Проза русского постмодернизма поэтика повествования. Монография

«Я стал подрагивать в унисон мальчику… Меня продолжало бить. Я непроизвольно, уже не контролируя себя, дёргался в разные стороны, словно пытаясь вырваться из материнских объятий… Я уже странно не различал себя с мальчиком, который таким же манером ютился, вскидываясь в руках своей матери. Не знаю, чувствовал ли он нечто подобное же, но я как бы ощущал себя единым

вдвух телесных объятиях» [Пригов, 2016; 908]. Гипертрофированная способность к сочувствию проявляет себя

втелесно-физиологических реакциях рассказчика, повторяющего

движения ребёнка, охваченного нервной дрожью из-за страха и опасности, которая грозит его отцу. Важно здесь и то, что Д. Пригов обращается к табуированной в советское время теме антисемитизма. Нападение хулиганов на еврейскую семью происходит в совершенно обыденной обстановке, в вагоне метро, но для рассказчика это событие исключительно по силе переживаний, имеющих трансперсональный характер. Его внезапно проявившаяся и затем навсегда оставшаяся способность улавливать малейшие вибрации «коммунального тела» обретает особое воплощение в повествовательной структуре романа.

Автобиографическая основа фабулы романа Д. Пригова «Живите в Москве» развёрнута в хронологической ретроспективе постепенного взросления рассказчика и охватывает бытовые, экономические, идеологические, культурные аспекты жизни: послевоенный быт московских коммунальных квартир, учёба в советской школе, жизнь улицы. В центре – субъективное понимание реальности советского существования «российскими пацанами послевоенного, разрушенного, перепутанного и не в последний раз перекраиваемого мира» [Пригов, 2016; 809]. Реконструкция прошлого выдержана в приблизительно-вероятностной модальности. Эпизоды из прошлого начинаются в большинстве случаев с использования неопреде- лённо-личных конструкций: «рассказывали», «говорили», «сказывали»; источником фабулы становятся слухи, домыслы, сплетни, детский фольклор.

«Рассказывали, что матери по ноготкам или характерным родинкам, обнаруживаемым в начинке рыночных пирожков, – этот бизнес неожиданно и стремительно расцвёл по городу – узнавали своих бесследно исчезнувших детишек» [Пригов, 2016; 734].

101

В слове рассказчика пересекаются разные повествовательные перспективы: первая принадлежит коллективному сознанию, доверяющему слухам и домыслам, с ним «я в прошлом» нераздельно слито; вторая перспектива соотносится с «я в настоящем». «Голос улицы» отражает наивно-простодушное восприятие реальности, веру в чудеса, донаучное понимание окружающего мира, близкие детскому мировосприятию. Разницу между мифологизированным массовым сознанием и индивидуальным, критическим подчёркивает вводное предложение.

Повествование в главах, описывающих взросление героя, его юность и молодость, пародирует слухи, молву, отсюда – эффект недостоверности, вымышленности происходящего. Домыслы, сформировавшиеся в глубинах общественного сознания, основаны на стереотипах советской идеологии и пропаганды, приблизительны, неточны, обывательски примитивны: «потом сняли Хрущева… в народе это поняли, оценили по достоинству… Говорили, что сняли его за дело. Говорили, что он массу всего понаделал глупого…, говорили, если бы Ленин дожил до наших дней…» [Пригов, 2016; 842].

Несобственно-прямая речь, передающая голос толпы, изобилу-

ет речевыми клише: сняли за дело, понаделал массу глупого, если бы Ленин дожил. Коллективное «слово» – объект пародии для рассказчика, дистанцированного от него и в то же время его когда-то «впитавшего».

Монтаж сугубо личных воспоминаний с эпизодами, материал которых отражает содержание слухов, сплетен, анекдотов, показывает, как глубоко они проникли в сознание, как стали частью мифологии обыденного сознания, которое уравнивает биографический факт и байку из писательской жизни, реальные проблемы и проблемы, сгенерированные обывательскими представлениями о жизни.

Как отмечает Г. Витте, «поэтика воспоминания приобретает у Пригова двойное временное измерение <…>, автобиографический и универсальный масштабы вступают друг с другом в конфликт. Они узурпируют друг друга: "я" присваивает себе божественную всеве-

Вхудожественной структуре романа особое значение в связи

свышесказанным приобретают фрагменты, в которых рассказчик

102

выступает в роли слушателя и ретранслятора чьих-то историй либо – постороннего наблюдателя, очевидца разномасштабных событий.

