Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

своего места в новых» [Голубков, 2002; 91], благодаря чему она совмещает «несовместимые, казалось бы, культурные традиции» [Голубков, 2002; 93]. Диапазон стилей третьей культуры бесконечно широк: он вбирает в себя язык элитарного творчества и массового искусства, традиции фольклора. В деполяризации разных художественных явлений и в эклектике стилей обнаруживается близость культуры примитива постмодернистской эстетике, хотя последняя отличается большей степенью рефлексии, осознанностью игры с элементами разных уровней культуры, иронией.

Сознание личности, принадлежащей третьей культуре, крайне противоречиво, что порождает как внутренние разногласия, так и драматические, а нередко и трагические столкновения с внешним миром. Причастность рассказчика области третьей культуры является отправной точкой понимания художественной действительности романа.

По мнению А. Панченко, «третий мир» не вписывается в рамки официальной и народной культур, но вмещает в себя их признаки. Характерное для него сочетание несочетаемых элементов служит основой для образования оксюморонов на разных уровнях текста: лексическом, цитатном, образном. Балансирование между двумя культурами объясняет поведенческий и речевой «жест» рассказчика.

Современные исследователи сказовых форм соотносят рассказчика с общественной средой, определяющей выбор необходимого идиолекта. Например, в основе просторечного сказа М. Зощенко – речь «нового человека», строителя социалистического общества, ещё не успевшего приобщиться к культуре (М. Чудакова, М. Голубков). В интеллектуальном сказе (Л. Новиков) А. Белого представлено языковое сознание человека интеллигентской среды (Л. Новиков).

Лексическую основу речи Ильи составляют просторечные слова и характерные для разговорной практики идиомы: куковал, где по-

селит, подъелдыкивал, тары-бары я там особенно не рассусоливаю, с соседом фигли-мигли у ней… задурил-таки тот ей голову, подначивать, башка, допетрил, матата, урвал, рассусоливаю, выдрючиваются, и вся недолга, пробы негде на ней ставить, семь вёрст киселя хлебать. Знаком принадлежности полиперсонажного рассказчика маргинальной среде становятся жаргонизмы, лексика

«фени»: кантовались, корешок, долбаный. Специфическое,

51

несоответствующее орфоэпическим правилам произношение некоторых слов подчёркивается курсивным выделением ударной гласной: за семью по-настоящему не болел, медички, цапают, мыслете. Разговорно-просторечный стиль речи рассказчика помимо орфоэпических признаков, характеризует и грамматическая небрежность:

белютнями, плечьми, цитатую.

Между тем, очевидна книжность выражений, которая проявля-

ется то в архаизации языка: на зеркале вод, веретена рябых облаков, не обрящете, паче чаяния, град деревянен, убиенного, вежды, вервие, сума переметная, изрек, промолвил, исполать, никнуть, листобой, турман, катух, заколодило, то в использовании штампов официально-деловой речи: хозтовар, укажу на следующее, поставлю в известность, выслуга лет, переполнен лимит койкомест, предуведомить.

Диффузия книжного и разговорного дискурсов способствует возникновению стилевых гибридов: гребует кружечкой обще-

ственно-полезного пивка, судари попрошаи, сумерки так и вьются над глупой моей башкой, во прахе тошниловки сей, бестактно шибает в нос, былое пох…но.

Сказ Саши Соколова характеризуется отсутствием «привязки» к конкретному времени и социуму. Лексический микст напоминает о межвременном сказе, «соединяющем речения разных эпох» [Липовецкий, 1997; 242], помещающего в один контекст архаику, книжный язык и современную речь, что связано с задачей создания образа человека третьей культуры, который образован, возможно, даже знаком с «высокой» литературой и культурой, и в то же время является носителем народного слова, не отошёл от народной культуры.

