Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

и как последовательностью событий. Он разделяет историю (содержание), повествование (высказывание, дискурс, собственно повествовательный текст) и наррацию (порождающий повествовательный акт) [Женетт, 1998; 65].

Хотя в работах М. Баль, Ж. Женетта, П. Тамми анализ художественного текста занимает значительное место, в целом для зарубежной нарратологии характерна некоторая степень абстрагированности от практического материала.

Теория повествования, сложившаяся в недрах отечественного литературоведения, и нарратология как отдельная и специфическая область зарубежной науки о литературе постепенно сближаются и, как показывают недавние исследования (В. Тюпы, Н. Тамарченко, М. Дымарского, В. Максимова), создают надёжную теоретическую базу для успешных интерпретаций. На сегодняшний день нарратологический анализ включает в себя широкий круг вопросов и обращается к изучению повествовательных инстанций разных уровней, субъектной организации текста, вопросам сюжетосложения, проблеме границ текста.

При обсуждении этих вопросов учитываются такие важные параметры повествовательного текста, как его идейно-тематическое содержание, система персонажей, композиционные приёмы, про- странственно-временная организация, предметный мир произведения. Близость к системному анализу не делает нарратологический подход тождественным ему в силу разницы методологических приёмов изучения текста и целевых установок. Нарратологический анализ направлен, прежде всего, на изучение события рассказывания, на выявление его коммуникативных результатов.

Одна из важных проблем современной нарратологии – «недостаточность наработанных и используемых терминов» [Максимов, 2012], поэтому представляется необходимым «договориться о терминах».

Ключевое понятие работы – «повествование» – понимается как «высказывание, речевое действие, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий)» [Тюпа, 2011]; повествование – это «рассказ о каких-либо событиях» [Тюпа, 2009; 300].

Повествовательный приём – способ изложения событий, который функционирует в рамках художественной сверхзадачи нарратива.

21

Конфигурация, воплотившая в определённой субъектной структуре и системе интегрированных повествовательных приёмов высказывание, адресованное автором читателю, может быть названа повествовательной формой.

В традиционном значении использованы такие понятия, как «рассказчик», «повествователь», «точка зрения», «несобственнопрямая речь», «стилизация», «многоголосие», «повествовательная перспектива» и т.д. В главах оговаривается понимание таких терминологических единиц, как «автор», «авторская рефлексия», «авторская маска», «метаповествование», «сказ», «орнаментальная про-

и «нарратив», «повествователь» и «нарратор», «читатель» и «наррататор» и их производные.

22

ГЛАВА 1. ИСПОВЕДЬ АНТИГЕРОЯ КАК КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В ПРОЗЕ ЭДУАРДА ЛИМОНОВА, ЮРИЯ МАМЛЕЕВА, ИГОРЯ ЯРКЕВИЧА

Литература прошедшего столетия охватывает основные события эпохи столь же полно, сколь глубоко проникает в психологию современного человека, сложно организо-

ванную, противоречиво изменчивую, отчасти катастрофическую. По верному наблюдению В. Заманской, она «отразила принципиально новую фазу общественно-исторического развития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога» [Заманская, 2002; 15]. Попытка проникнуть в бытийные проблемы человеческого существования, внимание к онтологическим и аксиологическим вопросам актуализируют исповедальные тенденции в прозе ХХ века, поскольку исповедь – это, прежде всего, «оценка своих действий и поступков, совершенных в прошлом, с учётом того, что оценка эта даётся перед лицом Вечности» [Казанский, 2009; 85], осмысление своей судьбы, своих и чужих поисков истины, своего внутреннего мира в абсолютном, а не сиюминутном измерении.

Литературная исповедь – жанр, трансформирующий признаки церковной исповеди. Три обязательных для церковного таинства фазы – сокрушение сердца, перечисление грехов, признание и мольба о прощение – могут редуцироваться или отсутствовать в литературной исповеди [Зассе, 2012]. Меняются и другие конститутивные признаки исповеди, однако суть характерной для неё коммуникативной ситуации, в которой говорящий намеренно и осознанно раскрывает свой внутренний мир перед слушателем, сохраняется и становится фактором создания особой разновидности перволичного повествования.

