Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

Министерство культуры Российской Федерации ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет

культуры и искусств»

И. Г. Умнова

ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО

Монография

Кемерово 2010

УДК ?? ББК ??

У?

Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского

Б. Б. Бородин;

доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

С. С. Гончаренко

Умнова, И. Г.

У?? Литературное творчество композитора Сергея Слонимского [Текст]: монография / И. Г. Умнова. – Кемерово: КемГУКИ, 2010. – 188 с.

ISBN ???.

Монография посвящена исследованию литературного творчества выдающегося композитора современности Сергея Слонимского в контексте целостной поэтики Мастера. Впервые литературно-критическая грань творчества характеризуется как неотъемлемая составляющая художественной системы, а также осмыслена в качестве единого метатекста с присущими ему парадигматическими и синтагматическими связями. Этому способствовали анализ особенностей литературного стиля, изучение эстетических норм в литературных и музыкальных произведениях, характеристика образно-сюжетного содержания монографии, эссе, статей и очерков Слонимского-музыковеда. Впервые с помощью композиторского автокомментария выявлены закономерности взаимосвязи музыкального и литературного языков Сергея Слонимского.

2

ОТ АВТОРА

Название предлагаемой монографии на первый взгляд может показаться несколько необычным, даже парадоксальным. И в самом деле, композитор реализует свой дар, сочиняя произведения и фиксируя их с помощью специфических музыкальных знаков. Включение же в орбиту своих интересов текста вербального, традиционно связанного с литературным словом, как правило, бывает обусловлено работой в вокальноинструментальном или оперном жанрах. Теоретиков музыкального искусства в первую очередь интересуют нотные тексты. Однако своеобразными артефактами судьбы, некими загадочными экспериментами деятельности писателя-композитора предстают в наследии музыкантов прошлого и современности мемуары и автобиографии, публицистические статьи и тексты лекций, либретто и рассказы. Опубликованные, следовательно, представленные публике или хранящиеся неизданными в архивах, они, словно золотые ключи, открывают дверь в творческие мастерские музыкантов, позволяя глубже проникать в смысл нотных текстов. Преодолеть же взгляд на эту часть художественного мира как на «вторичную» порой бывает сложно. Думается, что сломать устоявшийся стереотип можно только на примере творчества личности выдающейся, намеренно ориентированной в искусстве на поиски непредсказуемого результата.

Вероятно, именно поэтому уже более полувека пристальное внимание любителей и специалистов привлекает оригинальная грань целостной художественно-эстетической системы музыканта, являющегося знаковой фигурой современности и отличающегося универсальностью художественного сознания. Признанный лидер общероссийской композиторской школы, снискавший авторитет среди элиты европейских и мировых творцов, Сергей Слонимский и сегодня поражает неустанными поисками и неповторимостью индивидуальных завоеваний. Наиболее изученная исследователями, не имеющая, естественно, временной́ завершенности, музыкальная составляющая художественного мира Мастера на сегодняшний день представлена новаторскими стилевыми трактовками восьми опер, трех балетов, двадцати семи симфоний, мону-

3

ментальных хоровых циклов, концертных форм для оригинальных составов, а также сочинениями для оркестра и солирующих инструментов, музыкой для драматических спектаклей и кинофильмов, романсами и песнями, произведениями для детей и юношества, другими жанрами.

Вместе с тем, столь обширное композиторское творчество, захватывающее смелостью решений и не исчерпавшее своего потенциала, не является единственным проявлением его дара: всегда активно ощущая динамичность эстетико-стилевых процессов, Сергей Слонимский удивляет неистощимыми, параллельно идущими изысканиями как внутри искусства, так и в сфере науки, в публицистических жанрах. Напомним слова Екатерины Ручьевской: «Он фантастически талантлив. Природа наградила его даром композитора, пианиста, литератора. <…> Он импровизирует так, что другому композитору понадобились бы недели для обдумывания и фиксации текста. <…> Однако фантазии, интуиции, оригинальности материала нигде не займешь. Технику можно приобрести. Мастерство – никогда, оно рождается вместе со стилем, непроизвольно, в процессе выполнения художественной задачи. Мастерство Слонимского – его личная собственность, а стиль его без труда узнаваем» [29, с. 115].