Речевые ошибки рассказчика производят впечатление искусственности: «…кто это у вас между вами невзрачный какой-то на катке. Николка у нас между нами» [Соколов, 2006; 10], «Доводится до нашего сведения, что Сидоров и Петров завтра утром со всеми пожитками кандыбают на дезинфекцию, а затем с белютнями нетрудовитости хромают неукоснительно по домам» [Соколов, 2006; 58]; «контора самостоятельная и прейскурант имеется налицо» [Соколов, 2006; 7]; «обрекаемся выписке» [Соколов, 2006; 58], «отбросившего коньки чрез собственный горделивый азарт» [Соколов, 2006; 8], «голова у неё довольно-таки небольшая была несуразно»

52

[Соколов, 2006; 183], «Я же, будучи пас, не встреваю, держу нейтраль» [Соколов, 2006; 190].

В «корявом» построении фразы у Саши Соколова почти всегда присутствует словесная игра. Так, выражение «в них пациенты могли променады соображать» [Соколов, 2006; 54] актуализирована дополнительная семантика глагола соображать, известная по разговорному идиоматическому словосочетанию «соображать на троих».

К приёмам «изощрённого косноязычия» [Десятов, 2005; 82] в романе можно отнести разнообразные отклонения от установленных в языке норм: модификации устойчивых словосочетаний – «артель индивидов им. Д. Заточника», «вошли в его шкуру любезно, плеснув от души», «сердито плача горючими бельмами», «в кубарэ из какой-то ложной гордыни посуду не принимают во внимание», каламбуры – «позабыв про печали с печатями», «непутевый ведь народ ребята путейцы», «брезгуя, воротили нос, несмотря что и сами пачули не первой свежести», окказионализмы – «холод, голод повсюду, поземка, тиф – все, что хочешь, – с валенками – дефектив».

Саша Соколов отталкивается от традиций характерного просторечного сказа, меняет его направленность, основное художественное задание. Если обычно в просторечном сказе повествование обрабатывается таким образом, чтобы «неумелость» рассказчика выглядела естественной, то в романе «Между собакой и волком» демонстрируется обратное: игра со словом разрушает иллюзию «необработанной» речи, что обнаруживает интерес автора к «филологическому» аспекту прозы, характерный для стиля «плетения словес».

Культура примитива эклектична: её источниками становятся различные пласты словесного творчества. Как правило, это тексты известные широкому кругу людей, популярные, входящие в число прецедентных: русская классическая поэзия, известные романсы и песни, частушки, поговорки, скороговорки, заговоры, сказки, загадки.

В роман вводятся тексты детских считалок и песенок, заговоров, частушек, которые естественным образом продолжают речь рассказчика: «…мы сбрасываемся по рублю. И считаться. Вышел Гурий из тумана, вынул ножик из кармана, стану я тот нож точить, а тебе – вина тащить» [Соколов, 2006; 11], «У сороки боли, у вороны боли, говорит, у Ильи заживи, заговаривает» [Соколов, 2006; 189], «И начинаешь концерт. Протяну катушку ниток по зелёному лужку, отошлю ли телеграмму моему милу-дружку» [Соколов, 2006; 75],

53

«Обрядились, одернулись… и наведя заведомо справки о нужной станции – даешь вокзал. Прыг-скок, прыг-скок, баба сеяла горох…» [Соколов, 2006; 62], «Шел бабай по стене, нес семеро лаптей, и себе, и жене, и дитенку по лаптенку…» [Соколов, 2006; 108].

Низовой фольклор, который в романе представлен в том числе текстами эротических частушек, отражает карнавальное мироощущение представителей «третьей культуры». Персонажи романа – Яков Ильич, «поэт, былинник», и сам рассказчик, вспоминающий «смачные частушки», «запузыривающий» их на «полный размах» тесно связаны с эстетикой карнавала.

