Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

Сказ – популярная в ХХ веке форма повествования, обладающая рядом конститутивных признаков: установка на воспроизведение устной и письменной речи, отражающей способ «мышления и говорения», как правило, определённой социальной группы; подчёркнутая «нелитературность» и эффект «необработанности» словесной и сюжетнокомпозиционной фактуры произведения; образ рассказчиканепрофессионала; стилизация разговорной и (или) народно-поэтичес- кой речи. Сказ в творчестве постмодернистов основан на сохранении иллюзии того, что создатель текста – неопытный и неумелый рассказчик. Однако его отличительная черта – изощрённое косноязычие.

Эстетические особенности постмодернистского необарокко – избыточность, гипертрофия роли формальных элементов, приоритет стиля над фабулой, аллегоричность – обусловливают изменения в структуре и семантике сказа. Структурные – касаются, прежде всего, коммуникативно-повествовательной стратегии: на первый план выдвинута игра с читателем. Его участие в игре – одно из необходимых условий успешной коммуникации, в ходе которой внимание переключается с фабулы, традиционно значимого элемента, на приёмы игровой поэтики, реализуемой на разных уровнях текста. В романе Саши Соколова «Между собакой и волком» доминантой, определяющей своеобразие сказовой формы, становится интертекстуальная игра, в прозе В. Нарбиковой – словесная. Повышенная частотность использования цитат, реминисценций, пародийноиронического пастиша, трансформированных фразеологизмов, каламбуров, окказионализмов, актуализация полисемии, игра с паронимами, стилевая эклектика – это те приёмы, которые отличают постмодернистский сказ. Усиление игрового начала значительно модифицирует эту форму повествования.

Меняется и семантика сказа. Художественное задание этого жанра в литературе ХIХ и ХХ веков состояло в том, чтобы полно, убедительно и достоверно показать особенности мышления и сознания человека определённой культурной среды через воссоздание представлений писателей о том, как мыслит и говорит деревенский житель (Н. Лесков, В. Белов), победивший пролетарий (М. Зощенко), интеллигент-интеллектуал (А. Белый, Ю. Трифонов). Писателей-постмодернистов в гораздо меньшей степени беспокоят

71

связь рассказчика с социумом, обусловленность его мышления и речи общественно-историческим контекстом, а также система идеологических ценностей. Фигура рассказчика может быть деперсонализирована (В. Набрикова) или условна, мультиперсонажна (Саша Соколов), социальная реальность напоминает более или менее искусную бутафорию, мираж, относительно которого лингвистический эксперимент и игра культурными знаками обладают гораздо большей ценностью.

72

ГЛАВА 3. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ НАРРАТИВ АРКАДИЯ БАРТОВА

Аркадий Бартов – петербургский писатель, яркий представитель концептуализма, автор прозаических, поэтических, драматургических и эссеистических текстов.

А. Бартов тесно связан с литературным андеграундом советского времени, печатался в сам- и тамиздатовских журналах. Критики обнаруживают «генетическое и типологическое родство А. Бартова с ленинградской неподцензурной литературой (особенно с хеленуктами и Анри Волохонским) и с московским андеграундным кругом самиздатского журнала "Эпсилон-салон"» [Давыдов, 2008; 186].

Литературные опыты А. Бартова включают в себя многообразные жанрово-стилевые эксперименты. «Авторским» в творчестве А. Бартова является жанр клипа-романа («Иван да Марья и Дарья, Прасковья, Варвара, Устинья, Василиса и ещё Степанида, или Августовские вечера», «Необычайные приключения корсара Жака Флери», «Жизнь как она есть», «Сокровища звёздного неба, или Недолгое знакомство Ивана Васильевича Мерзлякова и Антонины Ивановны Тупоухиной», «Вероника», «Исповедь графини»). Жанр, занимающий в творчестве А. Бартова важное место, одновременно подчиняется эпическим и драматургическим принципам, ориентирован на эстетику клипа – монтажную композицию кадров. Такие признаки клипа, как эпизодичность, смысловые лакуны, депсихологизм, ослабление причинно-следственных связей между эпизодами, сохраняются. Это обусловливает своеобразие повествовательной модели клипа-романа, которую характеризует фрагментарность: дроблению небольших по объёму текстов на главы соответствует дискретность содержания.