Поскольку цель литературной исповеди состоит в том, чтобы показать сознание личности, замкнутой на себе, важное условие формирования исповедального нарратива – рефлексирующий эгоцентричный рассказчик.

23

Эгоцентризм исповедального повествования обусловлен задачами самоотчёта, признания и самораскрытия. В то же время «чистый самоотчёт, то есть ценностное обращение только к себе самому в абсолютном одиночестве, невозможен; это предел, уравновешиваемый другим пределом – исповедью, то есть просительною обращённостью вовне себя, к богу. С покаянными тонами сплетаются тона просительно-молитвенные» [Бахтин, 1979; 126]. Исповедь предполагает особую коммуникативную ситуацию: обращение к духовному Абсолюту с просьбой, покаянием, молитвой, существование адресата в виде некоего высшего нравственного начала, «последней смысловой инстанции». Адресация исповеди трансцендентна, что повышает напряжённость этического поиска. Коммуникативная конвенция исповеди предусматривает её синхронизацию с процессом самопознания и рефлексии адресантом собственной жизни как пути, имеющего трансцендентный смысл, что задаёт цель исповедального высказывания – очищение, облегчение души, снятие грехов.

Однако секуляризация исповеди ведёт к утрате божественного адресата, к «попытке заменить Бога светским адресатом» [Зассе, 2012; 90]. «Литературные исповедания и признания <…> переносят ситуацию коммуникации между исповедующимся и исповедником, сознающимся и судьей ещё и на взаимоотношения текста с читателем <…> который уже спроецирован в текст автора, придумывающего ситуацию исповеди» [Зассе, 2012; 15].

Формирование в культуре конца ХIХ – начала ХХ в. экзистенциального типа художественного сознания, которое отвергает идею Бога и божественного предназначения человека, изменяет пафос литературной исповеди: покаяние вытесняется манифестацией собственных убеждений, вызовом, отрицанием, эпатажем. Возникает особая, непокаянная исповедь героев Ф. Достоевского: «Достоевский представил целый спектр исповедей и исповедующихся, сталкивающихся с незнанием того, перед кем держать ответ. Его исповедующиеся – прежде всего материалисты, нигилисты и парадоксалисты, у которых отсутствуют слушающие» [Зассе, 1012; 18].

Если блаженный Августин в своей «Исповеди» «видит в себе, внутри себя, в частных эпизодах своей жизни отсветы Божьего промысла и строит основанную на самонаблюдении картину пройденного земного пути, слагая гимн Богу, ведущему его <…> старается

24

осмыслить величие мироздания и Бога, его устроившего» [Казанский, 2009; 80], то герой экзистенциальной литературы существует в мире, лишённом ценностно-смыслового центра, в ситуации онтологического одиночества. Осмысление внутреннего пути через отрицание божественного промысла или разочарование в нём, парадоксальность мышления, утратившего цельность, становятся основой для исповеди антигероя.

Н. Живолупова связывает возникновение исповеди антигероя с появлением в 1864 году «Записок из подполья» Ф. Достоевского. Затем эта форма получила развитие в его творчестве и в русской литературе второй половины ХIХ – ХХ в.: А. Чехов «Скучная история», В. Маяковский «Облако в штанах», В. Набоков «Отчаяние», «Лолита», Вен. Ерофеев «Москва – Петушки» [Живопулова, 2004].

По мнению исследователя, главный признак антигероя – кризисное сознание, «ничтойность», исходящая из постоянной эмоциональной и интеллектуальной потребности в отрицании законов мира, всех предшествующих культурных парадигм, а центральная эпистемологическая проблема его исповеди – поиск, определение и обоснование смысловой позиции в мире. Исповедь антигероя вызвана «необходимостью убедить хотя бы самого себя в своей правоте, в праве на одиночество» [Живолупова, 2008; 279].

