Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

М. Липовецкий находит в прозе писателя признаки постмодернистского необарокко: избыточность, иллюзорность художественной реальности, абсурдизацию экзистенциального смысла.

Для создания образа антигероя Ю. Мамлеев использует принципы шизоанализа. В рассказах «Многоженец», «Яма», «Тетрадь индивидуалиста», «Дневник молодого человека», «Записки Вани Кирпичникова» субъектом повествования является патологическиболезненная личность. В повествовательной перспективе сознания рассказчика действительность показана иррациональной, бессмыс- ленно-алогичной. Примечательно, что один из рассказов имеет подзаголовок «Записки отчуждённого человека».

Отчуждённость от мира, свойственная антигерою, проявляется в характеристиках рассказчика, социальные связи которого значительно ослаблены или сведены к условной позиции «мужа», «соседа», «коллеги». Неопределённость профессии, семейного статуса, возраста, места жительства, деталей, детерминирующих социальное и психологическое поведение, создают некий абстрактный, унифицированный образ. Рассказчик – интроверт, самораскрытие происходит в момент автокоммуникации, в дневниковых записях. Антигерой Ю. Мамлеева – это «ничевок», человек, не признающий ничего за пределами материального мира: «Смерть вошла в мою душу вместе с первым поцелуем матери. Причём смерть жестокая, "атеистическая" – обрыв в ничто» [Мамлеев, 2000; 227]. «Утрата божественного адресата», по наблюдениям С. Зассе, происходит в процессе секуляризации исповеди, но в рассказе Ю. Мамлеева она объясняется ещё и мировоззренческой позицией «ничевока».

Картина мира «ничевока» не предполагает существования такого начала, с которым были бы связаны аксиологические императивы и ориентиры, что делает любые обращения вовне бессмысленными. Это приводит к минимализации диалогических интенций, девальвирует ценность покаяния и раскаяния. В записях, обращённых к самому себе, рассказчик манифестирует и чётко определяет своё жизненное кредо.

Исповедуясь перед самим собой, антигерой Ю. Мамлеева описывает постепенный уход от эмпирической реальности и погружение в мысли о притягательности смерти или в гротескно-абсурдную картину мира, созданную воображением.

31

Патологические состояния рассказчиков служат отправной точкой для создания сюжета отчуждения. Идея чуждости сознания ма- териально-эмпирическому миру обусловливает выбор специфической повествовательной позиции: в рассказе «Яма» за переходом героя в пустоту следуют его откровения из потустороннего мира. Ослабление связности мышления рассказчика подчёркивается внесловесными средствами экспрессии: «Здесь всё так же глухо заколочено, как и в земном мире… Нет милых частностей, запаха цветов, плеска воды… Всё обнажено и подчинено всеобщему. Я ещё могу продолжать мой рассказ, но скоро наступит и мой черёд… Так же как на земле, постепенно распадается на части и растворяется в окружающем наш труп, так же и здесь распадается душа. Разваливается, как гниющий череп… Память, воображение, мышление, воля… Взятые по отдельности, они не представляют духовной жизни, так же как оторванные куски тела напоминают о некогда жившем человеке…» [Мамлеев, 2000; 190]. Провалы в памяти, разрушение сознательной работы разума, переданные с помощью многоточий, становятся характерной чертой мамлеевского антигероя.

Врассказе «Тетрадь индивидуалиста» гаденькое покаяньице состоит в описании гипертрофированного интереса к смерти, который приводит рассказчика на «грязненькое, забрызганное кладбище на краю Москвы».

Мировоззрение рассказчика восходит к идее смерти как избавления от земного небытия: «Жизнь была настолько мрачна своей безысходностью и материализмом, своей животной тупостью и ясностью, что Смерть – единственная, видимая и ощущаемая всеми, Великая Тайна, причем тайна, бьющая по зубам, – являлась настоящим оазисом среди этого потока декретов, овсяной крупы, телевизоров и непробиваемой "логики"» [Мамлеев, 2000; 228].

Модус повествования обусловлен содержащимися в рассказе интертекстуальными отсылками, в частности, к повести Ф. Достоевского «Записки из подполья». Механизм превращения реалий безумного и патологического мира антигероя в объект игры реализуется в приёме пародии.