Клип-роман о жизни, любви, смерти, чуме, альпийских лугах, грубости на дорогах и многом, многом другом с комментариями

«Жизнь как она есть» содержит двадцать глав, пародирующих жанровые разновидности романа – авантюрно-приключенческого, рыцарского, социально-бытового, исторического, а также научно-популярную

73

литературу. Фрагменты, из которых состоит текст, напоминают вырванные из контекста отрывки, внешне не связанные между собой. Однако повествователь пытается найти первопричину всего происходящего на Земле: «Не менее чем за 1 миллион миллионов лет, до того, как матрос Халид Сафан в Эгейском море около острова Имроз спас своего тонущего хозяина Джузеппе Кардуччи, где-то по вселенной произошёл чудовищный взрыв, возникло неисчислимое количество звёзд, которые стали излучать огромные потоки света и тепла, в результате которого возникло и существует всё живое» [Бартов].

Картина мира, созданная в «Жизни как она есть», абсурдна, наполнена жестокими и необратимыми событиями (болезни, изнасилования и убийства, ссоры и драки). В то же время в ней есть место для любви, рождения детей, помощи и сострадания. Контрастность бытия отражена в попытке структурировать разрозненный в смысловом отношении материал единством повествовательного модуса и ракурса: в начале и финале текста акцентируется созидательная функция всеведущего автора, объединившего события, разбросанные во времени и пространстве.

Фрагментарность клипа-романа о звёздах и любви «Сокровища звёздного неба, или Недолгое знакомство Ивана Васильевича Мерзлякова и Антонины Ивановны Тупоухиной» создаёт эффект динамичности повествования, поддерживаемый концентрацией предикатов в названиях и содержании глав: знакомится, ужинает,

поют, гуляют, любят, подстригает, топят, моются, завтрака-

ет, играют, расстаётся. Обилие глагольных форм способствует драматизации нарратива: «гуляя, Антонина Ивановна всё время оборачивалась и, улыбаясь, бросала в Ивана Васильевича куски земли и камни. Это вначале нравилось Ивану Васильевичу, но несколько камней попали ему в голову и разодрали нос и уши. Иван Васильевич, раздражённый, подскочил к Антонине Ивановне, одной рукой оттянул тупую мочку уха, а другой схватил за горло и принялся душить» [Бартов, 2004; 101]. Повествователь сохраняет позицию внешнего наблюдателя: гротескные образы героев, агрессивное поведение которых свидетельствует скорее об отсутствии любви, чем о развитии чувства, депсихологизированы. «Знакомство» и «любовь» Ивана Васильевича и Антонины Ивановны сводятся к фарсовому, приземлённо-бытовому и грубо-физиологическому общению с элементами насилия.

74

Своеобразие композиции романа заключается в чередовании глав и квазинаучных отступлений, «научных рассказов о звёздном небе», каждый из которых завершает рефрен: «Все звёзды нашей Галактики обращаются вокруг её центра. Но понять их движения непросто». Каждая из четырнадцати глав завершается одинаково, словами: «Неистово и дребезжащее лаяла во дворе собака. А над двором высоко в небе стояла звезда Альферац (Поллукс, Бенетнаш, Арктур и др.) из созвездия Андромеды (Близнецов, Большой Медведицы, Волопаса и др.)» (курсив автора – Р.О.). Графическое выделение последнего предложения главы курсивом, казалось бы, должно подчеркнуть его значимость, указать на весомость. Между тем, рефрены в главах и отступлениях скорее ритуальны, что характерно для поэтики концептуализма, где «серьёзность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т.п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого – иными словами, с пустотой» [Липовецкий, 2008; 251].

