Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

представлены в романе имплицитно. Высокий уровень повествовательной техники завуалирован, скрыт за маской рассказчикаграфомана, представителя культуры примитива.

Подобный повествовательный ракурс соотнесён с синтезом двух типов сказа – характерного и орнаментального. Если в характерном сказе имитируется незрелость и писательская неумелость, то в орнаментальном на место непрофессионального рассказчика приходит артистично варьирующий различные стилевые решения неперсонифицированный повествователь. Саша Соколов, эстетизируя просторечный сказ, продолжает путь, намеченный стилевыми поисками А. Белого, Б. Пильняка, Е. Замятина, К. Федина, в творчестве которых, по наблюдениям В. Виноградова, вырабатываются «разные формы процесса обновления литературно-художественного построения примесью сказа» [Виноградов, 1980; 54].

Результатом литературного эксперимента Саши Соколова и отличительной чертой его сказа становится «изощрённое косноязычие» и «виртуозное графоманство» рассказчика.

М. Липовецкий полагает, что «одной из первых манифестаций постмодернистского необарокко в русской литературе следует считать "Палисандрию"» [Липовецкий, 2003; 424]. Однако такие принципы необарочной эстетики, как восприятие мира как текста и стремление к «ремифологизации культурных руин и фрагментов», «диалектика уникального и повторимого» [Липовецкий, 2003; 424], избыточность, встречаются в написанном на пять лет раньше романе «Между собакой и волком». Роман подчиняется общим закономерностям необарочной прозы, в которой традиционные пропорции нарушены, формы усложнены и вычурны.

Барочная литература ХVII века выражала трагическое мироощущение, пессимизм, страх смерти, идею суеты сует. В эпоху постмодерна барочное восприятие мира трансформируется в острое экзистенциальное переживание иллюзорности всего сущего. С необарокко связывают «ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни» [Ильин, 1998; 178]. Необарочную картину мира характеризуют нарушение целостности связей, хаотичность, размывание межличностных границ, восприятие и оценка происходящего сквозь призму культурного опыта.

В романе Саши Соколова носителем необарочного сознания оказывается представитель «третьей культуры», что способствует

61

созданию сложной формы нарратива. Конвергенция признаков, характерных для различных повествовательных форм, – установка на сказовость и обращение к принципам поэтической орнаментальной прозы – способствует появлению орнаментального сказа постмодернистского необарокко. Лексический микст, барочная декоративность, воплощённая в словесной игре, сочетание стиха и прозы, смена масок, поэтизация и вульгаризация, плотная цитатность

истилевая уникальность – всё это различные грани, составляющие своеобразие повествовательной формы в романе «Между собакой

иволком».

Кчислу писателей, обратившихся к сказовой форме повествования, относится и Валерия Нарбикова, автор повестей «План первого лица. И второго», «Видимость нас», «Около эколо», «Пробег – про бег», «Великое кня…», «…И приключение», романов «Равновесие света дневных и ночных звёзд», «Шёпот шума». Первые публикации её произведений в журналах «Юность» и «Знамя» вызвали горячие дискуссии, нашли отклик у читателей, стали предметом особого внимания зарубежных исследователей.

В. Нарбикова входила в состав группы «Новые амазонки», выделяясь среди других участниц смелостью художественного поиска, увлечённостью лингвистическим экспериментом. Именно этот аспект прозы В. Нарбиковой наиболее изучен: Н. Бабенко, Л. Золотых, О. Кравченко, Э. Магнанини, М. Сихо обнаруживают в её произведениях явления языкового абсурда, различные виды цитации, модификацию фразеологической семантики. Критики и исследователи считают художественной доминантой творчества писательницы пристальное внимание к форме и стилю. Вместе с тем неоднократно указывалось на то, что формальные поиски довлеют над идейносодержательным аспектом произведения, нередко затрудняют его понимание.

Так, М. Эпштейн назвал творчество представителей литературы арьергарда, к коим причислял и В. Нарбикову, децентрированным, лишённым авторской позиции и концепции: «Это рассеянная проза… ни к чему не зовущая, никуда не отсылающая: даже к мнимостям, многозначительным пустотам. Она устраняет первые значения, не создавая вторых, оставаясь в нулевой зоне письма» [Эпштейн, 2005; 226]. Похожую позицию выразил писатель Андрей

62

Битов: «Её стиль ей (В. Нарбиковой – Р.О.) присущ, как дыхание <…> О красоте и пронзительной силе многих страниц её прозы способен судить всякий, наделённый хотя бы и традиционным литературным вкусом человек. Труднее постичь её сюжет, её архитектонику, её замысел в целом. Но и это вполне возможно» [Битов, 2008; 15].

