Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

своего героя не только отъявленным циником, легко играющим с авторитетными именами, но и трагикомической фигурой, которая «не по своей воле, а может и по своей» [Яркевич] оказалась человеком подполья.

Парадоксальность исповедального повествования в творчестве И. Яркевича заключается в том, что формы комического, даже вы- зывающе-грубые, направлены на то, чтобы вызвать к образу рассказчика невольное сочувствие читателя.

В то же время происходит десакрализация и демифологизация представлений о А. Солженицыне и Б. Окуджаве. Она отражается в выборе имён: только в первых строчках писатели названы по имени и отчеству, затем следуют фамильярные «Солж» и «Булат», что позволяет сократить дистанцию между рассказчиком-антигероем

ивеликими писателями ХХ века. В описании их жизненного пути

ифактов творческой биографии пародируется высокопарность публицистических штампов: «Искали бы в моих книгах Путь и каждый день, помногу раз напиваясь, называли бы меня Лев Толстой нашей эпохи» [Яркевич, 1997; 437], «вся Россия стонала, демократии никакой не было, твёрдая поступь тирана, всякое свободное слово удушалось...», «исторические и какие другие параллели сошлись бы вокруг меня…» [Яркевич, 1997; 438], «…я бы написал много больших по формату и содержанию произведений, и среди них – "Один день Ивана Денисовича", первую ласточку начала приближения ожидания конца» [Яркевич, 1997; 440]. «Когда Булата не станет, то, разумеется, будет некролог, где солнце русской поэзии закатилось» [Яркевич].

Рассказчик цитирует строчки из произведений Солженицына

иОкуджавы: «А так я порой неделю слова живого не слышу. Одно слово правды весь воз перетянет» [Яркевич, 1997; 438]. «Это твоя песня, Булат, проникает ко мне в бездну, и тогда горит ясный огонь,

инам нужна одна победа» [Яркевич], «Я зла ни на кого не держу, до свиданья, мальчики и девочки!» [Яркевич]. Включение цитат в речь рассказчика размывает границы между его голосом и голосами классиков, даже в том случае, если строчки нарочито огрубляются: «ирония и ж…а две вещи несовместные». Оппозиция «великий писатель» / «бедный онанист» ослабляется, иерархические условности снимаются, образы наделяются амбивалентным значением. Характерен в этом отношении следующий риторический вопрос: «Если

41

бы я был Солж… Интересно, а можно быть Солжем и бедным онанистом одновременно?» [Яркевич, 1997; 440].

Вэссе «Солженицын, или голос из подполья» звучит обязательное для исповеди молитвенное обращение рассказчика, но слова молитвы и сама идея обращения через молитву к Богу оглупляются постмодернистским кривляньем рассказчика: «Боже не оставь меня, кого другого оставь, меня не оставь же!.. За что же ты, Господи, нас, бедных онанистов, оставил?» [Яркевич, 1997; 439].

Впроизведениях И. Яркевича происходит превращение серьёз- но-драматических противоречий в предмет игры. Художественная задача, поставленная этой разновидностью повествования, существенно изменяется: позиция вопрошания – специфическая для исповеди антигероя – сводится к стёбу, эпатажу, игре.

И. Яркевич обращается к исповедальному началу и образу антигероя в романе «В пожизненном заключении». Рассказчик – серийный маньяк, отбывающий наказание в колонии, он же – жертва насилия, сексуального, общественного, идеологического.

Вэтом романе исповедь антигероя в очередной раз обнаруживает изменения основного вектора: напряжённый духовный поиск истины сходит на нет в связи с тем, что сознание рассказчика охвачено тотальностью постмодернистской игры.

Однако художественная убедительность романа «В пожизненном заключении» страдает во многом из-за того, что автору не удалось с тонкостью и мастерством, как это было сделано в более ранних произведениях, сочетать внутренний драматизм с оригинальностью физиологических метафор и экспрессивной грубостью языка.