Впервом же предложении «Тетради индивидуалиста» «Поганенький я всё-таки человечишко» [Мамлеев, 2000; 211] содержится парафраз начала «Записок из подполья»: «Я человек больной…

Язлой человек. Непривлекательный я человек» [Достоевский, 1973;

32

99]. Рассказчик Ю. Мамлеева более экспрессивен и противоречив: «И ещё более поганенький, что пишу об этом – любя; кляну себя – негодяюшко, маразматик, ушки надрать мало – а всё-таки люблю!» [Мамлеев, 2000; 227].

Пародийность гаденького покаяньица рассказчика реализована на стилистическом уровне. При помощи уменьшительноласкательных суффиксов в конкретных и отвлечённых именах существительных создаётся интонация сентиментально-трогательного умиления собой, своими мыслями и чувствами: мирочки, вечерочки,

духовное ядрышко, сердечко, пивнушечка, каждый кустик становился чёртиком, актики, счастьице, гробики, покойнички. С ними контрастируют слова, содержащие суффиксы с семантикой негатив- но-отрицательной: душонка, человечки, передающие презрительноуничижительное отношение рассказчика к людям. Ю. Мамлеев обыгрывает интонацию самоумиления, проникающую в речь «подпольного парадоксалиста» Ф. Достоевского, мечущегося между солипсизмом и самобичеванием.

Педалируется экспрессивная функция эпитетов. Ф. Достоевский, делая речь своего рассказчика эмоционально-насыщенной, обращается к определениям, которые передают чувство героя, оценку им того или иного факта, явления: тайное, ненормальное,

подленькое наслажденьице; гадчайшая петербургская ночь; позорная, проклятая сладость; жгучие наслаждения; роковая бурда; мерзкое, вонючее подполье; унизительная бесцельность.

В«Тетради индивидуалиста» Ю. Мамлеева семантика эпитетов раскрывает психологическую болезненность, душевный надлом:

одинокие шизофренные комнаты, неврастенично-гнойные раны, идиотически-радостные голоса, жалкая обреченно-оторванная жена, изломанно-шизофренические сцены, тупые рыла.

Вобоих случаях эпитеты обладают выразительной функцией, придают повествованию повышенный градус эмоциональности, приближают читателя к субъективности персонажа. В рассказе Ю. Мамлеева они глубже раскрывают патологию рассказчика, сознание которого повсюду обнаруживает отражение собственной болезненности и распада.

Сближает героев Ф. Достоевского и Ю. Мамлеева экзальтированность поведения. Человек из подполья чаще не просто говорит,

33

а «кричит в исступлении», «ревёт», «визжит». Глагол «визжать»

в«Тетради индивидуалиста» встречается не менее трёх раз.

Врассказе пародируется ряд эпизодов из второй части «Записок из подполья». Это встречи рассказчика с Лизой. Во время первой он рисует перед молодой проституткой пугающие натурализмом картины её физической смерти, нравственного падения и духовной гибели. Смерть – главная тема многочисленных бесед мамлеевского индивидуалиста с молодой женой Зиной: «Весь медовый месяц я рассказывал ей о смерти. Метафизично рассказывал с бездночками с жутковатыми паузами… я разжигал у неё страх перед смертью»

[Мамлеев, 2000; 212, 218].

Во время второй встречи с Лизой истерика рассказчика сопровождается покаянием и самобичеванием и заканчивается физическим возбуждением и близостью. Эта модель поведения антигероя повторяется в произведении Ю. Мамлеева: «Весь гной, все парано-

идальные язвы душонки моей перед её глазами разворачивал, с упоением, с визгом, с надрывом. Это и называл истинной любовью… я будил Зину и, нашептывая переходы, тайные мечты, разжигая в ней патологическую жалость к самой себе, неистово брал её» [Мамлеев, 2000; 212, 217]. В сексуальной перверсии мамлеевского антигероя пародийно отражаются искажённые мазохистские наклонности Парадоксалиста, созданного Ф. Достоевским, его стремление возвыситься за счёт унижения и подавления воли другого.

Размышляя об особенностях подпольного человека, Ф. Достоевский писал: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости… Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» [Достоевский, 1973; 378]. Классик выявляет, что осознание мелочности, эгоистичности, «тщеславной злобы в подполье» приносит антигерою большие страдания. Драма подпольного человека состоит в оторванности от «живой жизни», в том, что его действительное существование противоречит пониманию возможного существования, ценностно-наполненного.