Фольклорный элемент представлен в романе Саши Соколова ритмом и лексикой народных сказок: «Крылобылка, змей вещий, на поминках под утро как-то восстал, весь от костра светозарный, весь в травинках и мурашах» [Соколов, 2006; 129], «Что кручинишься, Волче, налетай, коли смел» [Соколов, 2006; 157]; «Полно горе тебе горевать, Лукич» [Соколов, 2006; 47]. Однако чистота фольклорной стилизации нарушена введением современной лексики, соотносимой с официально-деловым стилем: «чепухи не молоть, не тиранить пользы попусту, искры в ночах не сыпать, зорь бы не застить полезным гражданам» [Соколов, 2006; 51], «В среду почтарь один сизокрылый слово берет» [Соколов, 2006; 130], «Тень, однако, чтобы на прясла не наводить и предприятия не усложнять…» [Соколов, 2006; 53].

Цитирование народных песен и популярных романсов мотивируется тем, что в некоторых главах рассказчик появляется в образе странника, с гармонью кочующего по поездам и вокзалам.

Строчки из песен и романсов органично вплетаются в речь рассказчика, что ведёт к чередованию прозаических и стихотворных фрагментов, созданию прозиметрии: «Я не вытерпел и дал про это понять, спев куплет из одной распрекрасной арии. Идут тебе, дескать, любые цвета, но лучшее платье твоё – нагота» [Соколов, 2006; 20], «Он описывает – я пою. На Тихорецкую состав отправится, вагончик тронется, перрон останется, стена кирпичная, часы вокзальные, платочки белые, глаза печальные» [Соколов, 2006; 163], «И предлагаю вниманию слушателя песню заветную, жалостную. Отцвели во саду хризантемы давно, а тоска всё цветёт в моём сердце родном» [Соколов, 2006; 177]. Обращение к популярным текстам вызывает в памяти читателя известные мелодии, создаёт напевную, лирическую интонацию. Она усиливается в середине

54

романа, являясь неким обрамлением тех «случаев из жизни», которые рассказывают Илье попутчики: «Пел и мучился: ласточка ты моя, на кого покинула, сына забрав и фамилию обменяв ему и себе, и где вы оба сейчас – кто вас ведает. На берег Дона, на ветви клёна, на твой заплаканный платок» [Соколов, 2006; 164].

Цитирование – сюжетообразующий фактор романа: в отдельных эпизодах фрагменты известных произведений превращаются

вфабульный материал. Рассказ встреченного Ильёй в тамбуре моряка представляет собой пастиш популярной дореволюционной песни «Раскинулось море широко»: «Плавали на мариупольском сухогрузе два кореша, два кочегара – второй и первый, и море раскинулось им вполне широко» [Соколов, 2006; 166]. Вслед за зачином,

вкотором цитируется первая строчка песни, следует её пародийный пересказ, нарочито косноязычный: «…Товарищ ушёл, он дверь топки привычным толчком отворил – и готовое дело. Значит, когда он врубил поддув и просунул свой шобер по самую, как выражаются на флотах, сурепку и пошёл этим шобером шуровать, то шарахнуло – полный кошмар. И пламя его озарило» [Соколов, 2006; 166]. К сюжету песни «Раскинулось море широко» присоединяется мотив потери рук, встречающийся в песнях военных лет, например, в песне «Рассказ танкиста»: «Я посмотрел, говорит, а у меня кистей моих что-то нет, оторвало – слезой блестит – как отрезало. И я, говорит, сказал тогда – кочегар кочегару: тоже мне, кореш ещё называется, кочегарически говоря, швабра ты после этого, а не матрос – и мать твоя переборка» [Соколов, 2006; 167]. Трагический пафос песен профанируется абсурдным поведением героев, косноязычием рассказчика, неожиданным и совершенно неуместным для драматического момента каламбуром «кочегарически говоря», снижением финала. Вместо сентиментально-трогательного образа матери, ждущей сы- на-моряка («Напрасно старушка ждет сына домой, – Ей скажут, она зарыдает»), используется вульгарное ругательство «и мать твоя переборка» [Соколов, 2006; 167].

Этот фрагмент содержит в себе «сдвинутость моральнонравственных ценностных критериев» [Голубков, 2002; 95], свойственную представителям «третьей культуры». Рассказчик превращает задушевную сентиментальную историю в объект тотальной постмодернистской иронии. Игра словами и цитатами заменяет рассказ о героическом подвиге.