Расширение повествовательной перспективы и чередование точек зрения разных персонажей способствует эпизации автобиографического текста. Передавая воспоминания дяди Пети, свидетеля и участника трагических страниц истории, рассказчик декларирует собственную «ненадёжность»: «…а что конкретно было на Украине, я не упомнил, поскольку был всё-таки мал. Так, детали одни. Глупости, да какие-то невероятности» [Пригов, 2016; 717].

Однако за маской «ненадёжного» и «забывчивого» рассказчика – всевидящий и всеведущий автор, обладающий неограниченными знаниями о голодоморе тридцатых годов:

«поначалу народ бродил по лесам с большими плетёными корзинами, собирая грибы и ягоды, пока они ещё попадались. Если же при том встречался кто-то чужой, то и его незамедлительно присовокупляли к продуктовой корзине. А что? Не бывает? Бывает. Потом стали просто отлавливать по ночам слабых… и съедали дружными семьями. Потом большими коллективами начали устраивать обла-

вы…» [Пригов, 2016; 717].

Обращение к истории голодомора с каннибализмом в семьях и сёлах, абсурдной и жестокой политикой государства – выход за рамки автобиографического дискурса. О «летописи будничных злодеяний» тридцатых годов рассказано утрированно-гротескно, совет-

ские канцеляризмы (присовокупляли к продуктовой корзине, большими коллективами начали устраивать облавы) передают аб-

сурдность происходящего.

Ретрансляция чужих воспоминаний – часть «коммунального» прошлого, восстановить которое стремится рассказчик. В коллективной памяти хранятся и многочисленные анекдоты, байки о поэтах, «казусы из жизни великих». Включая в повествование внесюжетные истории о Борисе Пастернаке и Анне Ахматовой, рассказчик раскрывает механизмы саморегуляции общественного сознания, в котором уживаются две тенденции: к генерированию и деконструкции мифов о поэтах, ставших классиками при жизни.

В сюжетно-повествовательной структуре романа проявлена зависимость массового сознания от распространённых мифологем.

Мифологизация – «создание наиболее семантически богатых, энергичных и имеющих силу примера образов действительности»

103

[Топоров, 1995; 5] – выводит на первый план в коллективнокоммунальном сознании советского человека образ врага. В главе «Москва – 2» концепт «враг» показан как основной структурный элемент идеологемы «борьба за светлое будущее». Социолог Л. Гудков отмечает: «"Враги" являются одним из ключевых факторов формирования советской идентичности» [Гудков, 2005; 43].

Сознание ребёнка, с точки зрения которого описано происходящее, подвержено влиянию школы и прессы как основных рычагов советской идеологии в большей степени, чем сознание взрослого. Автобиографический двойник рассказчика наделяет врага мифологической вездесущностью и едва ли не магическими способностями: «хлынули со всех сторон… навалились как неотвратимые волны чёрного, злобного подземного океана… плыли на пароходах, ехали на малораспространённых ещё тогда у нас машинах, скорых и медленных поездах, летели на пропеллерных самолётах, шли пешком в сапогах с двойными подошвами <…>, переходили границу на кабаньих ножках <…>, двигаясь задом» [Пригов, 2016; 746]. Архетипиче-

ски-фольклорная образность – волны чёрного, злобного подземно-

го океана, кабаньи ножки – представляет противника демоническисказочным, фантастичным. Воссоздавая атмосферу последних лет пребывания у власти Сталина, рассказчик воспроизводит «риторику врага», распространённую в Советском Союзе.

Изображение опыта жизни в коммунальной квартире, которая становится микромоделью социума, отражает и противоположный процесс – демифологизацию – «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою "подъёмную" силу» [Топоров, 1995; 5]. Глава «Москва – 2» представляет иного, реального, а не мифологического врага советских людей, «врага быта» – крыс

итараканов. Идеологический и бытовой враги описаны с помощью элементов одного образного ряда: густая, чёрная… сеть шпионов

итьма-тьмущая… тьма несметная, тмутараканья крыс, многослойное покрытие горизонтальных и вертикальных поверхностей кухни тараканами. Лексические синонимы в изображении врагов разных типов и рангов позволяют сопоставить мифологему массового сознания, в коем главной враждебной силой выступают шпионы и диверсанты, с реальностью советского существования.

Коммунистическая идеология породила утопическое представление о ходе времени: «принципиальная ориентация на гармоничное

104

"завтра", на лишённый противоречий "золотой век"» [Голубков, 2002; 245], «финалистская концепция истории» девальвирует значимость прошлого и настоящего, а также человеческой жизни и личности, ценность которой определяется только готовностью пожертвовать собой во имя «светлого будущего». Д. Пригов обнаруживает парадоксальность советской действительности, которая превращает векторную концепцию времени в циклическую: «золотой век» не приходит, а жертв становится всё больше.