Напряжённость эмоционально-смыслового поля исповеди антигероя обусловлена парадоксами его сознания: ощущением этической перспективы и её принципиальной недостижимости, стремлением достигнуть лучшее и неверием в него, осмыслением любви как важнейшей ценности и «отказом от возможности любовно-творчески воссоздавать свою жизнь» [Живолупова, 2008 (1); 219]. «Греховная раздробленность» удаляет антигероя от «сущности геройности, невозможной вне идеи интегрированности, собранности личности – этого профанного подобия божественной полноты» [Живолупова, 2008; 280]. Усиление чувства метафизического одиночества и неприкаянности вызваны тем, что «важнейшим "единящим моментом содержания" является зло как рефлексируемый антигероем компонент внутреннего мира» [Долгенко, 2007; 275].

Эпистемологическая неуверенность, лежащая в основе постмодернистской картины мира, разочарование в идеологических утопиях, скептическое отношение к культуре и религии во многом способствовали формированию образа антигероя в постмодернизме.

25

Отправной точкой для создания постмодернистского антигероя в русской литературе стали пафос отрицания советской идеологии и дискредитация советской литературы с её культом героического.

Понятие «герой» – одно из центральных в советской культуре. Положительный герой советской литературы – это, прежде всего, лидер или активный участник общественно-производственного процесса. Появление антигероя во многом связано с преодолением экспансии героического начала; на смену социальной активности приходит энтропия, бездействие. В третьей главе поэмы Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» звучат слова, манифестирующие позицию Венички в мире: «О, если бы мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам» [Ерофеев, 2002; 22].

Позиция осознанной бездеятельности позволяет назвать Венечку «НЕ героем», а его предшественниками считать тех персонажей русской литературы, которых реальная критика причисляла к «лишним людям». Это родство раскрывает одну из граней образа – модель социального поведения персонажа, который не находит себя в современном ему обществе, не реализует творческий и интеллектуальный потенциал1. Симулятивная реальность современной жизни, девальвация ценностей и идеалов прошлого и настоящего –

1 Отказ от героя-деятеля происходит не только в контексте постмодернизма. Б. Дубин обнаруживает те же тенденции в произведениях писателей «второй культуры». «Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской антропологии "практики", от мифологии всяческого активизма в общем советской идеологии и от вечных поисков "героического характера", "деятельной личности" и т.п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, "вторая культура" – на разных её уровнях, в разных вариантах и, конечно, в разной степени – всё больше обращается к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, непоступка – угрозы извращения побуждения и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и "томления", "фантомной боли" по нему» [Дубин, 2017; 70]. Скомпроментированность самой идеи действия и иллюстрация «антропологии отступничества» в том или ином виде представлена и осмыслена, по мнению критика, в произведениях К. Паустовского, Ю. Трифонова, А. Зиновьева, А. Битова, С. Довлатова, Вен. Ерофеева. К этому списку необходимо, на наш взгляд, добавить имя Б. Пастернака, описавшего в романе «Доктор Живаго» позицию пассива как единственно возможный вариант существования своего героя в культурноидеологическом контексте советского времени.

26

вот те причины, которые порождают мироощущение Венички, а затем и целой галереи антигероев.

Эгоцентричный, рефлексирующий, погруженный вглубь своего внутреннего мира, стремящийся найти нравственный абсолют и одновременно разочарованный в нём, противоречивый и парадоксальный, антигерой появляется в романе «Это я – Эдичка» Э. Лимонова, рассказах Ю. Мамлеева, произведениях И. Яркевича и раскрывает себя в коммуникативной ситуации исповеди.

Роман Э. Лимонова, написанный в 1976 году, объединяет черты разных эстетических парадигм: романтическая исключительность героя сочетается с авангардистским эпатажем, сентименталистская аранжировка любовного сюжета – с натурализмом описаний. Художественная картина мира воплощает постмодернистские представления: мир осмыслен как хаос, идеологические системы, описывающие действительность как некую упорядоченность, разоблачены.

