Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

о замещении произведения текстом, не имеющим границ и разомкнутым в бесконечные контексты» [Липовецкий, 2009; 273], создают нарративы, тяготеющие к «экстравертированной модели ритуала» [Липовецкий, 2009; 273], в то время как необарочный текст «опирается на интровертированную модель итерации, которая более всего напоминает фрактал или лабиринт» (курсив автора – Р.О.) [Липовецкий, 2009; 273]. Отличие от классической повествовательной модели – гипертрофия формальных элементов в контексте игровой поэтики, а также расшатывание нарративного дейктического центра.

Итак, изучение прозы русского постмодернизма ставит перед исследователями вопросы, связанные с организацией повествования, что подчёркивает его художественную значимость. Характерные для постмодернистского мироощущения скептицизм, релятивизм, агностицизм, ироническое понимание мира как текста, в котором происходят «смерть субъекта» и «смерть автора», отказ от профетической позиции и от определённости авторской позиции в пользу «пустого центра», обусловливающего возможность неограниченного количества интерпретаций, безусловно, требуют использования специфических повествовательных форм. Их изучение уже начато, однако оно, скорее, находится на стадии постановки проблемы, нежели её комплексного решения. О постмодернистском нарративе как особенном художественном феномене написано немало, между тем исследования до сих пор проводились эпизодично и не имели целенаправленного характера. Всё вышесказанное указывает на необходимость анализа русской постмодернистской прозы с точки зрения проблем нарратологии как особой области литературоведческих изысканий, которая исследует повествовательную структуру текста как важнейший способ представления концепции произведения в процессе коммуникации автора и читателя.

****** ***

Стремительное обновление классических, сложившихся в лоне реализма форм повествования, появление и развитие неклассиче-

В. Набокова, А. Ремизова, Г. Газданова, Ф. Сологуба, А. Чехова,) и зарубежных (Х.Л. Борхеса, В. Вулф, Дж. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, Дж. Фаулза, У. Фолкнера), привело к тому, что вопросы

11

нарратологии заняли в современной науке о литературе одно из ведущих мест. В отечественном и зарубежном литературоведении активно изучаются «персональные художественные системы с целью спецификации нарративной поэтики отдельных писателей» [Максимов].

Истоки теории повествования можно обнаружить в трудах русских формалистов В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, в обширном наследии М. Бахтина, работах В. Виноградова. Исследования в области повествования содержат в себе работы структуралистов Ю. Лотмана, Б. Успенского, а также статьи и монографии О. Кормана, В. Одинцова, Н. Кожевниковой, Е. Падучевой, М. Дымарского, Л. Новикова.

В отечественном литературоведении теория повествования складывалась как традиция, изучавшая два аспекта внутритекстовой организации: сюжетосложение и субъектную структуру текста.

И. Силантьев, исследовали первый аспект, выделив основные механизмы и приемы сюжетосложения в повествовательном тексте. Второй – рассмотрели в своих фундаментальных трудах В. Виноградов и М. Бахтин, а позднее – Б. Корман, С. Бройтман, Н. Кожевникова, учёные-лингвисты Е. Падучева, М. Дымарский, в их работах повествование представлено как сложная система субъектных планов, голосов, точек зрения.

В «Исторической поэтике» А. Веселовский обосновывает идею «вырастания» простейшей повествовательной единицы – мотива – в сюжет, описывает усложнение и варьирование «традиционных и типических сюжетов» [Веселовский, 1989; 305] в индивидуальном творческом акте, разрабатывает методологию изучения повествовательного текста с точки зрения проблем сюжета и мотива, являющихся «формами для нарастающего идеального содержания» [Веселовский, 1989; 305]. Теория мотива формировалась в дальнейшем в работах А. Бема, О. Фрейденберг, В. Проппа, В. Томашевского, А. Скафтымова и других учёных. Подробнейшим образом классификация многообразных подходов к определению и функционированию мотива представлена в книге «Поэтика мотива» И. Силантьева, который внёс существенный вклад в развитие этого понятия и представил собственную модель аналитического анализа мотива, учитывающую его нарратологические и семиотические

12

характеристики. И. Силантьев рассмотрел мотив как «знак повествовательного языка» [Силантьев, 2004; 120], который репрезентирован посредством событий и представляет собой «эстетически значимую повествовательную единицу» [Силантьев, 2004; 120].

Научная традиция, инициированная трудами А. Веселовского, рассматривает повествовательный текст как систему мотивов, из которых складывается сюжет, изучает инварианты мотивов и способы их воплощения, анализ взаимосвязей мотива с другими нарративным параметрами.