Утрированное значение художественного приёма определяет специфику повествовательной формы: чаще всего В. Нарбикова обращается к безличному сказу, стилистически маркированному обилием лексических повторов, что дало основания критикам назвать её прозу «тавтологическим письмом» [Нелин, 2002; 215].

«Тавтологическое письмо» имитирует неумение писать, литературную беспомощность повествователя, который не может и не пытается избежать повторов: «…это прекрасно, прекрасно, когда прекрасная погода» [Нарбикова, 1991; 61]. «Вечеринка проходила в красивом доме, и на столах были красивые блюда, и на девушках красивые платья» [Нарбикова, 1991; 57]. Фабула ослаблена, повествователь сфокусирован на раскрытии семантического потенциала слова. Стилистическая виртуозность, тонкое филологическое чутьё – отличительные черты повествователя, которые как будто бы противоречат выбранной им маске неопытного новичка, однако именно они становятся организующим нарратив началом.

По верному замечанию Л. Новикова, «в сказе речь рассказчика является стилистически отмеченной по сравнению с некой нормой (мыслимым потенциальным "средним" повествователем)» [Новиков, 1990; 72]. Отказ от нормативно-нейтрального повествования в прозе В. Нарбиковой очевиден. Писательница оригинально воплощает в своих произведениях принципы игровой поэтики, сущность которой заключается в создании текста как «игровой системы, все элементы которой размещаются с изначально подразумеваемой сверхзадачей работать на игру с читателем» [Рахимкулова, 2001; 333]. Важной составной частью игровой поэтики становится игровая стилистика, «которая на всех уровнях языка произведения выявляет факторы, используемые в игровых целях» [Рахимкулова, 2001; 333–334].

Формирование игровой поэтики восходит к модернистской прозе первой половины ХХ века, к творчеству А. Белого, А. Ремизова, К. Вагинова, В. Набокова. В произведениях русских и зарубежных писателей-постмодернистов Х.Л. Борхеса, Дж. Барта, И. Кальвино, У. Эко, А. Битова, В. Пелевина, Саши Соколова игра – тотальный

63

принцип, который распространяется на все уровни текста: сюжетнокомпозиционный, образный, лексико-синтаксический. Генетическая связь творчества В. Набриковой с этими авторами очевидна. Оригинальность созданного ею типа повествования заключается в педалировании (в рамках постмодернистской игры) одного из основных приёмов орнаментальной стилистики – повтора.

Изучая стиль «плетения словес» как первый образец орнаментальной прозы в древнерусской литературе, Д. Лихачёв обратил внимание на то, что «в этом стиле повторение однокоренных слов, или одних и тех же слов, или слов с ассонансами отнюдь не является простой стилистической игрой, бессодержательным орнаментом. Повторяются и сочетаются не случайные слова, а слова "ключевые" для данного текста, основные по смыслу» [Лихачёв, 1979; 118]. Приём повтора слов или слов с одинаковым корнем в древнерусской прозе полифункционален: устанавливает связь между однокоренными словами, обозначающими разные понятия, помогает выразить парадоксальное суждение, создаёт ассонансы, акцентирующие сложные смысловые оттенки, усиливает и подчёркивает необходимые значения, придаёт прозе мелодичность и музыкальность.

Современная писательница активно использует богатый художественный потенциал стиля «плетения словес» в соответствии с основной задачей своей прозы: выражение постмодернистского мироощущения через игру со словом.

Повтор слова в прозе В. Нарбиковой – способ придать высказыванию парадоксальность. Нетривиальные, идущие вразрез с общепринятыми суждения повествователя могут касаться самых разных сторон жизни, обнаруживая присущие ей противоречия: «Хорошо, что в Австралии – живут хорошо, а пишут – плохо, или плохо, что у нас живут плохо, а пишут хорошо? Да здравствует плохая жизнь ради хороших текстов, и не жалко поэта, который живет плохо, а пишет хорошо. Но людей жалко, которые ничего не пишут, а живут

плохо» [Нарбикова, 1990; 83]; «Можно не живя жить, не любя любить, не хотя хотеть» [Нарбикова, 1994; 279].

Повторы форм одного слова или однокоренных слов участвуют в создании каламбуров: «попутки шли попутно», «стихии было не до стихов» [Нарбикова, 1990а; 56]; «Наполеон сделал известной Св. Елену, Пушкин сделал известным Дантеса, декабристы сделали известным – декабрь» [Нарбикова, 1990а; 85].