Характерные черты антигероя классической русской литературы – бездеятельность и эскапизм или разрушительная деструктивная деятельность, отказ от культурного прошлого, философский нигилизм, вызывающий аморализм, парадоксальность мироощущения

имышления – наследуют персонажи писателей-постмодернистов. Современные авторы сохраняют форму «я-повествования» как оптимальную для самораскрытия рассказчика. «Записки из подполья» Ф. Достоевского – яркий образец парадоксальной наррации, которая создана как автокоммуникация, но содержит смысловые и структурные элементы исповеди, напряжённого «диалогизированного монолога».

Исповедь антигероя как особая форма наррации в постмодернистской литературе сохраняет парадоксальность и эгоцентризм,

42

эксплицирует иронию и самоиронию рассказчика, усиливает эпатажность высказываний, отражающую позицию вызова и отрицание существующих норм и правил.

Охваченность сознания рассказчика тотальностью постмодернистской игры изменяет основной тематический вектор исповеди: напряжённый духовный поиск истины во многих случаях сходит на нет. Происходит трансформация внутренней логики исповедального нарратива: восприятие симулятивности и хаотичности существования приводит к отказу от соотнесения жизненного пути с божественным промыслом. Вместе с тем исповедь антигероя в её постмодернистском изводе – попытка найти ответы на важные философские, социокультурные вопросы, а также стремление указать на актуальность психологических и экзистенциальных проблем современного сознания.

Исповедь антигероя встречается в произведениях писателей, чьё творчество остаётся в стороне от постмодернистских экспериментов. Яркий образ антигероя создал Владимир Маканин в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени». Петрович – бывший писатель, представитель литературного андеграунда семидесятых, а ныне – человек без прописки и определённого занятия, неофициальный сторож огромного семейного общежития, раскрывается

вряде сюжетных ситуаций как субъект непокаянной исповеди. Его рассказ о медленном угасании интереса к творчеству, двух убийствах, одиночестве создаёт образ «несубстанционального, невоплощённого, недеятеля» [Долгенко, 2007; 275]. Апелляция в названии к роману М. Лермонтова акцентирует ироническую коннотацию, которую автор вкладывает в слово «герой».

Разница между вариантами реализации исповеди антигероя

впрозе писателей, осваивающих реалистическую и постмодернистскую художественные парадигмы, проявляется в различии повествовательных решений. В постмодернистском тексте устойчивыми признаками исповедального повествования от лица антигероя являются:

–эгоцентризм повествования и выбор «остраняющей» точки зрения, связанной, как правило, с сексуальной перверсией рассказчика, индивидуализирующей и подчёркивающей его маргинальную по отношению к общепринятым нравственным нормам позицию;

–редукция драматического модуса, сведение позиции вопрошания – специфической для исповеди антигероя – к стёбу, эпатажу, игре;

43

–пародийность повествовательной структуры, в которой конструктивная функция принадлежит двуголосому слову;

–анормативность словоупотребления, создающая повествовательный парадокс исповеди антигероя: о самом хрупком, нежном

иинтимном рассказано нарочито грубо, использование телесных метафор;

–завуалированность нравственной, психологической и философской проблематики.

Э. Лимонова – эпатажный бунтарь, мамлеевские персонажи – пародийные апологеты зла. И. Яркевич создаёт драматическую фигуру циника.

44

ГЛАВА 2. МОДИФИКАЦИЯ СКАЗА: САША СОКОЛОВ И ВАЛЕРИЯ НАРБИКОВА

Традиционно сказ истолковывали как имитацию устной речи, как «своеобразную литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа» [Виноградов, 1980; 49]. М. Бахтин начал рассматривать сказ в свете про-

блемы «чужого» слова. Его отличительным признаком, по мнению учёного, является выбор «голоса социально определённого, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок… Видеть в сказе только устную речь – значит не видеть главного» [Бахтин, 1979; 222, 223].