Данная книга посвящена постановке и рассмотрению проблемы осмысления литературно-критической грани творчества как неотъемлемой составляющей индивидуальности глубокого и серьезного художника, воздействующего на современников не только с помощью музыкального языка. Автором монографии ранее предпринимался в этой области эксперимент, и литературно-критическая сфера творчества композитора, с одобрения самого Сергея Михайловича Слонимского, представала в комплексно-систематизированном виде в научно-справочном издании «С. М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве» (М., 2005). В результате дерзкого опыта неожиданно полномасштабно и разножанрово, как самостоятельная область предстало литературное творчество композитора. Словно заповедная страна, она оказалась населена самобытными героями, обнаружились удивительные перекрещивания их жизненных линий. Нерасторжимость музыкального и литературного, теоретического и исторического, вымышленного и реального, прошлого и настоящего потребовала дальнейшего исследования этого феномена.

4

Действительно, написанные маститым музыкантом книги, научные статьи, рецензии, а в последние годы и широко публикуемые интервью занимают особое место среди театральных, симфонических, хоровых

и других произведений Слонимского. И уже в первом приближении

кмногоаспектному художническому пространству Сергея Слонимского становится очевидна соотнесенность, как сказал сам Мастер, в свободном диссонансе его собственных представлений и наблюдений над жизненными коллизиями великих мастеров, размышлений о трагической судьбе современников, зафиксированных в статьях-эссе, посвященных памяти Д. Шостаковича, В. Шебалина, А. Должанского, Ю. Балкашина, А. Шнитке и других композиторов. Здесь их линии жизни словно перекликаются с судьбами героев в операх «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», балете «Икар». Сложный, подчас скрытый контрапункт явственно обнаруживается при проведении параллельного исследования симфонического макроцикла петербургского Мастера и его монографии «Симфонии С. Прокофьева»; в установлении ассоциативных взаимосвязей между историко-критическим этюдом об оперном наследии М. Мусоргского и партитурой русской трагедии «Видения Иоанна Грозного».

Заслуживает внимания и тот факт, что уже в начале формирования композиторского стиля наряду с Первой симфонией, завершенной Сергеем Слонимским в 1958 г., вышли в свет и его статьи о симфоническом творчестве А. Петрова и И. Шварца. Актуальные проблемы овладения современным музыкальным языком, анализируемые в статье «Варшавская осень – 69», словно получили свое полномасштабное, самобытное разрешение в партитуре камерной оперы «Мастер и Маргарита», созданной в период с 1970 по 1972 г. Заметны параллели содержания, по определению Слонимского, «очень субъективных заметок» о Мусоргском как о композиторе, глубоко раскрывшем в операх «Борис Годунов» и «Хованщина» психологию борьбы за власть (статья «Трагедия разобщенности людей», 1989), с идейно-образным планом музыкальной драмы по трагедии В. Шекспира «Гамлет» (1990–1991), ораториальной оперы «Антигона» (2006).

5

Таким образом, книга посвящена постановке и рассмотрению проблемы осмысления литературно-критической грани творчества как неотъемлемой составляющей индивидуальности глубокого и серьезного художника, воздействующего на современников не только с помощью музыкального языка.

Своеобычная диалектика литературного и музыкального начал проявляется в чутком отношении Слонимского к слову вообще. Так, оригинально понимаемый композитором принцип программности, заявленный в раннем Концерте-буфф (1964), используется и в пяти частях Седьмой симфонии (1983–1984), получивших заголовки «Пастораль», «Хроматическая свирель», «Бурлеска», «Монодия» и «Народный танец». Во многих других инструментальных произведениях программность обнаруживает семантические возможности благодаря развернутым названиям. Таковы, например, сюита для фортепиано в форме вариаций по Боттичелли, Родену и Пикассо «Три грации» (1963); приветственная ария для ансамбля виолончелистов и фортепиано «Дифирамб» (1982); симфония с солирующей флейтой и арфой «Аполлон и Марсий» (1991); «Петербургские видения» для симфонического оркестра (1994); «Русский калейдоскоп» (через 60 лет после Сталинградской битвы) для инструментального ансамбля и другие.