Описания звёздного неба в отступлениях вводят тему измельчания высокого, замещения настоящего ложным, истины – пародией на неё. В финале клипа-романа разные содержательные планы сходятся в одной плоскости. «В безграничных просторах неба сверкает и переливается всеми цветами радуги неисчислимое количество звёзд.

А далеко внизу, на земле, всё дальше и дальше отступают друг от друга две неразличимые с высоты фигуры: Иван Васильевич Мерзляков и Антонина Ивановна Тупоухина» [Бартов, 2004; 109].

Введение плана бытия героев в контекст вечности, символизируемой существованием звёздного неба, содержит в себе ироническую коннотацию: разрыв между звёздным небом и фарсовым, приземлённым существованием Ивана Васильевича и Антонины Ивановны в финале особенно очевиден. А. Бартов подвергает иронической деконструкции философские и житейские представления о взаимной связи земного и звёздного миров, о зависимости жизни человека от движения небесных тел, подчёркивает их безразличное отношение друг к другу: фигуры героев «неразличимы» с высоты неба.

Повтор, двучастность композиции, фрагментарность структурируют клип-роман А. Бартова «Иван да Марья и Дарья, Прасковья,

75

Варвара, Устинья, Василиса и ещё Степанида, или Августовские вечера». Художественное своеобразие этого текста определяет смысловая избыточность: текст содержит не только краткое содержание глав, но и дубль краткого содержания, в котором используются только номинативные предложения, напоминающие о кинематографическом приёме пересказа содержания предыдущих серий с помощью ряда отдельных кадров.

Текст уподоблен конструкции, состоящей из почти одинаковых блоков, в каждый из которых входит: точное указание времени и места событий (например, «5 августа. 8 часов 20 минут вечера. Спальня Дарьи»); краткое содержание предыдущей главы; основное содержание новой главы; её краткое содержание, гороскоп Ивана на указанный день, пародирующий растиражированные «астрологические прогнозы», ставшие продуктом потребления массовой культуры. Роль последних заключается в том, чтобы указать на утрату связи человека со звёздным небом, замену стремления к высокому идеалу симуляцией поиска истины. Тему механистичности жизни человека, утратившего идеал, воплощает приём итерации.

Повторы и информационная избыточность текста скрывают «пустой центр» клипа-романа. «Концептуализм разрабатывает центробежную версию модели «пустой центр/итерации»: в нём пустота на месте «трансцендентального означаемого» (правды, цели, смысла бытия и истины искусства) становится источником многочисленных квазисакральных ритуалов...» [Липовецкий, 2008; 250].

Такой традиционно важный смыслообразующий элемент русской прозы, как пейзаж, в романе А. Бартова неоднократно воспроизводится, однако его семантическая валентность сводится к нулю: «Оглушительное ржание лошади прорезало матовую черноту и заглушило все остальные вечерние звуки: громкое стрекотание кузнечиков в саду, завывающий шум ветра, яростное карканье разбуженной вороны на вершине дерева». Одни и те же элементы пейзажа, пародийно-литературные, варьируются в разных главах, создавая комический эффект.

Подчёркнутая искусственность повествования в клипе-романе «Иван да Марья…» отражена в нейтрально-отстранённой позиции нарратора, который выполняет функцию монтажёра, собирающего и склеивающего целое из готовых фрагментов. Повествовательные принципы, заимствованные в клипарте, в концептуализме не только

76

адаптированы к особенностям произведений словесного творчества, но и позволяют воплотить важнейшую особенность концептуализма, направленного на то, чтобы исследовать искусство посредством создания новых произведений.

Между тем не все клипы-романы А. Бартова, на наш взгляд, успешно справляются с этой задачей. В «Необычайных приключениях корсара Жака Флери и его команды – рыцарей удачи» пародирование авантюрного романа оказывается весьма однообразным. Уже в середине текста приём повтора, создающий комический эффект и обнажающий жанровый каркас приключенческого романа, автоматизируется и выявляет собственную ограниченность и тупиковость.

