Произведения Ф. Шопена в интерпретации Артура Рубинштейна. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

достаточно странно слушается постоянное вмешательство в авторский ритмический рисунок, (например, такты 5, 6 ноктюрна), а также добавление несуществующих в нотном тексте звуков (в частности, октавные удвоения в конце предложений и периодов). В названных примерах реализуется еще один базовый эстетический принцип исполнительской эпохи рубежа веков – вольное отношение к авторскому тексту пианиста-композитора. Ритмические, динамические, фактурные варианты, частая замена или добавление звуков в мелодии или гармонии – с целью (по мнению исполнителя) усиления выразительности, есть часть творческого процесса, который не задан раз и навсегда, а находится в непрерывном становлении. Такая гипертрофированная детализация (в ущерб целому) оказалась неприемлема для молодого Рубинштейна – между ним и Падеревским возникла своего рода «исполнительская пропасть».

Отрицание опыта Падеревского происходило у Рубинштейна не только чисто интуитивно, но и было подкреплено жаркими дискуссиями в дружеском кругу Тимошовки. Здесь, в польском имении композитора Кароля Шимановского собирались неразлучные в ту пору друзья – Артур Рубинштейн и Генрих Нейгауз, Гжегож Фительберг и Павел Коханьский. Предметом споров и стимулом для формирования собственных взглядов стало обсуждение знаменитой речи Падеревского, произнесенной в 1910 году во Львове по случаю юбилейных шопеновских торжеств. Падеревский обращался к музыке Шопена как к воплощению национального чувства поляков, как к всеобъемлющему выражению польского национального характера. Национальное он обобщал понятием «народной аритмии», выдвигая всеобъемлющее значение этого понятия, объясняя им «неприспособленность к коллективным действиям… От аритмии – наше бессилие, отсутствие выдержки… Ошибки поколений, столетия трагизма»9. Значение Шопена для польской нации Падеревский видел в совершенном воплощении «народной аритмии», какого не мог дать ни один польский поэт, так как «поэтов сковывала ясность, точность слова… Только музыка смогла выразить волнистость наших чувств». Только в музыке Шопена Падеревский ощущал,

11

что «весь народ, целая Польша живет, чувствует, действует в темпе rubato»10.

Ироничное отношение к высказанному Падеревским звучит в письме Шимановского к польскому музыковеду З. Яхимецкому: «Во мне набралось немало злорадства по адресу человека, обладающего «тайной жеста», как о нем писал в «Swiat» Розенцвейг. Правда, тайной жеста обладает каждый способный актер, и к этому типу людей, мне кажется, приходится отнести и нашего епископа in patribus musicalis (в стране музыки). <…> Его коронац… я хотел сказать, его юбилейная речь невероятно возмутила меня. Недостойная музыка! Нельзя унижать Бахов и Моцартов, замалчивать Бетховенов и Вагнеров для того, чтобы тем легче было уронить «польско-сенкевичевскую» слезу на могилу нашего единственного – правда, гениального – Шопена. Если человек считает себя музыкантом, он должен оставаться им всегда и везде. Я смеюсь над подобного рода патриотизмом фраз. Когда подумаешь, что 90 процентов верхушки польской интеллигенции и культуры более или менее близки к подобному «типу», на душе становится скверно»11.

Развернутые взгляды молодого поколения польских музыкантов отражены в статье Шимановского «Фредерик Шопен» (1923 год). Артур Рубинштейн знал тезисы этой публикации задолго до ее выхода в свет, так как они были плодами общих бесед, размышлений и раздумий. Многое объединяет названную статью Шимановского, фрагменты поздних интервью и заметок Рубинштейна, а также публицистику Нейгауза. Несмотря на разные даты написания, все они сохраняют приверженность тем идеям, которые сформировались в 10-е годы XX века в Тимошовке. Рассмотрим их более подробно. Каждый текст написан характерным для того или иного автора языком, раскрывая и по-новому окрашивая творческую индивидуальность крупных музыкантов XX века.