Возникновение и становление сказа как формы повествования связано с обращением к разговорной стихии языка, фольклорным стилизациям, рассказчику из народной среды – с тем, что способствовало поэтизации повествования и в то же время сообщало ему черты устности, разговорности, ориентировало на определённый социальный диалект. В русской литературе сказ появляется в первой половине ХIХ века в прозе Н. Гоголя, В. Даля. По мнению Б. Эйхенбаума, в произведениях этих авторов «сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но рассказчика как такового, собственно, нет. Получается своего рода стилизация сказа» [Эйхенбаум, 1987; 421]. Сказ как «форма повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика» [Эйхенбаум, 1987; 413] оформляется в творчестве Н. Лескова.

Новый этап в эволюции сказа – 1910–1920-е годы. В это время распространяются орнаментально-сказовые комплексы, которые встречаются в разнообразных вариациях в произведениях А. Ремизова, Вс. Иванова, Е. Замятина, Л. Леонова. По определению В. Шмида, «орнаментальный сказ – это гибридное явление, основывающееся на парадоксальном совмещении исключающих друг друга принципов характерности и поэтичности… Орнаментальный сказ многолик, постоянно колеблется между началами устности

45

и письменности, разговорности и поэтичности, книжности и фольк-

лорности...» [Шмид, 2003; 193].

В это же время наблюдается противоположная тенденция: суверенизация повествовательной формы, ориентированной «…на те разновидности речи, которые находятся за пределами литературного языка» и освобождение сказа от каких-либо элементов орнаментальности. Яркий пример классического характерного сказа – рассказы М. Зощенко двадцатых – тридцатых годов. Комедийнопародийный сказ М. Зощенко – это, прежде всего, преодоление традиционных беллетристических форм» [Чудакова, 2001; 108], продиктованное сложной и масштабной задачей создания литературы, рассчитанной на иной, нежели ранее, тип читательского сознания. Литературное «амплуа Пролетарского Писателя» (М. Голубков), выбранное М. Зощенко, предопределяло «новые отношения между писателем и читателем. Это был осознанный шаг навстречу своему читателю, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обременённый всем запасом «культуры гуманизма» [Голубков, 2002; 111].

Однако, по наблюдениям Г. Белой, «уже в середине 20-х годов стало ясно, что сказовые формы сходят со сцены, и литература возвращается к традиционно-повествовательной манере письма с главенством всеведующего автора» [Белая, 1978; 461]. Экстралитературные факторы на несколько десятилетий приостановили стилевые поиски, и в официальной прозе возобладали принципы нормативной поэтики, формирующей безликое, нейтральное и монологичное повествование.

По утверждению Г. Белой, после кульминационного триумфа сказовых форм в 1920-е годы интерес к ним возобновлялся дважды: «Так было в годы войны – тому примером могут служить "Василий Теркин" А. Твардовского, "Рассказы Ивана Сударева" А. Толстого, "Наука ненависти" М. Шолохова и другие произведения; так произошло… в 60–70-е годы, когда повести и рассказы В. Белова, В. Шукшина, В. Распутина, Евг. Носова, В. Астафьева, Ф. Абрамова поставили нас перед фактом возникновения новой модификации сказовой традиции» [Белая, 1978; 462]. Суть изменений видится Г. Белой в преодолении границ субъектной сферы: «современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого – народа» [Белая, 1978; 477].

46

Важным этапом в развитии повествовательных форм становятся 1950–1960-е годы, когда жёсткие рамки соцреалистической эстетики преодолеваются, в литературе освобождается и активизируется авторское начало. Процессы индивидуализации текста, освобождения экспериментального начала, безусловно, способствуют усложнению нарратива. Обращение к поэтике сказа отражает стремление к преодолению идеологического и эстетического монологизма.

Наряду с освоением сказовых форм в 1960–1970-е годы возрождаются традиции орнаментализма, элементы которого исследователи обнаруживают в некоторых произведениях В. Солоухина, В. Катаева, в прозе А. Битова, Ю. Казакова, Ю. Трифонова.