В исповеди отчуждённых антигероев Ю. Мамлеева драматическое начало резко редуцируется и заменяется ироническим под

34

влиянием авторских интенций: «В одном слове оказывается два смысла, оно становится амбивалентным» [Кристева, 2000; 437]. Максимальная экзальтированность, сентиментально-умилительная интонация высказываний рассказчика выявляет ничтожность и пародийность образа современного антигероя. Природа двуголосого слова задаёт особенности рецепции: введение иронии делает пуга- юще-странного рассказчика смешным и нелепым.

Врассказе «Дневник молодого человека» также использовано персонифицированное повествование, позволяющее описать антигероя изнутри, изучить сложность мыслительных и психологических процессов. Дневниковая форма максимально полно раскрывает внутреннее состояние героя, «потаённые уголки души», ибо дневниковые записи обращены к себе и не предполагают использования масок, кривляния и желания спрятаться за личиной шутовства или благообразия. Единственным собеседником героя является чистый лист бумаги: «Дневничок, дневничок, дневничок. Люблю всё склизкое, потаенное» [Мамлеев, 2000; 78]. Предельная исповедальность выглядит зачастую шокирующей. Основной мировоззренческий тезис героя заключается в формуле: «…если человек не может быть сам счастливым <…>, то единственное, чем можно себя компенсировать, – сделать несчастливыми других» [Мамлеев, 2000; 81].

Вперечне «зол», при помощи которых апологет зла хочет «сделать несчастными других» следующие: «1) удавить котенка Лебедевых, 2) плюнуть в чужую кастрюлю, 3) испугать старушку, 4) подглядеть в щелку, 5) пустить по квартире две сплетни, 6) написать анонимку Брюхову…» [Мамлеев, 2000; 85]. Несмотря на анекдотичность записей Виктора, его образ сохраняет враждебность, слова наполнены низменной злобой.

Здесь современный писатель проявляет себя наследником той линии русской литературы, которая занималась художественным осмыслением зла как активного и нередко доминирующего в душе человека начала. Стремление разобраться в иррациональной стороне Бытия, в тёмной части человеческой природы при практически

полной индифферентности к поиску гуманистических перспектив и идеалов – одна из центральных тенденций русской литературы последней трети ХХ века. Вот как прокомментировал эту тенденцию В. Ерофеев: «Новая русская литература засомневалась во всём без исключения: в любви, в детях, вере, церкви, культуре, красоте,

35

благородстве, материнстве, народной мудрости… Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена… между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение…» [Ерофеев, 1997; 14].

Развитие этой тенденции в творчестве Ю. Мамлеева связано

свозрождением интереса к проблемам антигероя, с изучением глубин его личности, особенностей сознания и поведения. Главной чертой мамлеевского антигероя становится отчуждённость от «живой жизни», от других людей, от любви, от своего собственного тела (рассказ «Ваня Кирпичников в ванне»).

Декларативные высказывания героя отражают бредовые и аб- сурдно-патологические представления о мире, представляют рассказчика носителем зла, устрашают цинично-враждебным отношением к людям и одновременно обнаруживают его ущербность, подражательность, вторичность.

Как повествовательная форма исповедь антигероя в рассказах Ю. Мамлеева претерпевает трансформацию, поскольку современный писатель гипертрофированно выделил и укрупнил в антигерое одну черту – цинизм зла как разрушительного начала, поэтому противоречия, неотъемлемый атрибут исповеди антигероя, сменяются фанатичной убеждённостью в собственной правоте и праве. В связи

сэтим меняется вектор коммуникации. Картина мира «ничевока» не предполагает наличия некой высшей инстанции, к которой он мог бы обратиться, наиболее естественным для него способом общения становится аутомонолог. «Гаденькое покаяньице» представляет собой пародийную версию непокаянной исповеди героев Ф. Достоевского, в которой душевный разлад и бунт объединены с драмой утраты идеала и нравственного абсолюта. «Диалогизированный монолог» антигероев классической литературы, вечный спор с собой в поисках истины редуцируется до «перечня зол», самолюбования. В отличие от «подпольного человека» рассказчики Ю. Мамлеева не страдают от собственной низменности и подлости. Гротескно показаны их страх, агрессия, властолюбие.

