфических особенностей собственного исполнительского стиля. Обратимся в качестве иллюстрации к двум парам интерпретаций – Ноктюрна b-moll ор.9 №1 (1937 и 1965 годы) и Скерцо h-moll (1932 и 1959 годы).

Известно, что важной зоной интерпретаторского замысла – является поиск необходимого темпа, поскольку именно темп – важнейший компонент организации, как музыкального времени, так и музыкального пространства. Сопоставление двух записей Ноктюрна показывает, что темп для Рубинштейна – величина переменная, гибкая и подвижная или, как писал Бруно Вальтер, «верный темп данного музыкального произведения – понятие относительное…»28.

К прослушиванию предлагаются обе записи Ноктюрна.

Звучание ранней записи (1937 год) более подвижно и импульсивно, темп неустойчив, изобилует различными микросдвигами – тончайшими агогическими нюансами (accelerando и ritardando), что в результате создает эффект свободного, импульсивно-полетного движения. Тому же способствуют и часто меняющиеся динамические оттенки. В записи позднего времени темп и динамика значительно более устойчивы, общее дыхание укрупнено, слушательское внимание сконцентрировано на восприятии целого, хотя интонационные и тембровые детали сохраняют свою значимость.

Не менее интересна и работа пианиста с фортепианной фактурой. Сравним фактурное звучание начального построения (такты 5-7) в обеих записях: в ранней пианист, используя структуру текста, создает дуэтность в этом эпизоде, внося

24

дополняющие динамические нюансы. В записи 1965 года экспрессия дуэта уступает место глубокому и гармоничному звучанию абсолютно всех голосов, несущему ощущение экспозиционной устойчивости и спокойной красоты целого.

Кроме этого, можно отметить различные тембровые приемы в окраске шопеновской фортепианной полифонии: если в первой записи в 5 такте пианист строит мелодическую линию с преимуществом верхнего голоса, то в позднем варианте он «утолщает» средний, подчеркивая его рельефность и усиливая тем самым настроение созерцательного благородства. Обе интерпретации индивидуальны и в выборе педальных решений, где своеобразная кристальная ясность характеризует более позднюю запись. Следующее высказывание Рубинштейна о педали Шопена хорошо иллюстрирует принципы работы пианиста над этим выразительным средством: «Этими знаниями (речь идет о педали – прим. Т. Щикуновой) он открыл огромный неисследованный мир новых звуков и вибраций. Он сменял звуки, как краски на палитре, и под его руками рождались цветы, которые прежде никто не мог даже вообразить. Он разработал собственную алхимию звуков, шел на риск неожиданных комбинаций, создавая гармонии необычной свежести и таким образом открывая новые горизонты музыкальной поэзии…»29.

Следуя в целом авторским указаниям, пианист тем не менее вносит ряд собственных ритмических и динамических нюансов: пластичных ritenutо в конце фраз с последующим компенсаторным accelerando, смещение динамических оттенков (как правило, crescendo и diminuendo пианист начинает вводить несколько раньше), введение собственной динамики. Так, к примеру, в коде Ноктюрна слышим нюансы, дополняющие авторские: в тактах 31-32 Рубинштейн создает динамический контраст, который здесь очень уместен – возникает особое ощущение ускользающей, истаивающей гармонии второй низкой ступени, данной на тоническом органном пункте.

Rubato артиста – неповторимое и специфическое средство исполнительской выразительности, с помощью которого достигается свобода и пластичность художественного образа ноктюрна. Пронизывая всю игру мастера, оно не искажает, а

25

реализует самые сокровенные особенности стиля музыки Ф. Шопена. Владение искусством rubato сам Рубинштейн считал важным, практически основополагающим принципом интерпретации: «Утеряно искусство истинного rubato, которым владели корифеи прошлого. Унылое однообразие выдается за признак стиля… Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души – и появится должная степень ритмической свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла

мелодии: так звучит Ноктюрн Фа-диез мажор, часто мною играемый»30.