В рассуждениях трех друзей подчеркивается художественное родство Шопена и Моцарта. Сравним их высказывания. Шимановский: «Единодушный выбор и постоянное сопоставление этих двух имен чрезвычайно характерны…»12. Рубинштейн: «Горячо и страстно любил он Моцарта. Обожал его

12

всю жизнь за чистоту, уравновешенность, завершенность формы произведения, изящество в выражении чувств без употребления чуждых музыке приемов»13. Нейгауз: «У Шопена есть свое, неподражаемое. Никак не могу поставить его в один ряд с другими романтиками. У него отсутствует велеречивость; строгость пропорций – подлинно классична. Глубоко верно высказывание Шумана о Шопене, как о продолжателе классической моцартовской традиции: «Если бы Моцарт был жив, он писал бы концерты Шопена»14. У Шимановского находим более подробное объяснение этого тезиса: «…Не специфический «романтизм» делает Шопена столь близким нам, современникам, а скорее другие черты его гения, по всей вероятности, и те, которые роднят его с Моцартом. Ни изменившиеся в значительной мере влияния исторической перспективы, ни глубокое различие меняющихся в зависимости от исторических эпох художественных идеологий не в состоянии уничтожить глубочайшего родства между некоторыми творческими типами, которое выражается в сокровенном отношении художника к его творчеству»15. Далее Шимановский рассуждает о близости творческого процесса Моцарта и Шопена, об их «тайном взаимопонимании»: «В этом будто бы объективном отношении художника к своему произведению заключена тайна неиссякаемого совершенства формы. Само произведение, словно волшебством извлеченное из неподатливой глыбы «материала», не выражающее ничего, кроме себя самого, является созданием бесконечно «пластичным» и истинным, созданием, которое «организовано» по законам самобытной внутренней логики…, созданием, живущим своим самостоятельным бытием, как бы вне бурного и вечно переменного потока внутреннего переживания художника»16. Именно таким свойством объективности, «свободы от актерства, присущей романтической эпохе», отличается Шопен от других его современников. В этом усматривают Шимановский, Рубинштейн и Нейгауз природу моцартианства великого польского романтика.

Следующая идея, а именно идея самостоятельного, свободного от какой-либо программности толкования музыки Шопена, логично обусловлена предыдущей. «Его (Шопена) раздражали романтические проявления, самоанализ, тенденция

13

литературного истолкования музыки. Всему этому он противопоставлял скрупулезную самодисциплину, чисто музыкальное содержание и классические формы. Ни одно сочинение… не имеет литературной программы. Когда английские издатели добавили к его произведениям искусственные названия, он был вне себя от гнева», – пишет Рубинштейн17. С его мыслями консонирует яркое и ироничное высказывание К. Шимановского18.

Полемизируя с Падеревским, друзья по тимошовскому кружку яростно выступают в защиту Шопена, как композитора, принадлежащего не только польской традиции, но воплощающего общеевропейские и – шире – общечеловеческие художественные идеи. Следующее замечание Рубинштейна подчеркнем особо, вероятно, оно было одной из центральных идей в раскрытии сущности стиля Шопена пианистом: «Удивительно наблюдать: этот наиболее национальный композитор в то же время наиболее интернационален. Этот факт всегда занимал меня: ведь я играл мазурки в Китае, полонезы в Японии, баллады в Австралии и Южной Америке. Чем объясняется быстрая способность к пониманию и необыкновенная любовь всех людей к Шопену? Думаю, это еще один из многих секретов Шопена: привлекательность в непосредственности, в безграничном изобилии музыкальных мыслей и в том, что его индивидуальный язык в то же время универсален»19. О том же пишет и Шимановский20. Особо хочется отметить манеру высказываний Рубинштейна – он говорит предельно просто, но речь его очень лаконична, точна и, вместе с этим, наполнена особой поэзией.

Критика Падеревского, выдвигаемая тимошовским кругом, была конструктивной и позитивной. Именно так молодые музыканты утверждали свою эстетическую базу понимания феномена польского гения. Не случайно оба крупных интерпретатора Шопена в XX веке Генрих Нейгауз и Артур Рубинштейн вышли из тимошовского кружка.