Литературный контекст возникновения и развития постмодернизма отмечен пристальным вниманием к сказу и орнаментальному стилю со стороны писателей различных направлений. В постмодернистском творчестве сказовые и орнаментальные структуры приобретают специфические особенности. Обращение к ним обусловлено интересом постмодернистской прозы к «филологической» стороне повествования: на первый план выходят игра со словом, проблема его существования в гиперреальности симулякров и в текстах других авторов.

Знаменитая статья Б. Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя» начинается с определения некоего баланса, характеризующего соотношение фабулы и сложности композиционно-повествовательных форм. «Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий

иположений… Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, т.е. если рассказчик, так или иначе, выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов» [Эйхен-

баум, 1986; 45].

Роман Саши Соколова «Между собакой и волком» в очередной раз подтверждает это положение: автор делает акцент на стилевых

иповествовательных решениях и придаёт второстепенное значение рассказываемой истории. Фабула редуцирована настолько, что восстановить её сложно даже самому внимательному читателю. В беседе с Джоном Глэдом писатель признаётся, что пересказать сюжет

47

романа нелегко, понять его сможет тот, кто прочитает его не менее двух раз. Саша Соколов сравнивает такую особенность восприятия своего произведения с восприятием текстов У. Фолкнера. «Мир Фолкнера, – пишет А. Аствацатуров, – организован таким образом, что всякий пройденный эпизод по мере моего продвижения в тексте требует, чтобы я к нему возвращался, перечитывая его заново, соотнося с новыми горизонтами открывающейся постепенно панорамы» [Аствацатуров, 2015; 240].

Роман состоит из восемнадцати глав, чередующих основного субъекта речи, тип и ракурс повествования, прозу и стих. Основными нарраторами являются герои романа – инвалид Илья, охотник Яков, безличный повествователь, представляющий авторскую инстанцию. Чередованию глав соответствует смена нарраторов – вполне традиционный повествовательный приём, однако он усложняется перманентными метаморфозами образного ряда, взаимными превращениями рассказчиков. Изучение проблемы соотношения субъектных планов в романе приводит исследователей к выводу о том, что голос, принадлежащий одному из главных героев книги – Илье, не автономен, а продуцирован творческим сознанием другого персонажа: «Илья – это ещё один чужой голос, которым говорит Яков» [Десятов, Карбышев, 2005; 84]. Неопределённость дейктического модуса текста обусловливает ещё большую смысловую затемнённость.

«Дейктический модус текста – это функциональносемантическая категория текста, базирующаяся на значениях референциальной определённости / неопределённости всех содержащихся в нём элементов субъектной (имеется в виду субъект речи)

ихронотопической семантики» [Дымарский, 1999; 243]. Классическую модель нарратива, по мнению М. Дымарского, характеризует «определённость пространственно-временных координат, для чего

итребуется неподвижная точка отчёта – стабильно локализованный в структуре текста повествователь» [Дымарский, 1999; 242]. Дестабилизация этих параметров приводит к неопределённости дейкти-

ческого модуса, которая присуща модернистской картине мира, а затем и постмодернистской. В романе «Между собакой и волком» происходит многократное умножение субъекта речи и точки отчёта, разрушение элементарных логических связей, нарушение простран- ственно-временной определённости. Другими словами, читателю

48

так же сложно догадаться КТО, КОГДА и ГДЕ рассказывает историю, как непросто объединить разрозненные фрагменты воедино.

Безусловно, что выбор такой художественной стратегии «ведёт

кдефектности коммуникации, нарушению коммуникативных норм, коммуникативным сбоям, речевым конфликтам» [Дымарский, 1999; 243]. Это невозможно и неверно интерпретировать как творческую неудачу. Намеренные нарушения дейктической определённости свидетельствуют об особой художественной задаче, которую решает в произведении автор.