Важные шаги в изучении повествования были сделаны русскими формалистами. Б. Томашевский проследил, как система динамических и связывающих мотивов трансформирует классическую новеллу в цикл новелл, а затем в роман, который отличается многоплановым повествованием. Учёный представил классификацию жанровых разновидностей романа, в которой основным критерием жанровой дифференциации стала «система рассказывания».

Ряд значимых для теории повествования вопросов рассмотрел в свете идей формальной школы В. Шкловский: выделил приёмы сюжетосложения (ступенчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.), описал способы ретардации фабульного материала (в основном это – разные виды повтора) и особый тип повествования, получивший название «стернианского». Его сущность заключается в акцентировании фикциональности произведения с помощью авторской рефлексии.

В работах Б. Эйхенбаума проблемы повествовательного текста представлены как проблемы выбора определённого стиля изложения и стоящей за ним художественной задачи автора. В статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» Б. Эйхенбаум называет сказ «конструктивным принципом внесюжетной новеллы» [Эйхенбаум, 1987; 393], показывает, что повествовательная ткань гоголевского текста «слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций, что слова и предложения выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором "особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т.д."» [Эйхенбаум, 1987; 393].

Формалисты наметили те аспекты исследования повествовательного текста, которые затем будут развиваться российскими и зарубежными учёными: многообразие повествовательных форм

13

(Н. Кожевникова, Н. Фридман), поэтика сказа (М. Бахтин, В. Шмид), рамка текста или в терминах французской нарратологии «нарративный металепсис» – переход от одного повествовательного уровня к другому (М. Дымарский, Ю. Левин, Ж. Женетт).

Критическое осмысление работ формалистов в трудах М. Бахтина было полемичным в отношении абсолютизации приёма: «приём всё время противопоставляется смыслу, художественной правде, социальному содержанию и т.д.» [Бахтин, 1998; 175]. Тотальности формы, декларированной В. Шкловским и его единомышленниками на первом этапе развития формализма, М. Бахтин противопоставил «богатство и глубину идеологического замысла», «нравственный смысл». М. Бахтин утвердил подход к произведению словесного творчества как к «высказыванию», которое имеет характер «социального события речевого взаимодействия» и является «моментом непрерывного речевого общения (жизненного, литературного, познавательного, политического)» [Бахтин, 1998; 391].

Этот подход позволил учёному внести в понимание сущности повествовательного текста принципиальную новизну: теперь процесс изложения событий был понят как взаимодействие различных сознаний, рождающее сложное смысловое целое.

Анализ повествования с точки зрения соотношения голосов автора и героя позволил М. Бахтину выделить основные типы прозаического слова и показать, что их использование художественно оправдано задачами создания полифонического романа, в котором идеологические позиции разных субъектов сознания и речи выступают как равноценные. Поэтика полифонического романа, описанная М. Бахтиным на примере произведений Ф. Достоевского, рассмотрена как чередование/взаимоналожение/конфликт повествовательных перспектив. М. Бахтин утверждает взаимосвязь повествовательной структуры текста с проблемой автора.

В статье «Слово в романе» он показывает, как стилистический рисунок романа «Евгений Онегин» передаёт отношения между носителями различных способов «мышления и говорения», обнаруживает художественное новаторство А. Пушкина в сфере речевой организации. «Пушкин разрушает субъектную ограниченность повествовательного и лирического монолога, которая характеризовала стиль ХVIII и начала ХIХ века. У Пушкина граница между автором и героями подвижна. Она меняется в структуре повествования…

14

Структура повествования делается субъектно многослойной» [Бахтин, 1965; 122]. Авторская стратегия обусловливает «внутреннюю "драматизацию", внутреннюю борьбу, движение и столкновение смыслов в пределах одного повествовательного контекста» [Бахтин, 1965; 122].

По замечанию В. Тюпы, «значимость бахтинской мысли особо ощущается в трёх кругах нарратологических проблем:

соотносительность фигур автора и нарратора (у Бахтина: "первичного" и "вторичного" авторов);

проблематика события и событийности;

металингвистическое воззрение на природу нарративного сло-

ва» [Тюпа, 2016].

Образ автора как смыслообразующий центр произведения становится главным объектом анализа в исследованиях В. Виноградова. Учёный отмечает, что в «Пиковой даме» А. Пушкина образ автора «является сложной формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» [Виноградов, 1980; 208]. Авторское отношение к героям и происходящему В. Виноградов оценивает сквозь призму субъективной окрашенности текста, отмечая подвижность структуры основного субъекта речи, которая меняется благодаря «приёмам экспрессивных колебаний образа автора» [Виноградов, 1980; 210]. Исследователь приходит к заключению о том, что повествование способно отразить «формы идеологии», заложенные в художественной действительности произведения [Вино-

градов, 1980; 208].