Более содержательным и последовательно воплощающим философские представления постмодернизма становится цикл «Мухиниада», который, помимо уже рассмотренных выше фрагментарности и итеративности, воплощает принцип повествовательной редукции, состоящий в смещении внимания читателя к событиям традиционно второстепенным. Художественный мир текста, основанного на повествовательной редукции, лишается поворотных, ключевых, значимых в традиционной системе морально-этических координат моментов. Их вытесняет перечень действий, как правило, незначительных. Они заменяют события, поворотные в судьбе или внутренней жизни героя.

В рассказах этого цикла А. Бартов обращается к типу повествования, основанному на преобладании внешней повествовательной перспективы, по существу нейтральной. В таком типе повествования «центр ориентации лишён личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не "профильтрованным" через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой» [Современное зарубежное литературоведение, 1996; 74]. Формируется особая разновидность рецепции: читатель, следуя за повествователем, занимает место наблюдателя. Внутренний мир Мухина и других персонажей не раскрывается, мотивы поведения остаются неизвестными, герой представлен лишь как субъект действия, но не мысли и чувства.

Точка зрения повествователя в рассказах о Мухине лишена оценочности, он предельно отстранён от героя, никак не обозначены такие традиционные отношения в системе «автор – герой», как

77

сочувствие или неприятие. Внутренний мир героя в «Мухиниаде» не показан, повествователь регистрирует только факты его внешней жизни: «Мухин и Коромыслов каждое утро выходят на лужайку. Коромыслов садится на складной стульчик, а Мухин становится неподалёку. Только один раз Мухин не смог стоять около Коромыслова, потому что у него болела нога, и тогда Коромыслов встал со стульчика, отбежал метров на десять в сторону и показал Мухину рукой, чтобы тот сел на стул. Мухин, сидя на стуле в красной шапочке, продолжал смотреть по сторонам и даже видел небо, плотные серые облака на котором почти растаяли» [Бартов, 2005; 97].

Нейтральный тип повествования обнаруживает механистичность действий героя, что позволяет прочитывать цикл «как печальную притчу о тщетности обыденной жизни» [Давыдов, 2008; 187].

Внешняя динамика и вместе с тем отсутствие референтных для героев событий создают впечатление «топтания на месте»: гиперактивности Мухина, находящегося в постоянном движении, соответствует статичность сюжета. Каждый новый эпизод оказывается не развитием предыдущего, а ещё одним фрагментом, логически, ситуативно, эмоционально не связанным с предыдущим или часто полностью с ним совпадающим. Описание неотличимых друг от друга дней жизни героя создаёт эффект «пробуксовки».

Внутренняя статика жизни героя при её внешнем разнообразии подчёркивается преобладанием глаголов с семантикой действия. Отсутствие у героя собственного голоса – особый художественный приём, «работающий» на обезличивание персонажа, его деиндивидуализацию. Мухин – «человек без свойств». Характерно, что автор из примет внешности описывает только детали костюма Мухина: чёрный с белыми полосками пиджак, светло-жёлтые брюки и красная шапочка [Бартов, 2005; 97]. Мухин больше напоминает куклу или манекен.

Интересно, что авторы этимологического словаря, давая определение слову «манекен», не только указывают на то, что это «фигура в человеческий рост, которая используется для примерки и показа одежды», но и отмечают, что «в английском слово с похожим написанием означает "маленький человек", "карлик" (manikin)» [Семенов, 2003; 508]. Это наблюдение можно сопоставить с мнением критиков о том, что цикл А. Бартова возвращает читателя к проблеме «маленького человека», которую А. Бартов решает

78

в постмодернистском ключе: с помощью иронии. Героический пафос, заявленный в названии цикла («Мухиниада»), автор снижает описанием абсурдно-бессмысленной, автоматизированно-неосознан- ной жизни героя.