64

Впрозе В. Нарбиковой неоднократно повтор использован как средство выявления полисемии слова: «Свет был на стороне, вместе со светским обществом, в стороне от дома, в той стороне города, где резко различались свет и тень» [Нарбикова, 1991; 63]. Как правило, в таком случае актуализировано дополнительное метафорическое значение слова: «мужчина сначала стремится стать мужчиной, а потом человеком» [Нарбикова, 1991; 60].

Повтор многозначных слов реализует метафору. Так, в повести «Шёпот шума» переносное значение глагола «топить» приобретает

всюжете буквальный смысл. Обыгрывается фразеологизм «топить на экзамене»: ученик, которого готовят к экзамену французского языка, утонул в реке, «и никто его не топил».

Вотдельных случаях повтор позволяет обыграть фразеологическую единицу: «друзья вышли подышать свежим воздухом и воздух был свежим» [Нарбикова, 1991; 57]; «в самом деле, классическому периоду литературы соответствовало классическое убийство. От этого убийства осталось даже живое тело, которое перед смертью успело сказать живое слово» [Нарбикова, 1990; 75].

Повторяющиеся определения зачастую выступают и в прямом значении, и как метафорические эпитеты: «заплачут от слезоточи-

вого газа слезоточивыми слезами»; «когда улетели демисезонные

птицы и прилетели демисезонные пальто» [Нарбикова, 1990а; 82]. Повтор позволяет выразить иронию: «а "заграница" – наоборот:

почти ничего не было драгоценного под землёй, зато ко всему, что стояло, сидело, лежало на земле относились как к большой драгоценности, и драгоценные дома стояли в драгоценных садах с драгоценными звёздами над ними, с драгоценными яблоками в садах… да, здесь дорогая жизнь» [Нарбикова, 1991; 57]. «Драгоценными» названы дома, яблоки, сады, звёзды, ценность которых определяется не уникальностью, а стоимостью, присвоенной даже тому, что не может быть предметом купли-продажи, например, звёздам.

Иногда повтор формы одного слова или однокоренных слов придаёт повествованию черты хаотичного и плохо структурированного материала, затемняет смысл высказывания: «…и то, что он у неё был не первый, и то, что она у него была не первая, во-первых, то, что, во-вторых, у него это была первая любовь, и у неё,

во-первых, это была первая любовь; а то, что на первом курсе у неё был первый мужчина – студент второго курса, у которого она была

65

первой, это было во-вторых» [Нарбикова, 1990; 12–13]. За логической беспорядочностью очевидна сознательная игра автора со словом, которая раскрывает богатые возможности языка: порядковое числительное первый используется как часть составного именного сказуемого (был не первый, была не первая); как определение (пер-

вая любовь, первый курс), является производным для образования наречия (во-первых), которое используется как вводное слово. Автор играет синтаксической ролью слова в предложении, его значениями, которые выражают чувственные (первый мужчина), духовные (первая любовь) и социальные (первый курс) отношения.

Обыгрываются смысловые оттенки числительных и прилагательных в сочетании с разными существительными. «И как прошло-

годний снег, прошлогодние мысли, как прошлогодние листья, напо-

минали о прошлогодних днях» [Нарбикова, 1991; 60]. Повторяющееся слово «прошлогодние» актуализирует в словосочетании «прошлогодние дни» значение «прошедшие», содержит поэтическую коннотацию в словосочетаниях «прошлогодний снег» и «прошлогодние листья» и принимает значение «ушедшие, невозвратимые, но ещё не забытые, недавние» в центральном по смыслу словосочетании «прошлогодние мысли».

В повторе раскрывается многообразие словарных значений лексемы: «…это был редкий день, то есть редкое утро, которое могло перейти в редкостный по красоте день: редкостное по красоте море с редкими лучами солнца прорывалось сквозь на редкость лёгкие облака, и редкие породы деревьев, нередко встречающиеся на этой широте, вдоль ширины дорог – смешно» [Нарбикова, 1990; 81]. В словосочетаниях «редкий день» и «редкое утро», «редкие породы», «на редкость лёгкие облака» акцентировано переносное значение слова – «исключительный, необычный», в словосочетании «редкие лучи» – прямое значение – «нечастые». Прилагательное редкостный усиливает выразительность, являясь синонимом превосходной степени сравнения слова редкий: редкостный не только исключительный, но и редчайший.

Неперсонифицированный повествователь подключает читателя к собственной филологической игре, которая оказывается для него подчас важнее сюжета. Увлекаясь словесной эквилибристикой, он на какое-то время словно забывает о героях, конфликте и необходимости дальнейшего развития действия. Это соответствует осо-

66

бенностям «взаимоотношений словесной формы с другими составными частями художественного произведения» [Кожевникова, 1976; 56] в орнаментальной прозе, где речь «расстилается над характерами и сюжетом» [Кожевникова, 1976; 56].