Безусловно, что между концепциями автора М. Бахтина и В. Виноградова существует достаточно серьёзная разница, но в области поэтики повествования эти учёные оказались в русле одного направления: формалистскому подходу был противопоставлен анализ, включивший в себя идею автора.

Продолжает направление, заданное трудами М. Бахтина и В. Виноградова, Б. Корман, указавший на многозначность понятия «автор». Б. Корман дифференцирует автора «как некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» [Корман, 1972; 9], автора-повествователя и биографического автора. Исследователь разделяет авторскую позицию и позицию повествователя, которая оказывается значительно ýже. Авторская

15

позиция реконструируется в ходе соотношения разных типов организации текста – формально-субъектной («соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку» [Корман, 1972; 43]) и содержательно-субъектной («соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленности, сколько по мироотношению и стилю» [Корман, 1972; 43]). Концепция автора Б. Кормана, восходящая к трудам М. Бахтина, соотносится с выделенными нарратологами уровнями нарратологических инстанций: автору, выражающему общую концепцию текста, соответствует понятие «абстрактный автор» или «имплицитный автор»; субъекты авторского плана (рассказчик или повествователь) идентичны нарратору.

Методологические принципы анализа художественного текста, разработанные в трудах М. Бахтина и В. Виноградова, использованы в работах В. Одинцова «О языке художественной прозы. Повествование и диалог», Н. Кожевниковой «Типы повествования в русской литературе ХIХ–ХХ вв.», Н. Драгомирецкой «Автор и герой в русской литературе ХIХ–ХХ вв.».

Существенный вклад в развитие теории повествовательного текста был внесён научными изысканиями структуралистов.

Структуралисты акцентируют коммуникативную природу художественного творчества, рассматривая повествовательный текст в соотнесении с различными типами коммуникации и правилами, организующими процесс передачи информации в системах «Я – ОН» или «Я – Я». Коммуникативная природа словесного творчества приводит структуралистов к выводу о необходимости изучения прагматики. «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике» [Лотман, 1992; 153]. Ю. Лотман обращает внимание на то, что «всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и <…> этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом» [Лотман, 1992; 161], «художественным элементом, который может вступать с текстом в игровые отношения» [Лотман, 1992; 163].

Продуктивную методологию анализа повествовательного текста предлагает Б. Успенский. Он учитывает многообразие композиционных планов, отражающих фразеологические, пространственно-

16

временные, идеологические точки зрения повествователя, рассказчика, героя. В книге Б. Успенского «Поэтика композиции» сюжетно-компози- ционные приёмы (монтаж, варьирование и смещение точек зрения) и способы субъектно-речевой организации (внутренний монолог, несоб- ственно-прямая речь, косвенная речь) представлены как средства создания картины мира произведения, как приёмы психологического анализа, а также как способ управления читательской рецепцией.

Среди отечественных исследователей поэтики повествования русской и зарубежной прозы выделяются имена Ю. Манна, представившего эволюцию повествовательных форм конца ХVIII – ХIХ в., Н. Кожевниковой, описавшей типы повествования в русской литературе ХIХ и ХХ вв. и назвавшей конститутивные признаки неклассического орнаментального повествования, Е. Падучевой и М. Дымарского – лингвистов, рассмотревших семантику повествовательного текста с точки зрения эгоцентрических элементов языка, К. Атаровой и Г. Лесскис, описавших отличительные особенности семантики и структуры повествования от первого и от третьего лица.

Ряд работ посвящён изучению повествовательного аспекта одного произведения или автора, реже определённого литературного периода: Н. Кожевникова «Стиль Чехова» [Кожевникова, 1999], В. Тюпа «Нарратология как аналитика повествовательного дискурса ("Архиерей" Чехова)» [Тюпа, 2001], «Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ» [Тюпа, 2001], Г. Лесскис «"Мастер и Маргарита" Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция)» [Лесскис, 1979], Е. Падучева «Рассказ Набокова "Набор" как эксперимент с повествовательной нормой» [Падучева, 1996], М. Дымарский «Deux ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива» [Дымарский, 2001], Ю. Левин «Об особенностях повествовательной структуры романа В. Набокова "Дар"» [Левин, 1981], О. Масленникова «О нарративной структуре романов А. Белого» [Масленникова, 1999], А. Пальчикова «Типы повествования и повествователь в произведении С. Довлатова "Зона. Записки надзирателя"» [Пальчикова, 2003], Е. Галимова «Поэтика повествования русской прозы ХХ века (1917–1985)» [Галимова, 2000].