«Псевдодокументализм» как особый художественный принцип ряда неподцензурных авторов позволяет «целенаправленно формировать и модифицировать собственный "автобиографический миф" и, таким образом, конструировать собственную литературную репутацию» [Поливанов, 2010; 10], а также усилить присущую неклассическому повествованию игру с границей, разделяющей текстовое и внетекстовое пространства. Между тем в силу трансгредиентности сознания автора сознанию героя, персонаж «псевдодокументальной» прозы остаётся объектом авторского внимания и оценки. Выбор автором повествования от первого лица – не создание автопортрета, а попытка приблизиться к тем противоречиям, которые составляют своеобразие личности антигероя, специфику его парадоксальности.

Э. Лимонов сохраняет и усиливает основную черту повествования от лица антигероя – интонационно-смысловую инверсию, замену покаянной интонации истерической, «просительномолитвенного» настроя (М. Бахтин) – иронией и самоиронией.

Пафос высказываний рассказчика отражает напряжённую внутреннюю жизнь, стремление определить своё отношение к миру

иместо в нём. Позиция максимальной открытости в исповеди Эдички – это не только разоблачение интимно-сексуальной жизни, но

ипублицистически прямолинейное изложение идеологических и политических взглядов антигероя, которому одинаково чужды

27

ценности коммунистического и западного миров, присущи революционность и экстремизм.

Нарушена целостность образа рассказчика как субъекта исповеди. Эдичка – это «маленький человек», один из «униженных

ижалких», человек «низшего сорта», эмигрант, брошенный женой

иживущий на пособие, но он же известный современный поэт, журналист, писатель, столкнувшийся в американской действительности с иллюзорностью мифа о величии поэтического призвания.

Ощущая себя «подонком, отбросом общества», Эдичка рефлексирует по поводу того, каким его видят другие («полуп…ст, красная сволочь» [Лимонов, 1992; 501]), вспоминает своё прошлое «ну поэт, поэт я был подпольный» и в итоге, не находя точку опоры в точном определении собственной личности, начинает глумиться над собой и над миром, грубо высмеивать его, презирать.

Отсюда – стилевая неоднородность романа, наложение на публицистический стиль экспрессии разговорной и ненормативной лек-

сики. Проявления любви, сострадания, жалости, чувственных и эмоциональных порывов выражены при помощи эмоционально насыщенных обсценных глаголов и существительных. Гипертрофирован повествовательный парадокс, характерный для исповеди антигероя: о самом хрупком, нежном и интимном Эдичка рассказывает нарочито грубо, смешивая сакральное и профанное. В словах «“еб...ый ангел”», – отмечает Б. Огибенин, – есть несомненная нежность к женщине, <…> есть та карнавальная амбивалентность, о которой писал Бахтин» [Огибенин].

Паясничая и смешивая грубость с сентиментальностью, повествует Эдичка о расставании с Еленой. По наблюдениям Н. Живолуповой, в «исповеди антигероя» «"любовный эпизод" … – это как раз то событие …, где жизнь показывает "самое себя" в процессе рассказывания…» [Живолупова, 2008 (1); 218].

В романе Э. Лимонова любовь, как кажется на первый взгляд, приводит героя к мыслям о необходимости всепрощения и примирения с миром и самим собой. Эдичка убеждает себя: «Относись к Елене, Эдичка, как Христос относился к Марии Магдалине и всем грешницам, нет, лучше относись. Прощай ей и блуд сегодняшний и ее приключения… Помогай и не жди ничего взамен – не требуй её возврата к тебе…» [Лимонов, 1992; 507]. В этом самовнушении проявляются те же самые «смиренное подражание Христу, пародийное

28

добровольное мученичество» и «комическое христоподобие», которые Н. Живолупова обнаруживает в поэме Вен. Ерофеева [Живолу-

пова, 2008; 283].

Медитация перебивается мыслями, в которых звучат голоса юношеских друзей Эдички: «Увели ее, а ты, б.., фраеру даже нож под ребра не пустил, ее е…т все кому не лень, она с…т у них у всех х.., а ты, б…, душу свою позволил загадить, м…к, трус, интеллигент х..ев» [Лимонов, 1992; 522–523]. Голоса, звучащие в сознании рассказчика на разные лады, обнаруживают дисгармоничность душевного состояния; глубину внутреннего разлада подчеркивает экспрессивность антилитературного слова.