Предлагается к прослушиванию запись I части Второго концерта Ф. Шопена (солист – Генрих Нейгауз), а также запись II и III частей этого же концерта (солист – Артур Рубинштейн).

14

ЛЕКЦИЯ ВТОРАЯ Артур Рубинштейн – проблемы выбора

Шопеновские записи, сделанные Рубинштейном на протяжении жизни дают нам возможность рассмотреть по меньшей мере две проблемы интерпретаторской практики – работу пианиста с авторским текстом и приемы воплощения его в конкретное звучание. Как и у многих крупных пианистов XX Рахманинова, Шнабеля, Игумнова, Нейгауза – одной из художественных века доминант исполнительского стиля Рубинштейна было серьезное и вдумчивое отношение к нотному тексту.

Первый вопрос, возникающий здесь, может рассматриваться, как одна из романтических загадок. Он связан с выбором редакторского источника, по которому пианист играет то или иное сочинение польского композитора. Ни в одном из известных интервью сам он не говорит о редакции или редакциях произведений Шопена, которыми пользовался.

Расхождения с нотным текстом распространенных редакций встречаются не часто, и тем интереснее для нас обращение именно к такого рода исключениям. Один из подобных примеров – значительная купюра в тексте ноктюрна b-moll ор. 9 №1. Она существует в двух записях, сделанных в разное время – (1937 и 1965 годы), а, следовательно, носит принципиальный характер. К прослушиванию предлагаются обе записи.

В обоих вариантах Рубинштейн не играет музыкальный материал с 43 по 50 такты, хотя во всех популярных редакциях – Клиндворта, Микули, Падеревского, Оборина и Мильштейна купюр в тексте этого ноктюрна нет. Вероятнее всего, Рубинштейн пользовался одним и тем же текстовым источником или играл наизусть по давно выученному нотному варианту (это вполне можно допустить, зная, что данный ноктюрн пианист включал практически во все играемые им программы, начиная с тринадцатилетнего возраста).

Второй пример такого рода – Ноктюрн H-dur ор.9 №3. Здесь текстовых расхождений значительно больше, кроме того,

15

есть свои варианты в записи 1937 года, отличные от записи, сделанной в 1965. К прослушиванию предлагаются обе записи.

Рассмотрим вносимые пианистом текстовые изменения в оба исполнения. В ранней записи время звучания ноктюрна укорочено в два раза – Рубинштейн не играет варьированные повторения двух первых разделов ноктюрна. Ни в одной из известных редакций найти такой вариант текста не удалось. В поздней записи пианист играет весь текст целиком, при этом переносит драматургический акцент на варьированные репризы. Именно здесь реализуется тот ностальгический тон, который окрашивает всю интерпретацию в целом.

Отметим еще ряд текстовых нюансов, которые присущих каждой записи в отдельности. Их больше в позднем варианте: здесь Рубинштейн гораздо свободнее трактует ритмический рисунок (такт 7), залиговывает три звена секвенции (такты 52-54), хотя в ред. Клиндворта, Микули, Падеревского, Оборина и Мильштейна залигованы только 2 звена, в каденции, завершающий средний раздел играет поступенный мелодический ход (такт 128), хотя в нотном тексте и в своей ранней записи здесь звучит иной мотив. На самом деле, различия между двумя записями ноктюрна достаточно существенны, что свидетельствует, по-видимому, о разных текстовых редакциях, по которым играет пианист.

Однако очевидно, что в той и другой интерпретации, артист подчеркивает жанровый прообраз этой пьесы – вальсовость, заложенную в триольном ритмическом рисунке, в выставленном авторском Allegretto, придающем музыке живость и полетность, в кружевных фиоритурах пассажей, рисунки которых больше напоминают замысловатые танцевальные па, чем вокальные рулады. Если в раннем варианте – это собственно вальс, то в позднем – скорее его реминисценция. Отсюда и разные акценты в палитре исполнительских средств, привлекаемых пианистом. В одном они схожи: и в том, и в другом случаях Рубинштейн избегает авторского scherzando, его игра воплощает лирическую глубину и мягкий элегический характер музыки.

