Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

в мистике... А я разбираюсь в Милицанере и Пожарном» [Пригов, 2011; 260, 269].

Пригов шаржирует стиль «Последнего послания к Ферфичкину» и «Подлинной истории "Зелёных музыкантов"» Е. Попова: «Нет, я буду писать и поведывать обо всем! Буду писать о простых человеческих и непростых нечеловеческих страстях» [Пригов, 2011; 270]. Героя, которому изначально приписывалось авторство рукописи, зовут Йинегве Воопоп – анаграмма имени писателя-концептуалиста Евгения Попова, друга Д. Пригова: «мой приятель, плотный, смуглый, чёрный и бородатый», «сочным авторским языком мастеровитого писателя-сибиряка, чуть-чуть заикаясь, он поведал историю»

[Пригов, 2011; 247, 251].

В романе «Подлинная история "Зелёных музыкантов"» использование маски писателя-графомана воплощает идею нерегламентированного, свободного творчества. Расширение объёма метаповествования приводит к тому, что непомерно разросшееся «событие рассказывания» поглощает «рассказываемое событие» (Д. Бак). В метаповествовательных отступлениях романа Д. Пригова «Ренат и Дракон» «авторство» и «творчество» как ключевые эстетические понятия трактуются иначе.

В одном из вариантов «сюжета об авторе» выдвигается версия (почти детективная и очень запутанная) о том, что истинным создателем рукописи романа является некий бухгалтер, за бухгалтера принимают и автора-персонажа: «В комнату без стука вошёл человек с низко пригнутой взлохмаченной седоватой головой... Как-то неестественно вывернувшись, бросил острый взгляд в мою сторону. Потом глянул на редакторшу. Хмыкнул и спросил:

– Он самый? Ну, ну, каждому бухгалтеру по роману. – И вышел из комнаты.

При чём тут бухгалтер?» [Пригов, 2011; 285].

Образ «писателя-бухгалтера» абсурден, вместе с тем его появление в тексте не может быть случайным. Концептуалистская эстетика распознает концепты и представляет их читателю, пользуясь методами точных наук: каталогизация, подсчёт, инвентаризация. «Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науки (в первую очередь гуманитарные науки – эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику)...

Концептуализм... выдвигает на первый план логически продуманную

91

ипрописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект» [Лексикон нонклассики, 2003; 252–253]. Концептуалист предстаёт не только создателем произведения, но и его исследователем, он вполне может использовать методы точных наук, рацио- нально-логическое постижение законов творчества. Рационализм

иобъективность писателя-концептуалиста, попытка каталогизировать явления, найти и определить пределы художественности, границы, отделяющие литературу от науки, в чём-то сближают его деятельность с отнюдь не творческой профессией бухгалтера. Это сходство становится объектом иронической рефлексии.

Интрига создаётся вокруг истории с рукописью романа: есть несколько противоречивых вариантов её появления. Но в любом из них она связана с фигурой бухгалтера и любовным треугольником внутри его семьи. Читатель должен распутать сложные хитросплетения сюжета: бухгалтер-романист оказывается сотрудником органов, участником эксперимента в монастыре, бежавшим в Швейцарию.

Возможно, что упоминание о Швейцарии содержит аллюзию к творчеству В. Набокова, поздние романы которого «Pale Fire» и «Transparent Things» отражают представления писателя об обманчивой природе искусства и ускользающей природе истины, воплощают идею множественности реальностей.

С именем В. Набокова также связан один из важных для понимания повествовательной техники романа эпизодов: переход Рената из реального пространства в пространство, изображённое на японской миниатюре. После долгого вглядывания в картину происходит следующее: «и тут Ренат чувствует, что, отвлекшись, обернувшись на внешнего, сидящего в некой дальней чистой светлой чужой кухне наблюдателя, в невероятных усилиях догнать сестер делает неверное движение и попадает в прозрачный поток» [Пригов, 2011; 85]. Рассказчик фиксирует мгновенную смену точки зрения наблюдателя на точку зрения наблюдаемого, означающую перевоплощение Рената в одного из персонажей картины. Похожая ситуация встречается в рассказе В. Набокова «Венецианка», герой которого, нарушая законы физического мира, попадает за рамку картины.