55

Воплощение в романе цитатного мышления героя – потребителя и создателя третьей культуры – определяет особенности повествовательной техники, направленной на «…постоянное стремление использовать те «полуфабрикаты», которые «подбрасывает» нам язык: имена, речевые клише, пословицы, поговорки, отрывки популярных песен, хрестоматийных стихотворений, знакомых с детства сказок, расхожих цитат и т.д.» [Коровашко, 2008; 275].

Помимо фольклорных и популярных текстов в речь Дрыздыреллы вплетаются литературные мотивы и образы. Сквозь призму своего литературного бытования представлен мотив гибели на железной дороге. Смерть героини на рельсах как трагический исход неразрешимых любовных противоречий становится кульминационной точкой романа, ассоциативно связывая образ Орины с трагическим образом Анны Карениной и героинями стихотворений Н. Некрасова «Тройка» и А. Блока «На железной дороге».

Отсылка к поэтическим текстам представлена в виде развёрнутой реминисценции: «Я пою – он докладывает. Про охоту… Или про то, как загляделась на него в его молодости персона, служившая на энском разъезде, где пестроватый шлагбаум, а поручик, в те годы корнет, – ноль внимания… теперь, весь в регалиях, но век до нитки спустя, рассуждает, что главнеющую птицу судьбы проворонил… на том пестроватом разъезде, деваху мурыжа холодно. Вот и нашли её, говорит, под насыпью» [Cоколов, 2006; 163–164].

Мотив самоубийства из-за несчастной любви повторяется в различных вариантах. Роковая сила любви приводит к смерти молодую девушку, труп которой рассказчик видит в морге. «От озноба горячего она отошла, доверилась неудачно парнишке какому-то, но позабыть его вовремя не управилась – и прощай» [Cоколов, 2006; 57]. Сквозной мотив повторяется в цитате из городского романса «Маруся отравилась»: «Чу, вечер вечереет, все с фабрички идут, Маруся отравилась, в больничку повезут» [Cоколов, 2006; 156], а затем в блоковской реминисценции. Мотив роковой любви видим и в финальных главах романа: жертвует собственной жизнью ради Ильи Орина, совершают суициды герои, познавшие любовь дамы.

Различные эстетические варианты освоения одного мотива представлены как равноправные. Собственная версия возникает на стыке сентиментальной интонации городского фольклора и драматизма модернистской поэзии.

56

Специфика сказовой формы определяется также варьированием масок рассказчика, который может быть и хроникёром, немного спутанно и хаотично рассказывающим о Заволжье, и наивным философом, выносящим на суд читателя свои сентенции, и поэтомлириком, воспевающим красоту Итили и любовь к Орине.

Традиция использования маски «наивного философа» в русской литературе довольно продолжительна. В ХIХ веке к ней обращаются А. Толстой и братья Жемчужниковы, создавая Козьму Пруткова, в ХХ веке она востребована писателями разных направлений: В. Хлебниковым, Н. Глазковым, А. Платоновым, Д. Приговым.

Репрезентативно представлена маска «наивного философа» в восьмой главе: «Зачерпнул я, читайте, сивухи страстей человеческих, отведал гнилья злобообразных обманчивых жён, и отрава едва не придушила меня» [Cоколов, 2006; 97]. Экспрессия высказывания задаётся синтезом книжных («страсти человеческие», «злобообразные жёны») и просторечных («сивухи», «гнилья») выражений.

В признаниях Ильи слышны тоска по идеалу («неутишимая алчба по чистому, по незамутнённой воде»), рассуждения о счастье («счастье – это когда оно есть»), о кратковременности человеческой жизни и смерти («Отзвеним неточёными, отболим кумполами дубовыми, отдурим и отпляшем, и отчалим однажды по утрию в Быгодождь»), о неотвратимости времени («Тёртый калач прошлогодний я сделался, мозоль и хрящ, а не вечор ли был сдобою») [Cоколов, 2006; 97–98]. Героем владеет экзистенциальное переживание собственного одиночества: «Брат и сват я кому-то, кому-то кум, а бывает, что вовсе зять – ни дать и ни взять. Но бывает – никто никому, сам себе лишь, и то не весь» [Cоколов, 2006; 98].