Висполнении Рубинштейна можно наблюдать ряд излюбленных приемов, поддающихся нотной фиксации: дополняющие авторский текст ритмические и динамические нюансы, пластичные, ритмические преобразования мелодического рисунка. Как правило, пианист заостряет последнюю ноту в мелодических построениях, играя на месте ровных долей пунктир. Подобные примеры в данном ноктюрне многочисленны – такты 3, 5, 11, 17 и т.д. Встречается и смещенная по месторасположению динамика – в нескольких эпизодах авторский нюанс пианист начинает реализовывать раньше (такты 23-24, 39-40).

На примере исполнения этого Ноктюрна ясно демонстрируется качественный скачок, произошедший в интерпретациях польского музыканта. В первой записи акцентируется импровизационное начало, второе же исполнение, пронизанное четкой логикой, взвешенной продуманностью всех деталей, воспринимается как более совершенное. В ней привлекает цельность композиции и, в связи с этим, те средства, которые использует пианист для достижения этой цели. Кульминация (5156 такты) выделена предваряющей ее значительной цезурой, приподнята и усилена с помощью динамических и агогических приемов.

Взаписи 1937 года драматургическая логика не столь строга. Сама кульминационная зона значительно шире – от 35 такта материал выделяется в новый раздел, а эпизод с 51 такта становится естественно вплетенным в музыкальную ткань композиции.

26

Многие наблюдения иллюстрирует и следующая пара интерпретаций.

К прослушиванию предлагается две записи Скерцо h-moll.

Более раннюю запись этого скерцо характеризует предельно быстрый темп (у Шопена – четверть равняется 120 ударам метронома, выражен ремаркой Presto con fuoco; Рубинштейн доводит темп примерно до 135), музыка звучит необычайно виртуозно, хотя в некоторые моменты игра не лишена небрежности. Интересно, что звукорежиссер не внес в запись корректурных поправок, сохранив, по-видимому для слушателей, благодаря незначительным техническим погрешностям, эффект непосредственного музицирования, атмосферу концертного выступления, где важна живая идея, поток исполнительской энергии, в котором маленькие шероховатости становятся прощаемыми и незаметными. Исполнение 1932 года является ярким примером того, что пианисту не важны детали, а цель достигается в расчете на крупный охват музыкальноархитектонической мысли. В отличие от более поздних записей (как впрочем, и от исполнения многими современниками) Рубинштейн объединяет музыкальную материю в крупные блоки, как правило, пользуясь принципом суммирования. Не избегая ярких контрастов, пианист, тем не менее, вводит их оправданно и логично (как это, к примеру, видим в тактах 44-68, где звучание динамически приподнято, риторически выпукло и органично противостоит предшествующей виртуозной волне).

Исполнение 1959 года является своего рода оборотной стороной ранней записи. В первую очередь поражает темп звучания – он существенно спокойнее (четверть примерно равняется 90 ударам метронома). Вместо стремительного потока вихревых (стихийных) пассажей – бережная мелодизация отдельных линий, где проинтонирован едва ли не каждый звук. Этот принцип точно выражен словами самого пианиста: «Прежде всего, Шопен заставил рояль петь. Эта идея не была абстрактным изобретением, рожденным случайно. С детства у него осталась любовь к опере, особенно итальянской; он стал знатоком вокальной музыки и мог бы стать выдающимся учителем пения. Инстинктивно он понимал: мелодия, чтобы не звучать

27

механически, должна дышать, как человеческий голос. И он заставил фортепиано петь»31.

Подробно выписанная автором фразировка выполняется безукоризненно тщательно. Обращают на себя внимание уже первые такты, где Рубинштейн точно следует композиторским указаниям, обозначенным с помощью коротких фразировочных лиг и особой графической прозрачности фактуры. Здесь очевидно, что главным для пианиста становится именно авторский текст во всех его мельчайших деталях и подробностях.