Враннем образце инструмент звучит целомудренно, мягко

иочень изысканно. В звучание среднего раздела пианист вносит

16

новую краску, меняющую безмятежность первоначального образа. Появляются горячность, стремительность, слышны патетические интонации. В звучание этого раздела пьесы пианист вносит темповое изменение (у Шопена выписано устойчивое Agitato); фактура сопровождения исполнена виртуозно, очень филигранно и легко, что создает клубящийся, полетно-порывистый характер.

В записи 1965 года больше агогической сдержанности, спокойного благородства, средний раздел звучит в том же темпе, но более элегично. Полифоническая фактура стала яснее и графичнее, пассажи левой руки отчетливы и зернисты.

Не менее ощутимые изменения Рубинштейн вносит в нотную графику Вальса f-moll ор.70 №2 и Фантазии-экспромта. Отметим, что видимые изменения в тексте логичны и, как нам кажется, осознаны самим музыкантом: они касаются, в основном, мелизматики и интонационного варьирования. Фактурногармонические смещения редки и не столь значительны.

Зная, что пианист в поздние годы творческой биографии славился своей коллекцией редких книг и рукописей, можно предположить, что он владел неизвестными нам автографами Шопена, и был убежден в их подлинности. К сожалению, на сегодняшний день никаких документальных подтверждений этому найти не удалось. Тем не менее, исполнительская редакция такого заигранного произведения, как Фантазия-экспромт, заслуживает внимания и отдельного изучения, находясь за пределами данного материала21.

Возможно, исполнительская версия Рубинштейна – это одна из поздних редакций самого Шопена. Определить это с большей или меньшей долей вероятности мы не можем по причине множества неясностей и разночтений в самих текстовых источниках композитора. Исследователи считают, что у Шопена, в отличие от других авторов, нет ни одного оригинального издания22. Его произведения появлялись в печати одновременно в разных странах, причем эти публикации часто в существенных деталях отличались друг от друга. История этих разночтений очень схожа с судьбой многих сочинений Баха – для немецких и английских изданий обычно делались копии автографа. Переписчики же, хотя и являлись профессиональными

17

музыкантами, допускали ошибки, которые неизбежно попадали в издания. Эти же переписчики принимали участие в корректуре текстов или становились настойчивыми советчиками композитора. Не раз под их влиянием Шопен вносил изменения в первоначальную версию сочинений, что далеко не всегда соответствовало духу его замысла. Кроме этого, сам композитор, не удовлетворенный отдельными деталями, вносил изменения в готовый текст. Часто поправки делались во время занятий с учениками, причем разным ученикам он показывал по-разному (сохранились экземпляры нот с пометками Шопена, принадлежавшие Карлу Микули, Томасу Телефсену, Джейн Стирлинг, Дельфине Потоцкой, Камилле Дюбуа). Всему этому способствовала основная творческая установка Шопена, когда импровизационность диктовала возможность большого количества вариантов, особенно при повторении идентичных эпизодов. Таким образом, у Шопена, кстати, в отличие от Баха, нет «первых» и «последних» редакций. Речь идет о разночтениях, вызванных различными прижизненных изданиями – французским, немецким

ианглийским. Правда, французское издание имеет определенные преимущества, поскольку по большей части оно основывалось на автографах (в то время как другие печатались по копиям) и нередко корректировалось самим композитором. Известно, что при занятиях с учениками он использовал именно французское издание, которому, видимо, доверял больше, чем другим.

Итак, наличие нескольких прижизненных изданий, разнящихся в деталях, непрестанная забота Шопена о наивысшем художественном совершенстве (вереница текстологических поправок в нотах учеников, обилие разночтений и вариантов) – все это самым непосредственным образом сказалось и на дальнейшей издательской судьбе его произведений.

Уже в ранних записях 30х годов (правда, самому исполнителю за сорок) Рубинштейн предстает зрелым, а главное – современным интерпретатором, в то время как были далеко не единичными примеры интерпретаций, созданных его ровесниками,

иконцептуально опиравшихся на исполнительские традиции прошлого времени. В качестве иллюстрации приведем запись Ноктюрна Fis-dur ор.15 Ф. Шопена «английской первой леди

18

фортепиано», как называли ее в прессе, Майрой Хесс (1890 – 1965)

– запись датирована 1931 годом23. Запись предлагается к прослушиванию.