Рассуждения рассказчика балансируют на едва уловимой грани между серьёзностью и пародийностью. За лиризмом высказываний, создаваемых особым ритмом и мелодикой теста, скрывается ирония. Повествование держится на пестроте интонационных колебаний. Ультрапоэтические сентенции («Всюду сумерки, всюду вечер, везде Итиль» [Cоколов, 2006; 100]) сменяются наивно-практическими рассуждениями об открытии пуговичной фабрики, в «которой начнут от населения всей державы ракушки брать, ибо довольно-таки в них перламутра» [Cоколов, 2006; 101]. Квазифилософски осмысливается причта о Сеятеле: «Прочитал я ту книгу охотникову и осознал: перемелется» [Cоколов, 2006; 101].

57

Вмаске переплетаются серьёзное и глумливое, лирическое

иироническое. Оставаясь квазифилософом, рассказчик обретает черты истинного поэта, увидевшего среди созвездий своих приятелей и знакомых: «Много бродил я по мироколице и много созвездий определил. Есть созвездие Бобылки, только не разберу какой, есть Поручики, Бакенщики, Инспектора. Есть Запойный Охотник…» [Cоколов, 2006; 98]. Поэтичность – ещё одна грань маски.

Поэтизация повествования происходит во многом благодаря введению в роман стилевых решений, характерных для орнаментальной прозы: концентрации фигур речи, тропов, особой мелодикозвуковой инструментовке. В. Шмид, описывая орнаментальный сказ, отмечает: «…орнаментальному типу свойственна расплывчатость

ипоэтическая самоценность с установкой на слово и речь как тако-

вые» [Шмид, 2003; 193–194].

Отличительный признак орнаментальной прозы – это структурирование повествования с помощью системы лейтмотивов.

Традиционный способ создания лейтмотивного узора – использование повторяющихся образов-символов – уже был освоен писателем в первом романе «Школа для дураков», в котором лейтмотивными стали образы реки, железной дороги, ветра, ветки акации. Некоторые из них получают новое наполнение в романе «Между собакой и волком».

Один из универсальных культурных образов – образ реки – здесь осваивается в трёх планах: в повседневно-прозаическом, поэтическом и мифологическом. В сознании героя река – это место, где он находит всё необходимое для жизни: «Волчья река это, паря, твоя родная. Ты скажи ей: ау, старшая, напои меня, огорчённого, текучей собой, накорми перехожего своими ракушками, мне их побольше дай, они приятны на вкус…» [Cоколов, 2006; 22]. Река также

иобъект эстетического наслаждения, любования красотой природы, в которой растворяется женская красота: «Лепота невозможная...

Итиль – мёдом потёк перламутровым – ложкой ешь. И вода просвечена, что луной… и Орина плыла надо мной, ляжки её разводя полягушьи, совсем. Будто в зеркале плыла она наверху, будто блазнилась и волосы длинные тянулись, как тина вдоль боков и спины, груди же – чтобы не соврать – ходили парой крупных линей меж рыб» [Cоколов, 2006; 106].

58

В романе актуализируется архетипическая сущность реки как водной стихии, соединяющей амбивалентные начала – жизнь и смерть, радость и горе. Река таит в себе постоянную угрозу: на реке гибнут Гурий, Фёдор и другие герои, на речном берегу героев поджидает дама – Вечная жизнь, встреча с которой предопределяет фатальный исход. Метафизическая сущность реки независима от человека: «…а река всё течёт, и всё как есть ей по бакену». Вечное движение реки символизирует неподвластность времени человеку. Водное пространство описывается как граница между мирами: «Бездонная и зыбкая тайна распространения и преодолимости Волги является одним из основных ключей для прочтения книги уже потому, что по ту сторону реки живут мёртвые» [Карамитти]. Желая обозначить разные грани существования водой стихии, рассказчик называет реку по-разному – Волка-речка, Волчья река, Итиль. Лейтмотивный рисунок романа складывается из повторяющихся описаний реки, раскрывающих символику образа.