Акцент на рамке, на границе текста – характерная черта метапрозы, которая получает интенсивное развитие в постмодернистских произведениях.

92

В романе «Ренат и Дракон» границу текста эксплицирует заго- ловочно-финальный комплекс. Подзаголовки глав пародируют традиции западноевропейского романа преувеличенно серьёзной классификацией их отличий: оговаривается степень значимости фрагмента (некий отрывок, серьёзная часть, почти главная часть и т.д.), его объём (маленькое добавление, маленькая вставочка, небольшая вставка, немалый отрывок), содержательность (невзрачная середина, необходимое предуведомление, малопонятный отрывок), соотнесённость с разным по значимости материалом: «самое основное повествование», «какое-нибудь повествование». В результате подзаголовки вместо того, чтобы стать своего рода путеводителем для читателя, вносят ещё большую путаницу в беспорядочное расположение глав, их разнородность, создают комический эффект.

Лаконичные комментарии в конце каждой главы («Что-то затянулась глава», «И конец главе», «Посмотрим, что будет», «И мы поразимся вслед пораженному», «Этого достаточно», «Да, не очень-то

инужная глава», «Дальше продолжать и невозможно») отсылают к фрагментам Д. Хармса, в которых резкий обрыв повествования, как правило, сопровождается коротким авторским замечанием: «Вот, собственно, и все» [Хармс, 2001; 694], «Вот и все тут…» [Хармс, 2001; 655], «Все» [Хармс, 2001; 539, 541, 542]. Эти замеча-

ния излишни, они никак не объясняют ни происходящего с героями, ни спонтанности финала, но обусловлены особенностями построения абсурдистского текста, опрокидывающего традиционные представления о сюжете и коммуникативной норме повествовательного текста. Короткие заключительные реплики в конце глав романа Д. Пригова, генетически связанные с поэтикой абсурда, направлены

ина пародирование авторской рефлексии как популярного в литературе ХХ века явления.

Показательно в этом плане определение жанра – «романтическое собрание отдельных прозаических отрывков»3. Намёк на пуш-

кинское «собранье пёстрых глав» необходим, возможно, для того, чтобы подчеркнуть: постмодернисты заменяют пушкинское изображение полноты и многообразия жизни пестротой «чужих» текстов. Другое назначение авторской жанровой дефиниции – подчёркивание разрозненности глав.

3 В этом определении содержится отсылка к названию объединению художников и поэтов – «московский романтический концептуализм», существовавшему в 1970–80-е годы.

93

Отдельные главы соотносятся с жанровыми образованиями, возникшими в разные культурные и исторические эпохи. Образы и мотивы, заимствованные из русских былин, модернистских романов, фэнтези, представлены иронично-гротескно. Пародийно описаны «секты боевых богатырей, одолевавших противников, соперников... врагов и недругов посредством особого богатырского храпа» [Пригов, 2011; 279], таинственные действия петербургского профес- сора-эзотерика (отсылка к Серебряному веку), нашествия грозящих всему человечеству монстров (образ, заимствованный в массовой культуре). Эклектичность собранных в романе культурных явлений, которые художник-концептуалист регистрирует, каталогизирует и пародирует, разрушает единство сюжета и нарратива.

Высокая степень культурной рефлексии – отличительная черта концептуалистской поэтики. Д. Пригов объясняет: «То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определённые задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях… В своё время был основной дискурс, на котором я выработал собственную свою основную грамматику, – советский дискурс-миф. Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодёжные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми» [Пригов – Эпштейн, 2010; 68]. В романе модель современной культуры представлена как интертекст, хаотичный и неиерархический.

В определении жанра отражена эллиптичность построения текста: разрывы между главами – это не только нарушение логики

исвязности текста, но и сюжетные лакуны, пробелы в дискретном

ипунктирном нарративе. Идея существования «пазух», пустот, пустошей, иными словами, пространства, ничем не занятого, возникает уже в первых главах романа в рассуждениях рассказчика: «в том изначально отмененном, удалённом от нас локусе зарождения его (Советского Союза – Р.О.) величия... нынче ведь открылась пазуха...