Уже в начальных тактах очевидны различные приметы салонной манеры рубежа XIX-XX веков – всевозможные оттяжки интонационная вычурность, неестественность фразировки, постоянное антиципирование, резкие, зачастую необоснованные, перепады динамики.

В1930-е годы подобная игра не воспринималась слушателями и профессиональными музыкантами как некий изъян, характеризующий определенную национальноисполнительскую традицию. Вместе с тем, Генрих Нейгауз, будучи в 1937 году членом жюри Третьего конкурса имени Шопена в Варшаве, в своей статье связывает такой стиль игры с недостатками исключительно польской школы: «Пианист Портнов обладает отличными природными пианистическими данными,

очень музыкален, но – исковеркан чрезмерной «свободой» школы, допускающей постоянные отступления от текста»24. Однако, учитывая год написания статьи, относящейся к тому же периоду, что и запись Майры Хесс, можно говорить не о недостатках какойлибо отдельной национальной педагогической школы, а о распространении определенной традиции.

Всвязи с этим, каждый исполнитель оказывался перед важным выбором – следовать проторенными путями или двигаться дальше, обновлять исполнительские ресурсы, очищая их от штампов. Артур Рубинштейн выбрал для себя второй путь, о чем свидетельствует хотя бы запись Ноктюрна Fis-dur, осуществленная им в тоже время, что и Майрой Хесс. Запись предлагается к прослушиванию.

Заметим, что перед такого рода эстетическим и исполнительским выбором был поставлен не только Рубинштейн, но и большая часть пианистов его поколения. Подтвердим это сопоставлением двух интерпретаций Третьей баллады Шопена, записи которых также относятся к 30-м годам прошлого века: польского пианиста Игнаца Фридмана (1933 год) и чилийского музыканта Клаудио Аррау (1939). Записи предлагаются к прослушиванию.

19

В игре Фридмана (1882 – 1948) привлекает тембровоколористическая изысканность звука, тонкая и изящная отделка деталей. При этом, его слышание баллады - парадно-декоративно и лишено некой высшей простоты. Уже в первом проведении тема звучит нарочито устремленно, в неестественно-агогическом (неровном) движении восьмых. Многие эпизоды демонстрируют великолепную, блестящую технику пианиста. (Отметим также почти безупречно «чистую» игру, несмотря на техническое несовершенство звукозаписи того времени, исключавшей для исполнителя возможности делать дубли). В игре Фридмана внешние приметы салонного Шопена не становятся самодовлеющими (как мы наблюдали это у Майры Хесс), однако основными излюбленными приемами этого стиля пианист так же охотно пользуется. Они особенно выпуклы в репризных разделах – видимо, ради новых красок, Фридман и прибегает к антиципированию, усиливая тем самым в манере игры (по собственным представлениям) эстетический эффект импровизационной свободы. Наибольшее несогласие вызывает его вариант кульминаций. Каждый раз кульминационная волна отделена от предыдущего развития демонстративно подчеркнутой цезурой, которая нарушает, на наш взгляд, динамическую цельность драматургической логики. Кроме того, внутри кульминаций слышны бесконечные оттяжки сильных долей, придающие шопеновской музыке противоестественную помпезность. Нельзя не заметить и самовольные изменения ритмического рисунка, особенно в предкульминационных зонах. Отдельного внимания заслуживает кода. В последний пассаж пианист обильно добавляет цепь интервалов, играя вместо одноголосной шопеновской мелодии бравурный отыгрыш в стиле Листа. Заключительные аккорды сыграны с особым шиком почти в два раза медленнее, чем все остальное, а последний – эффектно увеличен в несколько октав.

Совершенно иной облик приобретает Третья баллада в интерпретации Клаудио Аррау (1903 - 1991). Здесь нет чрезмерных преувеличений – ни звуковых, ни агогических, ни концептуальных. Самое начало пьесы выдержано в спокойном движении и благородно-сдержанном звуковом ключе.

20