Собственную версию повествования от лица антигероя предложил И. Яркевич. Писатель неоднократно в эссе и художественной прозе подчёркивал генетическую связь своего творчества

36

с повестью Ф. Достоевского «Записки из подполья». И. Яркевич считает, что русскому классику в этом произведении удалось «чище, мощнее, в виде пока ещё неразбавленного экстракта» обозначить то, что позднее появится в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Братьях Карамазовых», «Бесах»: «"Записки" образовали ту ось координат русской прозы, которая, в принципе, сохранилась и до наших дней: прозы нервной, колючей, экспрессивной, самопоедающей» [Яркевич]. Сознательная установка на продолжение этой традиции Ф. Достоевского содержится в трилогии «Как я и как меня», романе «В пожизненном заключении», эссе писателя.

Прагматика прозы И. Яркевича нацелена на то, чтобы произвести культурный шок, агрессивно эпатировать читателя. Авангардистские установки значительно усиливают протестные интонации, содержащиеся в исповеди антигероя. Формой выражения протеста является нарушение сложившихся в литературе табу. Отличительной особенностью прозы И. Яркевича становится то, что процесс «растабурирования» приобретает новые функции: физиологические описания наделяются метафорическим значением. Своеобразие нарративной формы, созданной И. Яркевичем в русле художественного освоения исповеди антигероя, проявляется в актуализации игры с телесными образами и метафорами.

Вызывающие названия («Как я обос...ся», «Как меня не изнасиловали», «Как я занимался онанизмом») и содержание частей трилогии обращены к теме «телесного низа».

В интервью Серафиме Ролл писатель проясняет свою эстетическую позицию следующим образом: «В тот момент, когда тело становится словесной материей, к нему подключаются интеллектуальные и культурные знаки» [Яркевич, 2004; 168]. И. Яркевич раскрывает одну из своих излюбленных метафор: «Онанизм – это… безразмерная метафора кошмарного человеческого одиночества в конце двадцатого века… И в то же время онанизм – это метафора человеческой свободы, самодостаточности» [Яркевич, 2004; 174]. Метафоры, использованные в первых двух частях трилогии, могут обозначать чувство страха, стыда, унижения, подавленности, отверженности («Как я обос…лся») и преодоление духовной зависимости, уход от культурно-идеологического диктата («Как меня не изнасиловали»).

37

Пародирование автобиографической литературы, в частности трилогии Л. Толстого «Детство. Отрочество. Юность», позволяет обратиться к форме повествования, в которой паритетными становятся две точки зрения: я-повествуемого и я-повествующего. Первая раскрывает мировосприятие ребёнка, вторая – позицию и мировосприятие основного субъекта повествования, вспоминающего о своём детстве.

Я-повествуемое наивно и доверчиво воспринимает идеологию и культуру, верит в культурные и политические мифы, признаёт ценность классической литературы. В детских фантазиях рождается поэма о никогда не существовавшем дедушке-учёном, занятиях во Дворце пионеров, игра в «партию», которую герой бросает, потому что «не прошёл по выборам в объединённый комитет», ожидание помощи красных конников, которые должны спасти от издевательства сверстников («а если бы, думал, ворвались красные конники да порубали всех») [Яркевич, 2004; 24].

В перспективе я-повествующего классическая культура и идеологические штампы подвержены иронической деконструкции. Игра с устойчивыми словосочетаниями «религиозно грамотная» («политически грамотная»), цитатами «целовались без конца и края» («весна без конца и без края»), лексикой фени и литературными образами («Соня отмазала Родиона») возможна только в пределах сознания уже повзрослевшего рассказчика.

Если я-повествуемое – комический объект изображения, то я-повествующее – субъект наблюдения, осмысления и обобщения происходящего в собственной жизни и в жизни страны. Отсюда – ряд парадоксальных афористических высказываний: «Тогда в России больше всего ненавидели двоих: Солженицына за написанное и меня за то, что я обоср…ся» [Яркевич, 2004; 24]. «Онанизм – это как праздник или как тюрьма. Или как праздник в тюрьме или как тюрьма в праздник» [Яркевич, 2004; 63], «…онанизм сам по себе и есть в готовом виде философия, а любая философия – это настоящий большой онанизм» [Яркевич, 2004; 64].

Слово рассказчика обращено к некоему «ты», предполагаемому возможному собеседнику: «Однажды в детстве я обоср…ся. А ты?» [Яркевич, 2004; 5]. Собеседником является абстрактный читатель, значительно удалённый от рассказчика, но апелляция к общей памяти («ты помнишь», «ты знаешь», «надеюсь, ты не забыл»,

38

«ты тоже прошёл этой дорогой»), а также подчёркнуто интимная тематика обращений и намёки на сходство жизненного опыта, наличие неких общих, универсальных воспоминаний значительно сокращают эпическую дистанцию между субъектами коммуникации. Читательадресант – возможный двойник рассказчика или, по крайней мере, «свой», близкий друг, приятель, возможно, просто ровесник, человек с похожей судьбой, для которого деконструкция советских идеологем – также необходимый этап взросления.