Я не говорю уж о бесчисленных пустотах, впоследствии порожденных по причине опростания главной порождающей пустоты, их породившей» [Пригов, 2011; 65]. Итак, пустота – это то, что стоит за мнимым величием и значимостью. Отсутствие определённости в сюжете, эффект недоговорённости направлены на дискредитацию

94

художественных традиций классического и современного романа, написанного в привычной для читателя технике повествования – достоверного, основанного на сохранении причинно-следственных связей, субъектной и темпоральной определённости, жанрового единства.

Фрагментарность, хаотичность, вариативность романа Пригова позволяют сравнить его с черновиком или наброском. Создаётся впечатление, что перед нами текст, ещё не завершённый, сохраняющий потенциальную возможность изменений.

Важный аспект существования такого текста – активизация читательского сотворчества: «черновик – это текст, который включает читателя в процесс создания целостности… поэтика черновика закладывает основу и для поведения читателя, ведь работа с черновиком вовлекает в доработку данного произведения и самого реципиента» [Леухина, 2009; 173].

В литературе авангарда и постмодернизма текст, смоделированный с учётом сотворческой позиции читателя, не редкость. Отличительная особенность романа «Ренат и Дракон» в повышении степени произвольности читательского сотворчества. Читатель уже не просто самостоятельно определяет последовательность фрагментов и восстанавливает связи между ними, но и может попытаться заполнить содержательные лакуны. Повествование направлено на конструирование нового читателя, равноправного субъекту повествования, способного достроить текст.

Представляется, что семантика фрагментарного нарратива в романе «Ренат и Дракон» может быть рассмотрена и в свете идей новой антропологии, с которой писатель связывал попытки создания новой эстетики. В разговоре с М. Эпштейном он говорил: «…проблема новой антропологии… полностью меняет ориентацию человека в мире. Если вы придёте на балет, увидите выстроенное там действо в трёхмерном пространстве и времени, но в том пространстве, которое вы ощущаете заново, там хаос будет. Оказывается, что все произведения, выстроенные по законам старой антропологии, для человека с новой антропологией могут оказаться совершенно неактуальными и невыстроенными. А то, что для нас может быть не актуально и не осознанно вообще как некое серьёзное действие, для людей с новой перцепцией может оказаться весьма

95

значимо. То есть новая антропология, конечно же, перечитает и перекроит ретроспективно всю культуру» [Пригов – Эпштейн, 2010; 60].

Действительно, даже в рамках культурных традиций ХХ века, включающих опыты модернизма и эксперименты авангарда, третий роман Д. Пригова представляется произведением нарочито усложнённым, требующим внимания даже от самого искушённого читателя. Для искусства авангарда, вне связи с которым невозможно представить концептуализм, характерен акцент на прагматике, «новая риторика» (В. Руднев), подразумевающая особенное отношение к читателю.

В данном случае «новая перцепция», о которой говорил Д. Пригов, заключается в способности распутать лабиринт фрагментарного повествования, до-создать собственную версию происходящего, преодолеть фрагментарность и недосказанность. Такая интенсивная активизация читательского сотворчества становится отличительной чертой повествовательной стратегии Пригова.

«Сюжет об авторе» и творческая рефлексия позволяют рассматривать роман «Ренат и Дракон» как продолжение традиций метаповествования – явления, широко распространённого в литературе ХIХ и ХХ веков.

В романах Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», А. Пушкина «Евгений Онегин», поэме Н. Гоголя «Мёртвые души» метаповествование разрушает характерную для реалистической литературы конвенцию достоверности, создающую иллюзию «самостоятельного» существования мира персонажей, естественности и жизнеподобия, нарушает принципы эпического произведения, сформулированные Г. Флобером, который был убеждён в том, что «автор в своём произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым» [Флобер, 1971; 535]. Область метаповествования включает в себя автокомментирование событий и процесса написания текста, обращения к читателю, персонажам, отступления, которые создают мерцающую условность, вызывают у читателя одновременно впечатление самостоятельного бытия героев и ощущение их зависимости от автора4.