Орнаментальная проза воплощает принципы поэтического текста: бессюжетность, лейтмотивность, суггестию языка, создаваемую посредством поэтизации и ритмизации текста.

Лиризм отдельных фрагментов достигается концентрацией приёмов поэтической выразительности: «Глазом мира был этот пруд с катушками, опалом шлифованным в оправе глин синих, купин ивы и тин длинных был он» [Соколов, 2006; 21]. Лежащее в основе предложения сравнение опирается на инверсию подлежащего и сказуемого «…был этот пруд», дополненную инверсией определений и определяемых слов «опалом шлифованным… глин синих, <…> тин длинных». Ритм задан двоекратным повтором сказуемого, введением однородных дополнений «глин… купин… тин», рефреном фонетического комплекса ин: «глин синих, купин ивы и тин длинных».

Дополнительную выразительность орнаментально-сказовому повествованию в романе придают приёмы поэтического синтаксиса – анафора, инверсия, синтаксический параллелизм, эллипсис. Единоначатие, создаваемое повтором отдельных слов или одинаковых префиксов в начале предложений, составляющих сложное синтаксическое целое, является средством ритмизации прозы: «Что такое, что это, словно бы засветилось там тускловато так... Что засквозило в чапыжниках серебром… Что это там полыхнуло…Что это там раз-

59

вевается впереди...» [Соколов, 2006; 22]; «Отзвеним неточёными, отболим кумполами дубовыми, отдурим и отпляшем, и отчалим однажды…» [Соколов, 2006; 97]. Ритмообразующую функцию выполняют повторы с вариациями: «В местности глухой, где спасается древнеющий люд-глухарь…или в области тупой, никто ничего не сечёт, не режет, не рубит из-за лени повальной; в местности тупой

ив области глухой к исходу напрасно изжитого света…» [Соколов, 2006; 21].

Лирическое начало усиливают многочисленные инверсии: мё-

дом перламутровым, сосуды бесхозные, воздух слабый, трогательный, звезда бирюзовая, дороге лунной; синтаксические парал-

лелизмы и повторы: «Всюду сумерки, всюду вечер, везде Итиль» [Соколов, 2006; 100], «Бор – красный, лес – лис с подпалинами, Итиль – мёдом потёк перламутровым – ложкой ешь» [Соколов, 2006; 105], «Пала звезда бирюзовая, остыла Волга, поредели други мои

идрузья…» [Соколов, 2006; 132], «…вода мимо нас идёт – как пишет, идёт – как стоит» [Соколов, 2006; 129], «ночь как ночь, <…> луна как луна» [Соколов, 2006; 132].

Мелодичность и напевность создаются с помощью аллитерации

иассонанса: «Летит, летит всей плотью плавной Итиль», «Озарило прекрасно светом этим Орину, осияло заодно и Илью», «тля блудящая на кладбище Быгодощ», «ковыляет заливными лузями, осененный блестким узорочьем».

Созданию условно-поэтической интонации способствует выбор церковнославянизмов и библеизмов: «…и заборы все в инее, и сам я не более, нежели имя на скрижалях Ее. И смешливый, и невеликий аз есмь, неразумный…» [Соколов, 2006; 132]. В некоторых эпизодах встречается комическая несогласованность высокопоэтической лексики и бытовой ситуации сообщения: «Друг мой, я женщине этой рек, отчего вы опоры мои в печь отправили в угоду огню негасимому» [Соколов, 2006; 162].

По мнению А. Жолковского, «сказ – как прозаический, так и поэтический, – собственно, и есть не что иное, как канонизированное (в смысле формалистов) графоманство персонажей» [Жолковский, 1992; 72]. В романе «Между собакой и волком» графомания приобретает черты виртуозности. Признаки искусного и мастерского построения текста – владение различными стилями и техниками письма, игра на границе прозы и поэзии, игра с «чужим» словом –

60