Своего рода ключом к её пониманию становятся главы под общим названием «Заитильщина». «Месяц ясен, за числами не уследишь, год нынешний. Гражданину Сидор Фомичу Пожилых с уважением Зынзырэлы Ильи Петрикеича – Заитильщина» [Соколов, 2011; 143]. Несколько абсурдное, на первый взгляд, начало романа является зачином письма, которое пишет Илья к «гражданину Сидор Фомичу Пожилых», местному следователю. Отличительной чертой «эпистолярных» глав становится выбор сказового повествования.

По утверждению М. Бахтина, в сказе «рассказчик, хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную литературную обработку, всё же не литератор-профессионал, он владеет не определённым стилем, а лишь социально и индивидуально определённой манерой рассказывать» [Бахтин, 1979; 221]. В романе намеренно создаётся эффект непродуманности неконтролируемого словесного потока. Неслучайно речь рассказчика «уводит далеко»: он спонтанно меняет тему разговора, зачастую нарушает логическую связность и хронологическую последовательность изложения.

Вповествовании Ильи объединяются: «характерный сказ, мотивированный образом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием» [Шмид, 2003; 190], и орнаментальный, «отражающий не один облик нарратора, а целую гамму голосов и масок, и ни

ккакой личной повествовательной инстанции не отсылающий» [Шмид, 2003; 190]. Они соотносятся с двумя разными сюжетными линиями: анекдотической, включающей байки из жизни Заитильщины, соответствует характерный сказ, а лиро-поэтической, связанной с отступлениями от фабульной линии, – орнаментальный.

Вглавах, написанных от лица Ильи Петрикеича, нарраториальность как константный признак характерного сказа сохраняется, однако нарратор не может быть строго идентифицирован:

49

«Он ремесленник, преимущественно точильчик, и затем, в калейдоскопе эпизодов, – кожевенник, наждачник, старьевщик, лудильщик, картонажник…» [Карамитти]. Превращения, происходящие с героем, имеют, по справедливому утверждению М. Липовецкого, метонимическую природу, поэтому семантическое ядро образа сохраняется: главный герой – это человек социального низа, маргинал, калека. Илья Петрикеевич Дрынзырэлла (Зынзырелла) – полиперсонаж, двойники которого дублируют его язык, биографию, отдельные качества.

Специфичность художественного пространства книги обусловлена тем, что сумеречный мир романа – «это место исчезновения, неопределённости, место невероятных преобразований и метаморфоз» [Карамитти], в котором контуры между предметами и лицами размываются. Персонаж депсихологизирован, лишён характера, чётких контуров личности. Расплывчатость и неопределённость образов героев отражается в проницаемости их речевых сфер. Голоса, принадлежащие разным персонажам, стилистически не маркированы, традиционная пунктуация в оформлении диалогов и полилогов сведена к минимуму. Сказ, включающий в себя голоса разных персонажей, отличает единство интонации, которая, по мнению исследователей, «концентрирует в себе "народный дух"» [Десятов,

Карбышев, 2005; 84].

Однако это совсем не тот единый голос «корневого целого – народа» (Г. Белая), который исследователи обнаруживают в прозе писателей-деревенщиков. «Народный дух», воплощённый в романе Саши Соколова, продуцирует сознание субъекта, соотносимого с так называемой третьей культурой. В отличие от «деревенщиков», описавших особенности мышления и говорения человека русской деревни, глубоко укоренённого в народных традициях и верованиях, представляющего вполне определённые черты русского национального характера, зачастую противоречивые, но всё же создающее единство образа, писатель-постмодернист имитирует сознание представителя третьей культуры (культуры примитива), пограничное и лишённое цельности.

Мироощущение человека, причастного культуре примитива, отмечено «социальной неприютностью его творцов: в целом его можно охарактеризовать как трагикомическое» [Голубков, 2002; 93]. Создателями и потребителями культуры примитива становятся люди, «выломившиеся из прежних социальных структур и не нашедшие

50