«И время тянулось, и вечера, и мысли. И Борис тянул с ответом, а милый мой с женитьбой… и там, где она скрылась, протекал лесок. Река растёт, лесок течёт. Время течёт. И когда оно потекло вперёд, Петя с Борисом пошли назад» [Нарбикова, 1991; 60–61]. Автор намерено «путает» глаголы, нарушая автоматизм читательского восприятия текста. В художественной действительности прозы В. Набриковой, как в поэзии метаметафористов, предметы и явления сливаются друг с другом, перетекают одно в другое, что отражается во взаимозаменяемости действий: свойство реки передано лесу и времени («лесок течёт», «время течёт»), а свойства леса и деревьев – реке («река растёт»). Река, лесок, время и всё, что окружает героев, движется вперёд, тогда как сами герои «пошли назад».

Похожий пример основан на перестановке определений: «Н.-В. звонил из города, который был железным от дождя и мокрым от танков» [Нарбикова, 1994; 285]. Здесь повествователь ошибается, обнаруживая при этом не столько «наивность», сколько языковое чутьё: поменяв прилагательные местами, он наделяет их функциями экспрессивных эпитетов, которые позволяют точнее передать впечатления от августовской Москвы 1991 года.

Повтор местоимения может быть представлен как лингвистический эксперимент автора: «они объяснились, и оказалось, что он любит её, а она любит его, они любят он, и они любят она, и оно любит оно» [Нарбикова, 1991; 54]. Употребляются конструкции с аномальным глагольным управлением. «Он подошел её. Он постоял её. Он сел её. Он лёг её» [Нарбикова, 1991; 86]. Отступление от норм синтаксической сочетаемости повторяющихся языковых единиц создаёт эффект абсурда и в то же время лаконично описывает динамику отношений героев.

Нарушение связности в глагольном управлении делает высказывание алогичным: «Петя мыслила Борисом» [Нарбикова, 1990; 13]. Между тем именно грамматические нарушения придают предложению выразительность, обнаруживая особенности мышления героини: предмет мыслей становится образом мышления.

67

Тавтология как нарушение существующей нормы путём «повторного обозначения другими словами уже названного понятия» [Голуб, 2013; 54] – частый приём прозы В. Нарбиковой: «и там жил

иумер от смерти» [Нарбикова, 1990; 75], «тот, кто это написал,

был человеком бессердечным, то есть совсем не имел сердца,

ибыл человеком бездушным, то есть совсем не имел души» [Нарбикова, 1991; 58], «живые люди умирали, то есть становились мёртвыми» [Нарбикова, 1991; 59].

Словесная и смысловая избыточность художественно оправданы

иопределены эстетическим заданием – создать повествование, свободное от элементов аналитического разбора поступков, мыслей и чувств и в то же время психологически достоверное. Дважды называя одно действие с помощью деепричастия и глагола, автор подчёркивает внутреннюю опустошённость героини после сообщения об измене возлюбленного: «сидя сидела… лежа лежала» [Нарбикова, 1990; 21].

Лексические повторы погружают читателя в поток сознания героев: «"Борис, можно вас на минуту?"… Первая минута была как минута, но прошло ещё пять минут, и Петя стала считать минуту за минутой. "Сколько прошло?" – "Десять минут", и после того, прошло ещё пять минут, Пете показалось, что прошёл уже час,

иона сказала, что больше не будет ждать ни минуты, и ровно через минуту они уехали, и ровно через минуту вышел Борис. Он постоял у двери несколько минут, потом за минуту обошёл всё вокруг и, подумав минуту, он решил, что вернётся на минуту» [Нарбикова, 1990; 15]. В формуле вежливости «можно вас на минуту?» слово использовано в переносном значении, но для влюблённой героини каждая «минута» буквальна. Повтор слова, удлиняющий фразу, передаёт ощущение мучительно тянущегося времени и бесконечности ожидания.

Безусловно, что игровая поэтика В. Нарбиковой испытала на себе влияние авангарда. Важным элементом игрового стиля становятся окказионализмы: «стройки строились, плоды плодились, рыбаки рыбачились, то есть предметы, порождающие действия, полностью им соответствовали» [Нарбикова, 1990; 77]. Повтор однокоренных слов создаёт определённую инерцию ожидания, которой соответствует появление окказионализма «рыбачились», созданного на основе известной морфемной модели.

Вконтексте игровой стратегии автора отдельные лексемы совре-

менного русского языка наделяются окказиональным значением: «И

68

если снег сам не выпадет, то его выпадут и растают… и если человек сам не выживает, то его выживут и умрут» [Нарбикова, 1990; 79].