Деконструкцию мифа о «светлом завтра», о новом идеальном мире, во имя которого возможны любые жертвы, в том числе массовая гибель людей, в романе демонстрируют серии эпизодов «тотальных московских катастроф». Рассказчик вновь обращается не к уникальному, а к универсально-массовому, коллективному опыту.

Основной субъект действия этих фрагментов – толпа, недифференцированная масса людей: «толпа замерла», «народ погибал

внеисчислимом количестве», «толпы захватили весь центр Москвы… люди метались в панике», «люди озверели...», «толпа сгущалась, уже представляя собой единое большое импульсивное тело»

[Пригов, 2016; 722, 727, 759, 769, 882].

Образ толпы в мемуарно-автобиографическом повествовании позволяет ещё раз подчеркнуть зыбкость границ между личным и коллективным, индивидуальным и массовым. Рассказчик растворяется в толпе, нивелирующей индивидуально-личное, уникальное

вчеловеке. Буффонадно-абсурдное изображение эсхатологических эпизодов обнаруживает отстранённо-критическую позицию автора.

Автобиографическая проза, как правило, направлена на создание индивидуально-авторского мифа, содержащего в себе универ- сально-архетипические элементы. Однако в романе Д. Пригова «Живите в Москве» индивидуально-авторское растворяется в мифах массового сознания, которые затем подвергаются деконструкции. Эта особенность находит воплощение в повествовательной структуре текста: голос рассказчика сливается с коллективным словом, «голосом улицы». Рассказчик воспроизводит то, что составляет содержание массового сознания, в том числе через обращение к городскому фольклору. В то же время смыслообразующей доминантой текста становится гротеск, который разрушает иллюзию слияния авторского сознания с коллективным.

105

Трансформация жанровой модели автобиографии на коммуни- кативно-повествовательном уровне характерна для эссе Д. Пригова «Тварь неподсудная». Этому тексту, как и многим произведениям писателя, предпослано метатекстовое «предуведомление», в котором отмечен небеллетристический характер повествования: «Это произведение не есть собственно произведение. Ну, что обычно понимается под этим самым литературным произведением среди привычных людей» [Пригов, 2013; 413]. Отметим условность коммуникативной ситуации, в рамках которой оно развёрнуто. Текст построен как обращение с оправдательной речью к литературному суду, устроенному молодыми литераторами над «отцом-основателем» концептуальной поэзии: «Известный московский поэт, издатель и, можно сказать, лидер, один из лидеров… нынешней боевой литературной молодёжи, Дмитрий Владимирович Кузьмин предложил мне устроить надо мной же литературный суд» [Пригов, 2013; 413].

В жанровом отношении произведение неоднородно: элементы исповеди, автобиографии, оправдания – предмет рефлексии рассказчика: «Я понимаю, что это уже далеко не оправдательное слово, но краткий призыв к пощаде. Какая уж тут кроткость?! Какая уж тут пощада. Нет. Это, скорее, исповедь, развёртывание души в её пустое становление и пробегание по краевым холмам и сырым, гниющим провалам жизни» [Пригов, 2013; 486]. Исповедальное начало содержат самоуничижительные признания рассказчика в постыдных и греховных, на его взгляд, поступках, принижающие самооценки. В то же время использованы типичные для автобиографии образные комплексы, особая пространственно-временная организация, расслоение «я», сложная форма адресации.

Композиция эссе предполагает свободную форму, ассоциативность и фрагментарность изложения, переплетение разных сюжетных линий. Повествование о младенчестве, детстве, юности чередуется с рассуждениями рассказчика на самые разные темы, а также с его обращениями к воображаемым слушателям и судьям.

Текст начинается с традиционной формулы оправдательного слова обвиняемого: «Уважаемый суд! Благородное обвинение и честные свидетели…» [Пригов, 2013; 420].

Нарратор обращается к нескольким адресатам: молодое поколение («обвинители»); родственники, близкие и дальние, знакомые, соседи; абстрактный читатель, он назван «простым» читателем,

106

здесь «простой» – синоним слова «настоящий», то есть не вымышленный автором; сверхсубъект – высшая, божественная сила.

Каждый из адресатов выступает в роли судьи, что задано жанровой интенцией повествовательной ситуации оправдательного монолога.