4 Термин «метаповествование» в «Фигурах» Ж. Женетта получает несколько иное толкование: «метаповествование есть повествование в повествовании» [Женетт, 239], то есть любой вставной рассказ по отношению к основному. В нашем исследовании «метаповествование» означает «являться первичным». Это повествование, в котором говорится о другом, входящем в его состав.

96

Включение в текст метаповествовательных элементов, подчёркивающих искусственность сотворённого мира, особенно часто встречается в модернистской литературе. В «Петербурге» А. Белого эффект зыбкости, эфемерности происходящего возникает в результате напоминаний о том, что мир героев не более чем «мозговая игра» и фантазия создателя текста. Присутствие маски автора-творца обнаруживается в романах «Вор» Л. Леонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, в прозе К. Вагинова, игра с границей текста – в рассказах и романах В. Набокова. Основной предмет метаповествования – творчество, роль в творческом процессе автора.

Одна из художественных задач, которую писатели пытаются решить в рамках метаповествования, – декларация эстетической позиции. Структурирующим метаповествование центром является авторская маска – особая повествовательная инстанция, которую воплощает речевой субъект, соотносящий себя с биографическим автором и/или с автором-создателем. Заявивший о себе творящий автор не идентичен реальному писателю: «…Реальный автор, появляющийся в произведении, является одновременно и реальным – по отношению к "внутреннему" повествованию, – и фиктивным – по отношению к внетекстовой реальности» [Левин, 1998; 364]. В постмодернистской литературе, где ценностно-смысловая позиция автора всегда неоднозначна, появление авторской маски – явление парадоксальное и закономерное одновременно. Парадоксальное – в силу того, что в постмодернизме «авторство оказывается мнимым, поскольку всё создаётся из осколков уже использованного кем-то» [Нефагина, 2005; 261], закономерное – в силу оксюморонности постмодернистской поэтики, базирующейся на намеренном утверждении того, что отрицается.

97

ГЛАВА 5. АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ НАРРАТИВ В ПРОЗЕ КОНЦЕПТУАЛИСТОВ

Влитературном процессе ХХ – начала ХХI века жанр автобиографии встречается в творчестве писателей различных литературных направлений, эстетических и

идеологических убеждений. По мнению исследователей, наиболее репрезентативным элементом жанровой модели автобиографии является повествовательный аспект, который обладает устойчивыми признаками. Это, прежде всего, отождествление рассказчика и биографического автора, создающее и поддерживающее презумпцию достоверности. Обязательно наличие адресата; текст зачастую содержит эксплицитные обращения к воображаемому или реальному в рамках художественной действительности наррататору. Как правило, адресат – представитель иного поколения и рождён позднее рассказчика. Отсюда – общая для большей части автобиографий коммуникативная цель – сохранение во времени информации о своей жизни и своём времени [Николина].

Открытая субъективность, лирическая экспрессия, реже – ироническая, порождаемая «несовпадением оценок повествователя в прошлом и настоящем» [Николина, 2002; 139], интенции исповедальности и/или нравоучения, внутренняя диалогичность и многоголосие, использование «чужого слова» в информативной и репре- зентативно-характерологической функциях – всё это присуще автобиографическим произведениям, созданным в рамках реалистической и модернистской парадигм.

Всё чаще обращаются к автобиографической прозе писателипостмодернисты или близкие к постмодернизму авторы. Её традиции ощущаются и могут быть выявлены в таких произведениях, как «Прошедшее время несовершенного вида», «Прямые и косвенные доказательства» Г. Брускина, «Погоня за шляпой» Л. Рубинштейна, «Живите в Москве» и «Только моя Япония» Д. Пригова, «Мемуарные виньетки и другие non-fiction» А. Жолковского, «Лёгкие миры» Т. Толстой. В отдельных статьях Г. Витте, М. Липовецкого,

98

М. Ямпольского транслируется идея квазибиографичности этих и других произведений. «Это не роман, а псевдомемуары», – пишет М. Ямпольский о книге Д. Пригова «Живите в Москве» [Ямпольский, 2010; 201].