В исповеди антигероя ценность молитвы как интимносакрального обращения к трансцендентному миру вызывает сомнение и ироническую насмешку. Молитва в устах антигероя – нонсенс, потому что обращаться ему, как правило, не к кому. Однако Эдичка читает молитву, которую он «сам для себя недавно сочинил, придумал в тяжёлую минуту» [Лимонов, 1992; 488]. Вот её слова: «Нет

вмоём сердце злобы. Нет в моём сердце злобы. Несмотря на надежд моих гробы. Нет в моём сердце злобы» [Лимонов, 1992; 489].

Серьёзность пафоса и глубина чувства в молитве, её интонационное единство, обращение к высшим силам с просьбой об умиротворении нейтрализованы откровенным паясничеством: стремление Эдички осмеять себя и свои несбывшиеся надежды в момент молитвы девальвирует ценность самой молитвы как интимносакрального обращения к трансцендентному миру. Интересно, что

всознании антигероя происходит подмена адресата: молитва Эдички напоминает самовнушение.

Безуспешна попытка рассказчика освятить профанное, возвысить низменное, преодолеть абсурдное: прекрасная Елена оказывается ничтожной и жалкой, поиски любви и тепла оборачиваются чередой сексуальных контактов, заменяющих Эдичке на какое-то время душевную близость, а в Америке вместо желанной свободы героя ждёт зависимость от власти денег.

Внутренний полилог рассказчика объективирует несогласованность нравственно-этических оценок, он же одновременно является провоцирующей и эпатирующей репликой, адресованной не какомуто конкретному адресату, а всем, кто поддерживает существующий порядок вещей, против которого протестует Эдичка. Роман,

29

построенный как обращение к имплицитному читателю, завершается репликой: «Идите вы все на х…!» [Лимонов, 1992; 533]. Позиция антигероя, отрицающего вся и всех, в этом высказывании максимально выразительна. Интенсивность протестной интонации в романе «Это я – Эдичка» создаёт напряжённость повествовательного модуса. Вызов, брошенный вовне, – это и проявление отчаяния, безысходности, преобладающих в мироощущении рассказчика.

Э. Лимонов усиливает словесный эпатаж, интенсивность и противоречивость внутреннего полилога, распадающегося на отдельные голоса, самоиронию – словом, то, что было присуще непокаянной исповеди героев Ф. Достоевского и других авторов. Основным коммуникативным событием становится вызов, а затем окончательный отказ антигероя от диалога, уход в себя.

Более глубокие изменения в повествовательной структуре исповеди антигероя происходят в рассказах Ю. Мамлеева, рассматривающего свои произведения как образец «метафизического реализма». В силу некоторой неточности и гибридности (соединения философского и эстетического) понятие это употребляется исследователями творчества Ю. Мамлеева со множеством оговорок. В рассказах и романах Ю. Мамлеева обнаруживают черты сюрреализма (гротескную метафору, образы ирреальных существ, описание сновидений) [Нефагина, 2005].

Но понимание творчества этого автора без соотнесения с худо- жественно-философскими принципами постмодернизма было бы неполным. Оксюморон как принцип создания постмодернистской художественной картины мира позволяет писателю объединить контрастные типы эстетического завершения: «ужасное как эстетическая категория взаимодействует у писателя с комическим, необычным, странным, страшным, сновидческим» [Нагорная, 2003; 17], позволяет воплотить крайности релятивизма, свойственного постмодернистскому мировоззрению. Картина мира многих произведений Ю. Мамлеева, особенно рассказов, обнажает симулятивность реальности. В основе художественной действительности, созданной Ю. Мамлеевым, – абсурд, «бредовая реальность берёт верх, стройная и понятная человеку картина мира рушится, её место занимает хаос и деконструкция, привычный мир становится набором симулякров» [Нагорная; 2004; 17]. О постмодернистских тенденциях свидетельствует и ироническая модальность текстов Ю. Мамлеева.

30