Выпадут, растают, умрут – глаголы в форме множественного числа третьего лица, обозначающие действие, производимое кемто. Однако в контексте возникает новая сема – активного действия, совершённого по отношению к пассивному объекту. Повествователь даёт подсказку читателю, включая в предложение слово «выживут» в разговорном значении «выгнать откуда-то, принудить уйти». В соответствии с этим образована окказиональная семантика слов «выпадут», «растают», «умрут» – действие принудительного, вынужденного характера.

В. Нарбикова осваивает различные способы создания окказионализмов: например, образование новых сложных слов, состоящих из двух и более основ: доброизло, вороны-ласточки-воробьи- журавли-страусы, ласточки-грачи-собаки-медведи, гнездо-нора- дом-берлога, сидела-ела-запивала-умывалась-ложилась.

Частью игрового стиля становятся алогизмы: «Получалось, что даже не они имели этот разговор, а этот разговор имел их» [Нарбикова, 1994; 212]; «сначала желание исполнялось, а потом он его желал» [Нарбикова, 1994; 215], «Земля покрывается растениями: дикими, садовыми и шпионами» [Нарбикова, 1994; 278].

С целью игры в повествование включаются отрывки метризованной прозы: «Горела лампочка в тумане, горела свечка в океане, и слёзы по ногам текли, душа пока (ещё) не отлетела, она летела между телом и теплом» [Нарбикова, 1991; 55]; «и милый мой был так ей мил, как денди лондонский одет, он входит в комнату один, и смотрит он по сторонам, и видит он, что в стороне со стороны дневного сна, там девушка одна стоит, стоит и смотрит и не спит, и он походит к ней один, и они уходят из комнаты уже вдвоём» [Нарбикова, 1991; 58].

Прозиметрия позволяет создать эффект упорядоченности потока вольных ассоциаций (лампочка – свечка, душа – тело – тепло), цитат («как денди лондонский одет»), и искажённых цитат («и милый мой был так ей мил» / «незримый, ты уж был мне мил»), абсурда («слёзы по ногам текли», «горела свечка в океане»), собранных в коротком фрагменте. Эти примеры хорошо иллюстрируют характерный

69

для арьергардной прозы «предельно расслабленный, обмякший, бескостный» стиль, «поток письма, в который можно войти и дважды, и трижды, ничего не узнавая вокруг» [Эпштейн, 2005; 165].

Основанный на принципе игры сказ включает в себя пародирование литературного шаблона: «"Прекрасное" солнце, двигаясь по "роскошно-синему" небу, так прямыми лучами и осветило развороченную грязь: ямы, доски, набухшие от дождя бумажки, и ветер, пройдясь по мусорным ящикам таким "лёгким" порывом, усыпал асфальт: арбузными корками, косточками и огрызками – всем, на что так "щедра осень"… И день, накачанный звуками, где каждый "звук" – “торжество” сознательной "человеческой" деятельности: звуки троллейбусов, трамваев, эти звуки "венчают" "человеческую" "мощь", то, на что способен "человек" в это "прекрасное", "солнечное" "утро"

вконце двадцатого века» [Нарбикова, 1990; 11]. Эпитеты заключены

вкавычки, что подчёркивает их обособленность от слова повествователя, их «чуждость» его речи. «Литературность» в прозе В. Нарбиковой акцентирована: «и пришла весна, и снег стал – таять, а солнце – светить, птицы – летать, ветер – дуть» [Нарбикова, 1990; 24].

Итак, В. Нарбикова стремится определить границы возможного

внарративном тексте. Словообразование, прозиметрия, пародийность, повтор как способ создания каламбура и афоризма характеризуют особенности сказа В. Нарбиковой, который можно назвать «филологическим», поскольку игра со словом – цель и причина его создания. Условность и непосредственность, литературная обработанность и спонтанность образуют парадоксальную нарративную ситуацию: повествователь одновременно с рассказом о событиях выстраивает систему игровых приёмов, обнаруживающих, что его увлечённость языком гораздо серьёзнее по сравнению с тем интересом, который он проявляет к героям.

Отказ от классического повествования и создание особой сказовой формы обусловлены тем мироощущением, которое характеризует представителей постмодернистского необарокко: понимание действительности основано на ощущении симулятивности и иллюзорности реальности, которая воспринимается как трагикомический театр. Реальность подменяется фикцией, знаками, за которыми отсутствуют смыслы. Обществу спектакля противопоставляется игра со словом, которая оказывается подчас подлиннее того, что кажется реальным.

70