В тексте более пятидесяти раз встречаются лексемы с корнем

«суд» (суд, судья, судить, судебный, подсудимый, осужденный).

Понятие «суд» раскрывает свою многозначность:

литературный суд;

общественный суд;

государственный суд;

суд личности;

родительский суд;

божественный суд.

Эти значения рассказчик последовательно актуализирует в отдельных эпизодах из прошлого или настоящего. Общественный суд – часть абсурда советской действительности: на комсомольском собрании рассказчика подвергают остракизму за положительную оценку американских автомобилей. Голоса осуждающих воспроизводят советские политические клише: «А если он завтра предаст вас, завод заминирует, убьёт ответственного работника и с секретными бумагами сбежит за границу… Выгнать гада из комсомола за такое» [Пригов, 2013; 472]. В справедливости такому суду рассказчик отказывает. Государственный суд, представленный милицией и властью, ещё более жесток и несправедлив: «Это, конечно, мне может принести неприятности по суду, но, отнюдь не вашему, жалкому и самозваному, а настоящему с последующими милициями, камерами, отсидками, поражениями в правах, невыездной анкетой, искалеченной жизнью…» [Пригов, 2013; 439].

Неоднозначно представлен суд родителей. Наказание отца за кражу и трату на мороженое бабушкиной пенсии – эпизод, запомнившийся рассказчику на всю жизнь, – состоит в лишении долгожданного посещения мавзолея Ленина. Будучи ребёнком, рассказчик тяжело переживает осуждение и наказание, за ними следует тяжёлая болезнь. Для «я в настоящем», решение отца – нелепый, несколько абсурдный поступок: «бедный мой отец… его неловкие педагогические наказания» [Пригов, 2013; 413]. Реминисцентным фоном рассуждений рассказчика стала поэма Вен. Ерофеева

107

«Москва – Петушки»: «Если вы, дорогие мои, бывали в Москве, хотя бы заглядывали в неё, то несомненно, вашим первым порывом было попасть на Красную площадь. И вы попадали на неё. Попадали, несмотря на самые там дикие выдумки, что вроде бы на неё нельзя, невозможно попасть непосвящённому. Что, вроде бы, стремишься, а тебя бес водит вокруг да около, выбрасывая там полуили полностью пьяного то на Курский вокзал, то вообще куда-то за её пределы, на какую-то платформу, типа Переделкино, Семхоз или вовсе никому уже неведомые Петушки» [Пригов, 2013; 444]. В поэме Вен. Ерофеева Кремль и Красная площадь как символы государственности противопоставлены частной жизни человека. В эссе Пригова девальвация советских идеологических ценностей, воплощённых в том числе государственной символикой, коррелирует с изменением отношения рассказчика к отцу.

Казалось бы, последней справедливой и ничем не дискредитированной судебной инстанцией может стать божественный суд: «Я сам знаю себе цену, и мой суд не от мира сего. Уж не знаю, от какого мира, но не от сего» [Пригов, 2013; 475]. Но и он представлен как воображаемый анекдотично-комический полилог между Богом, молодыми литераторами-судьями и рассказчиком.

«Что, к Богу обратитесь? Так, во-первых, он скажет:

–Кто это там?

–Это мы! – станете вы докрикиваться до небес.

–Не слышу ни звука!

–Да там разные, с земли! – уж как-нибудь приду я вам на по-

мощь.

–Кто такие?

–Неважно. Вот суд, видите ли, надо мной решили устроить. И к Тебе за благословением обращаются.

–Не знаю таких... Кто такие. Привести их в возможном для них образе и пред Меня. Только неблизко, а то уже чую дурной запах.

–Господи, – взмолюсь я тогда, – да ладно. Забудь про них… Ой, тяжело у нас там. Когда ещё сюда доберусь.

–Когда надо будет, тогда доберёшься. Ишь разговорился тут при мне» [Пригов, 2013; 476–477].

Образ высшего судьи несколько приземляют физическая немощь («не слышу ни звука»), брезгливость («уже чую дурной запах»), просторечия («ишь, разговорился при мне»).

108

Основная идея эссе «Тварь неподсудная» заключена в мысли об относительности любого суда, неподсудности человека, зыбкости критериев оценки и невозможности осуждения, сходстве «судей» с «обвиняемыми». На уровне наррации эту идею воплощает повествовательная инверсия: подсудимый и его судьи меняются местами.