Перечисленные работы опираются на традиции, сложившиеся в отечественной теории повествования, реализуют в практике литературоведческого анализа подходы методологически различные, но дополняющие друг друга.

17

Особое место в современном научном пространстве занимают исследования В. Тюпы, имеющие чётко обозначенный нарратологический характер. Этот учёный успешно объединяет открытия М. Бахтина и Ю. Лотмана с установками зарубежных нарратологов: Ж. Женетта, Дж. Принса, П. Рикёра, В. Шмида для того, чтобы выработать оригинальную схему анализа, охватывающую различные уровни и аспекты повествовательного текста.

Отправной точкой в рассуждениях В. Тюпы становится высказывание М. Бахтина о двойственной природе нарратива. Приведём это высказывание полностью ввиду его особой важности и для нашего исследования. «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [Бахтин, 1975; 403–404].

Событийность нарративного текста не только имеет двойственный характер, но и обязательно референтна сознанию основного субъекта речи: «Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус данного факта в данном конкретном случае» [Тюпа, 2011]. В. Тюпа выделяет несколько характерных параметров нарративного текста: предикативность, интенциональная событийность, коммуникативность.

Обозначенные характеристики позволяют современному исследователю разграничить собственно нарратив от анаративных образований, каковыми, по его мнению, являются архаичный миф, в котором «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Тюпа, 2011], и драматургический текст, представляющий перформативный дискурс, противопоставленный нарративному по своей сути: «Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит

18

микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию» [Тюпа, 2011].

Нарратологический анализ, предложенный учёным, включает в себя: актуальное членение единого нарративного высказывания на эпизоды в целях выделения событийной цепи эпизодов и сверхсобытия, стягивающего отдельные эпизоды в «коммуникативное единство высказывания» [Тюпа, 2001]; описание картины мира, представленной организацией художественного пространства и времени; определение доминирующей точки зрения; анализ субъектной структуры, направленный на выявление системы «голосов»; определение коммуникативной стратегии и вывод о сути коммуникативного события как важнейшей стороны нарративной событийности.

Всесторонность анализа обусловлена тем, что исследователь активно использует как достижения российских учёных, так и идеи, прозвучавшие в зарубежном литературоведении, где комплекс работ, обращённых к области повествования, образует особую литературоведческую дисциплину – нарратологию (теорию повествования), которая «со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства… занимает промежуточное положение между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой

и«критикой читательской реакции, – с другой» [Современное зарубежное литературоведение, 1999; 75].

Основные положения нарратологии сформулированы в научных исследованиях американских и западноевропейских учёных, стремящихся «преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где проявляется его дискурсивный характер» [Современное зарубежное литературоведение, 1999; 78]. Учёные-нарратологи – Р. Барт, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Четмен, Я. Линтвельт – разработали принципы создания нарративной типологии, теоретически обосновали существование различных нарративных инстанций, выделили и описали различные уровни наррации и соответствующие им типы нарраторов

инаррататоров.

19

Создатели нарративной типологии в качестве основных критериев дифференциации назвали: повествовательную перспективу, голос, модус рассказа, грамматическую форму и позицию основного нарратора по отношению к художественному миру произведения (гетеродиегетическую и гомодиегетическую). Разными исследователями выделялись от двух до двенадцати типов повествовательных форм, в которых обозначенные критерии по-разному варьируются. Ориентация на сознание автора или героя соответствует акториальному (ориентированному на персонажа) и аукториальному (ориентированному на автора) типу повествования, которые, в свою очередь, дробятся на подтипы.

М. Баль описаны особенности взаимодействия повествовательных инстанций и нарративных уровней: «Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ, тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» – косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» [Современное зарубежное литературоведение, 1999; 104].

Природу нарративного текста описывает немецкий нарратолог В. Шмид. Он реконструирует порождающую модель наррации, включающую в себя нарративные трансформации: события в историю, истории в наррацию, наррации в презентацию наррации. Этим этапам соответствуют следующие процессы: отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий), растяжение и сжатие событий, затем линеаризация происходящего и перестановка эпизодов истории, переводящая её в наррацию, и, наконец, вербализация, которая напрямую связана с идеологической точкой зрения, так как «отбор лексических единиц и синтаксических структур подразумевает те или иные оценочные оттенки» [Шмид, 2003; 180].

Ряд важных наблюдений над техникой традиционного и модернистского нарратива представил в своей книге «Фигуры» Ж. Женетт. Учёный исходит из многозначности ключевого понятия нарратологии и проводит отличия между повествованием как процессом

20