С. Зассе отмечает: «исповедь всегда имеет адресат. Если читатель, в силу диалогового характера исповедальной коммуникации, проецируется в литературные тексты в качестве исповедника, судьи или даже психоаналитика, то именно ему предстоит вынести приговор, интерпретацию и оправдание» [Зассе, 2012; 13–14]. В тексте И. Яркевича использованы риторические приёмы, которые моделируют фигуру абстрактного читателя как возможного двойника нарратора, что повышает уровень эмпатии при восприятии текста, делает героя не отталкивающим и непонятным, как в текстах Ю. Мамлеева, а узнаваемым и близким.

Это не мешает антигерою И. Яркевича наследовать многие качества, присущие «человеку из подполья»: он отказывается от любви в пользу одиночества, не способен к дружбе.

Тема антигероя как человека жалкого, одинокого, находящегося

вунизительных обстоятельствах («в жопе»), отстаивающего право на подпольное существование, обыгрывается в эссе «Солженицын, или Голос из подполья» и «Окуджава, или Голос из бездны». Антитеза, заложенная в семантике заглавий, играет в тексте смыслообразующую роль. Субъект повествования, ассоциирующий себя с «голосом из подполья» или «голосом из бездны», намеренно огрубляет и травестирует свой образ, противопоставляя его сложившимся в читательском сознании представлениям о Солженицыне и Окуджаве.

Использование придаточных условия позволяет рассказчику сопоставить факты своей и чужих биографий. Анафора «если бы я был» повторяется, открывая ряд параллелей. «Если бы я был Солж, ко мне в Рязань приехал бы Твардовский и увез бы мою рукопись

вМоскву – там меня печатают и принимают в Союз писателей, а так меня, просто онаниста, отовсюду гонят и левые и правые… Многие известные люди… гордились бы знакомством со мной, а так все

39

поскорее стараются забыть бедного онаниста, меня» [Яркевич, 1997; 436].

В противопоставлениях сравниваются «высокая» писательская миссия, драматическая судьба и всеобщая любовь к классикам ХХ века – Солженицыну и Окуджаве – с незавидной долей современного молодого автора. При этом утрировано самоунижение, подчёркнута разница между высоким пафосом жизни известных писателей и мелочностью «низкой» жизни рассказчика. «Когда бы я был Солж, меня бы представили к награде, и всё равно – получил бы я её или нет – это, безусловно, было бы событием. А так – в детстве я выиграл соревнование по настольному теннису, и никто не обрадовался» [Яркевич, 1997; 437].

Самохарактеристики рассказчика намеренно грубы, в них писатель вновь обращается к полисемии физиологических метафор: «бедный онанист», «говно в проруби», «сел в жопу». В эссе «Окуджава, или Голос из бездны» последняя метафора развёрнута: «Я вот ничем не помог нашей бедной интеллигенции, очень хотел, мучился много, но какие у меня в ж…е возможности?... За Булата все волновались, когда он боролся с начальством, а обо мне никто так и не побеспокоился, хотя я нахожусь в гораздо более сложном положении и месте, чем Булат… Про Булата все говорят, что он в контексте современной русской культуры. Я тоже в контексте, но мой контекст меня скоро раздавит… звуки у нас с Булатом неодинаковые; его имеют душу, зато мои сразу различают по запаху» [Яркевич].

Переносное значение вульгаризма «сидеть в жопе» представлено как буквальное: «Я тоже стремился, как Булат, выходя на сцену, ставить ногу на стул и выступать, наклонившись к микрофону, да вот беда – пространство, в котором я имею честь пребывать, совершенно не подходит для таких штук, не говоря уже о плохой акустике помещения» [Яркевич]. В эссе И. Яркевича поэтизм «бездна» семантически приравнивается к вульгарному слову «ж…», что, с одной стороны создаёт комический эффект, а с другой – дополнительно драматизирует ситуацию, подчёркивая степень отчуждения антигероя от мира.

Словесная игра вводит в драму современного антигероя иронический гротеск, с помощью которого передано мироощущение рассказчика. И. Яркевичу удаётся сохранить важный для исповеди психологический драматизм повествовательного модуса и представить

40