Сопоставляя между собой две названных записи, не можем согласиться с автором монографии о Рубинштейне Софией Михайловной Хентовой, которая считает, что «…расположив и прослушав пластинки в хронологическом порядке, можно заметить, как с течением времени пианист записывается смелей, свободней, темпераментней, преодолевая некоторую скованность у микрофона, антипатию к студийной обстановке, к игре без слушателей»32. На наш взгляд, вторая запись (как и другие поздние) никак не свидетельствует о большей свободе, а демонстрирует изменения в исполнительской эстетике и манере пианиста: слух его стал более пристальным и детализированным, а игра – более глубокой, строгой (в некотором роде «документальной»). Не случайно интерпретации Шопена, созданные Рубинштейном именно к 1960-м годам, признаны музыкальным миром в качестве эталона.

Сравнивая и другие записи Рубинштейна 60-х годов с более ранними, необходимо отметить, что игру пианиста до Второй Мировой войны можно охарактеризовать, как ослепительную, свободную, изобилующую оригинальными, часто неожиданными находками. Есть свидетельство, что супруга Рубинштейна Анеля, послушав неизвестные ей ранние записи пианиста, сказала: «Вот как он играл, когда я впервые услышала и влюбилась в него»33. Действительно, в интерпретациях 30-х годов господствует интуиция, воплощенная в непредсказуемых rubato, а эмоциональный строй захватывает романтической феерией образных контрастов. Однако эти эффекты достигаются отнюдь не благодаря «сладкозвучным» приемам Падеревского или головокружительно-поверхностному техницизму Фридмана.

28

Рубинштейн, как и его младшие современники (Нейгауз, Аррау и др.) сделал первые шаги к истинно романтическому (в противовес псевдоромантическому) пониманию и исполнению Шопена в XX веке. Глубина, идеальная выверенность деталей и целого пришли не сразу. Лишь в записях 60-х – 70-х годов романтическая образность и внимание к структурной логике достигли определенного синтеза.

Не об этом ли совершенстве пишет Рубинштейн на склоне своего творческого пути: «Когда меня спрашивают, как найти путь в этот зачарованный круг, как играть Шопена – в романтическом духе или в манере той школы, которая считает, что фортепиано только ударный инструмент, – я ищу ответ в самом Шопене. Его детальная четкость, экономия средств неотделимы от внутренней теплоты и глубокого чувства. С одной стороны – героизм, с полным отрицанием компромисса, с другой – высшая нежность и чувствительность: его мир во всем своем богатстве вращался между двумя этими полюсами»34.

29

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ПО ЛЕКЦИОННОМУ МАТЕРИАЛУ

К лекции первой:

1.Юбилеи каких крупных музыкантов отмечаются в текущем учебном году?

2.Назовите выдающихся интерпретаторов музыки Ф. Шопена.

3.Кто из исполнителей Шопена вам наиболее близок и почему?

4.Известны ли вам крупные шопенисты до И. Падеревского?

5.Назовите «приметы» салонного исполнения.

6.Какой путь интерпретации выбирает Артур Рубинштейн в 30-е годы XX века? Кто еще из пианистов, его современников, «солидарен» с ним?

7.Назовите «музыкантов мира». Когда появилось это понятие и почему?

К лекции второй:

1.Назовите две исполнительских позиции по-разному интерпретировавших авторский текст.

2.Назовите редакторов произведений Ф.Шопена.

3.Какая из редакций произведений Шопена (их может быть и несколько) вам ближе и почему.

4.На основе анализа сделайте вывод об изменениях, внесенных Артуром Рубинштейном в нотную графику «Фантазииэкспромт» Ф.Шопена.

5.На основе анализа сделайте вывод об изменениях, внесенных Артуром Рубинштейном в нотную графику Вальса фа-минор Ф.Шопена.

К лекции третьей:

1.Назовите пианистов, у которых мы встречаемся с существенными отличиями ранних и поздних записей.

2.Назовите примеры произведений, существующих в ранних и поздних редакциях.

30