Ключевой проблемой цикла «Мухиниада» становится характер художественного события.

Н. Тамарченко отмечает: «Можно предположить, что в литературоведческих характеристиках события должны присутствовать и в определённых пропорциях совмещаться два аспекта. С одной стороны, в них имеется в виду переход персонажем значимой внутренней (существующей внутри изображённого мира) границы – либо пространственно-временной, либо психологической, причём учитывается его точка зрения. С другой, – принимается во внимание прежде всего точка зрения читателя и значимость для него, а не для героя, тех или иных границ как внутри произведения (включая изображённый процесс рассказывания), так и между произведением и его, читателя, действительностью» [Тамарченко, 2011].

Хотя фрагменты цикла отличает насыщенная действием фабула, художественного события, которое бы позволило герою перейти границу семантического поля2, не происходит. А. Бартов делает основными и единственными в своих произведениях те действия, которые в классической литературе являлись второстепенными и маргинальными: «стоял на лужайке, поглядывая по сторонам – стоит на лужайке, смотря по сторонам – немного пугается, но не двигается с места – сидя на стуле в красной шапочке, продолжал смотреть по сторонам и даже видел небо – ничего не ел – сидел на стуле с закрытыми глазами, ни к чему не притрагивался и только иногда открывал свои чёрные глаза и смотрел немного в сторону от Коромыслова – съел варёное мясо и даже прогнал с него муху – надел строгий тёмно-синий костюм – сидел на лужайке и поглядывал из-под густых бровей по сторонам – медленно подошёл к Коромыслову – остановившись около Коромыслова, стал смотреть по сторонам – чтобы согреться, подходил к Коромыслову и возвращался обратно – шёл – медленно ходил по лужайке и смотрел по сторонам – стал громко звать Коромыслова – надел …светло-коричневый плащ… коричневое пальто… тёмно-коричневое пальто – обменивался

2 Событием Ю. Лотман называет «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман, 1998; 224].

79

с Коромысловым плащами и пальто – пил чай – Мухин, смотря по сторонам, обнаружил комара – строил из веточек стрелки – сплёвывал шелуху от семечек на левую сторону – смотрел из-под густых бровей на небо – гулял по лужайке со скоростью пять километров в час – перестал гулять по лужайке, а только стоял, оглядываясь по сторонам – не сходил с места, поводя чёрными глазами по сторонам – не прогоняя её (муху – Р.О.), всё смотрел по сторонам» [Бар-

тов, 2005; 97–100].

В связи с редукцией событийности акцент в повествовании переносится на механистическую итеративность поведения героя.

В. Шмид отмечает: «Повествование – это отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий) и некоторых из их свойств. Таким отбором создаётся история», которая «имея начало и конец и обладая определённым количеством событийных элементов и их характеристик, во всех отношениях ограничена» [Шмид, 2003; 162]. В порождающей модели нарративного конструирования отбор происходит на самом первом, базовом уровне и, по мнению В. Шмида, принадлежит нарратору: «Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая такую смысловую линию, нарратор руководствуется критерием их релевантности, т.е. значимости, для той конкретной истории, которую он собирается рассказать» [Шмид, 2003; 163].

Релевантными в цикле о Мухине оказываются те элементы нарративной модели, которые в классическом повествовании либо «оставлены в стороне», либо имеют лишь незначительное влияние на образование доминирующей «смысловой линии». Характерная для фрагментарного текста дискретная подача событий позволяет создать образ бессобытийного, лишённого смысла и цели существования.

«В сущности, каждый из концептуалистских ритуалов строится на мерцающем и неразрешимом конфликте сакрального и профанного» [Липовецкий, 2008; 251]. Однообразие жизненного алгоритма Мухина и Коромыслова имеет ритуально-автоматический характер, который и обусловливает появление «мерцающего и неразрешимого конфликта» между ритуальным (близким к сакральному) характером действий и их профанной сущностью. Подобная амбивалентность присуща не только поведению героев, но и окружающему их

80