Инверсия обнаруживает себя в изменении интонации обращений к основному адресату – молодым людям, вызвавшимся судить поэта: от самоуничижительной интонации самоумаления, безусловно, пародийного («снизойдите, как говорится, с ваших высот до жалкой картины» [Пригов; 2013; 424]) к гротескно выраженному презрению («да интересно ли вам чего-либо, кроме ваших собственных представлений, инвектив, гордыни и всего такого, что вполне уютно и как бы самодостаточно окружает вас, ограничивает горизонт ваших недалёких упований и нехитрых притязаний» [Пригов, 2013; 425]). Подчёркнутая экспрессия извинений и обвинений рассказчика, пародийные риторические высказывания в итоге разрушают презумпцию искренности, характерную как для исповедального, так и для автобиографического нарративов.

«Подсудимый» неоднократно акцентирует недоверие к судьям. Инвективные и оскорбительные интонации, с которым обращается адресант к аудитории, вытесняют традиционные для защитного слова признание вины, покаяние и просьбу о прощении. Элементы «непокаянной исповеди» – защита собственной правоты, обнаружение своего нравственного и интеллектуального превосходства – подчёркивают, что рассказчик отказывает «судьям» в праве на вынесение приговора и в целом на осуждение. Первая причина – идентичность жизненного опыта двух сторон: «Было ли подобное с вами? Конечно же, было» [Пригов, 2013; 467]. Вторая – недостаточность такого жизненного опыта, который есть у рассказчика: «А вы бывали в таком положении и в таком месте? А?...» [Пригов, 2013; 435]. В словах, обращённых к основному адресату, звучит и прямое предложение поменяться местами: «А сами-то какие? А? А ну-ка, отчитайтесь по гамбургскому счёту высшей правды и справедливости! А ну-ка сядьте вместо меня на эту жёсткую и прямотаки раскалённую чужим пристальным вниманием и моим собственным (которое вполне могло бы быть и вашим) отчаянием!» [Пригов, 2013; 432]. Рассказчик выступает в роли судебной инстанции при

109

решении проблемы исторической справедливости: «Так кто же ответит мне по поводу моих убиенных родственников?» [Пригов, 2013; 439].

Эксплицитная инверсия коммуникативных позиций изменяет повествовательную ситуацию в целом: рассказчик выносит вердикт своим «судьям», воплощая его то в форме словесного оскорбления («а с вами, сволочами»), то как растиражированный речевой штамп («вам, поколению меркантильных и жалких детей холодного века чистой прибыли»), то с помощью устаревшей книжной лексики («Жестоковыйные!»).

Пародирование «чужого слова», литературных и разговорных клише изменяет смысловые отношения в диалоге «обвиняемого» рассказчика со своими судьями. Он выражает свою позицию по отношению к окружающему миру. Иронический подтекст возникает даже в тех фрагментах, которые имитируют искреннюю и проникновенную интонацию. Например, вспоминая о близких, рассказчик будто бы искренно раскаивается в том, что он «доставил (родителям – Р.О.) столько страданий, добавил столько предварительных преждевременных седых волос и горьких складок у рта (курсив наш – Р.О.)» [Пригов, 2013; 428]. Между тем выделенные курсивом слова заставляют читателя усомниться в этом.

Та же самая деталь – «горькие складки у рта» – маркирует откровенно пародийный фрагмент описания комсомольского собрания:

«– А учишься ты как?

– Да неважно, – вмешивается сидящая тут же достойная и благородная учительница, классный руководитель. В уголках рта у неё застыли горькие складки (курсив наш – Р.О.) по поводу меня, давно уже чуемого ею и подозреваемого» [Пригов, 2013; 471].

«Горькие сладки у рта» – психологическая деталь, указывающая на внутреннее состояние героев, измученных и опечаленных поведением рассказчика, это признак внутренней усталости, опустошённости5. С другой стороны, это пародирование литературного

5 Сравним: «Она подошла к запрягавшей быков Дуняшке, <...> брови её были нахмурены, а в углах губ лежали горькие складки» (М. Шолохов. «Тихий Дон»); «Елизавета Алексеевна Арсеньева приметно изменилась за минувшие четыре года: голова поседела, прибавилось морщин, в углах губ лежали горькие складки» (Ю. Нагибин. «Заступница»); «Лицо его отекло, дряблые мешки обозначились, дряхлые мешки обозначились под безмерно усталыми, тусклыми глазами, и даже усы уныло обвисли, скрывая горькие складки губ» (Б. Васильев. «Были и небыли»); «На лице легли горькие складки, опустилась вся, потом вовсе слегла» (И. Вольнов. «Повесть о днях моей жизни»); «Пропали горькие складки у рта, морщинки у глаз; молодела» (Н. Гаген-Торн. «Memoria»).

110