Однако эти наблюдения не исчерпывают всей сложности проблемы жанрового своеобразия постмодернистской автобиографии. Помимо пародийной составляющей, в автобиографической и мемуарной прозе писателей-постмодернистов присутствует стремление исследовать особенности сознания своего современника путём сближения и слияния с надличностным опытом переживания действительности. Это особенно отчётливо проявляется в произведениях авторов, творчество которых соответствует принципам концептуализма. Л. Рубинштейн, Д. Пригов в автобиографических произведениях моделируют образ «я» как часть трудно дифференцируемого массового сознания – конструкта советской идеологии и политической мифологии ХХ века.

Своеобразие повествовательной структуры определяют две тенденции: к «слиянию» сознания рассказчика с массовым сознанием и демонстративному отчуждению рассказчика от коллективного восприятия и мышления, подчёркнуто критическое отношение к нему. Этим тенденциям соответствует расслоение повествующего «я» на «я в прошлом» и «я в настоящем».

Нераздельность «я» рассказчика с коллективным «мы» советской эпохи выражена различными способами: грамматически – включением словоформ множественного числа, неопределённоличных конструкций; синтаксически – использованием эксплицитных и имплицитных обращений к читателю; сюжетно-композиционно – ретрансляцией «чужих» воспоминаний, пересказом анекдотов, баек.

Актуализация более традиционных для концептуалистов приёмов: пародирование речевых клише, гротеск и пародийнобуффонадная героизация социальных мифов – направлена на дистанцирование сознания рассказчика от массового сознания, на деконструкцию коллективного опыта переживания истории, формирование критической позиции по отношению к прошлому.

В мемуарно-автобиографическом сборнике эссе «Погоня за шляпой» Л. Рубинштейн вспоминает о значимых для людей его поколения деталях прошлого: «Какие фильмы мы смотрели?.. нам,

99

тринадцатилетним показали "Великолепную семёрку"… Все пели песенки… все перекидывались шуточками…» [Рубинштейн, 2018; 207].

Местоимения «мы», «нам», «все» необходимы рассказчику для того, чтобы собственный опыт представить неотделимым от опыта своих ровесников, вывести личные воспоминания на универсальный уровень.

Вромане Д. Пригова «Живите в Москве» рассказчик идентифицирует своё «я» с определённой социальной группой: мы, пацаны;

мы, октябрята; мы, заброшенные туда по случаю детишки; мы, дети, предназначенные сменить великих москвичей. Биография автора неразрывна с жизнью его сверстников, поэтому частный опыт почти всегда совпадает с коллективным: «мы, не ведающие ни

окаких там Монмартрах», «нас, воспитанных в строгости почти викторианской морали, высокой нравственности» [Пригов, 2016; 712].

Вкниге Л. Рубинштейна «Погоня за шляпой» основной субъект речи, описывая годы юности, создаёт образ референтной группы, детально: это уже не только «моё поколение», а «люди моего круга». Приметы единомышленников: чтение неподцензурных книг, знание стихотворений запрещённых авторов, оппозиционность.

Вэссе «Над бедной нянею моей» индивидуальнонеповторимые воспоминания о детстве оказываются похожими на типичные обстоятельства взросления представителей послевоенного поколения. В историях-анекдотах, следующих одна за другой, восстановлена атмосфера детства в коммунальной квартире, где все послевоенные няни слились «в какую-то одну обобщённую няню… разве вспомнишь теперь, моя ли нянька или нянька соседа… А чьей… была домработница Клава… Чья же это нянька оказалась алкоголичкой?» [Рубинштейн, 2018; 114–115]. Пушкинская цитата в заглавии и имплицитная отсылка к «Зимнему вечеру» иронически

обыгрывают нераздельность сознания рассказчика не только

смышлением современников, но и с памятью русской культуры.

Вромане Д. Пригова «Живите в Москве» общность судеб и чувствований рассказчика и других, зачастую малознакомых или даже совсем не известных ему людей обусловлена не столько типичностью ситуаций, как в малой прозе Л. Рубинштейна, сколько гиперэмпатией героя, способного к глубокому сопереживанию. Знаменателен в этом плане следующий эпизод:

100