Не менее важно и то, что Слонимский наряду с использованием смысловых значений литературных заголовков опирается и на возможность уточнения идейно-образного содержания инструментальных сочинений с помощью эпиграфов. Так, нотный текст Десятой симфонии «Круги Ада» (1992) предваряет лаконичная фраза «Всем живущим и умирающим в России», а Чеченская рапсодия для арфы (1996) посвящена «Доброй чеченке Эльмире Саламовой, которая готовила чай и кофе на Международном конкурсе им. С. С. Прокофьева в Петербурге». В одном из выступлений композитор уточнил, что данным посвящением он выразил свое мнение о несправедливом отношении к известному ему человеку. Другой пример – Трио для скрипки, виолончели и фортепиано «Памяти Бориса Клюзнера» (2000), возникшее в связи с желанием Слонимского запечатлеть свои художественные впечатления о свободолю-

6

бивом характере благородного человека, напомнить о талантливом музыканте и его внешнем облике.

Эпиграфы-посвящения присущи также многим разножанровым произведениям с вербальным рядом: «Марш гидростроителей» (1960) адресован «Строителям Воткинской ГЭС», вокальный цикл «Польские строфы» (1963) имеет посвящение «Б. Тищенко», опера «Гамлет» (1990–1991) посвящена «Памяти писателя Михаила Слонимского», кантата «Один день жизни» (1998) – «А. Шнитке, институту и колледжу его имени», а «Песня ледяной царевны» на стихи Н. Сорокиной (2006) начинается строчкой «Посвящается Н. Сорокиной». Ряд может быть продолжен, но ограничимся приведенными примерами и обратим внимание на несколько иной аспект.

«Слово» в творчестве композитора – не только звучащий и подсобный в композиции элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. Широко и многосторонне понимая особые возможности диалектического взаимодействия музыки и слова, Сергей Слонимский в рамках собственной стилевой системы стремится реализовать и разработанные им принципы взаимодействия театра и симфонии. Имеется в виду привлечение внемузыкальных (вербальных, театральновизуальных) элементов для создания в своих инструментальных произведениях музыкально-интонационной системы, максимально полному раскрытию образного содержания и своеобразной расшифровке текстов которой способствуют широко разработанные автором взаимосвязи между собственными сценическими и оркестровыми сочинениями. Благодаря единой музыкально-образной системе, а также некой жанровой взаимопроницаемости в художественном мире Слонимского возникает своеобразное программное и семантическое наполнение так называемых чистых жанров, запоминающихся смысловой явленностью сюжета и звуковой зримостью его воплощения.

Поэтому видится перспективным анализ многомерной и многоуровневой поэтики композитора, полномасштабно реализовавшейся в текстах и концепциях произведений как симфонической, так музы- кально-драматической и музыкально-литературной сфер. При этом

7

в фокусе пристального внимания должны оказаться принципы смыслополагания, сформировавшие особенности художественного выражения Слонимского сначала в двух симфониях, трех операх и балете раннего периода творчества, затем в семи симфониях центрального периода творчества, а также в поздних музыкально-сценических, оркестровых

ипрограммных сочинениях, объединенных интенсивно развивающейся «интонационно-интервальной средой» (Л. Гаврилова). Как и в ранее созданных произведениях, на сегодняшний день в пяти операх, двух балетах, одиннадцати симфониях, оркестровых увертюрах, концертах

идругих опусах реализации смыслонесущей стратегии Слонимского способствует выкристаллизовавшаяся система «тематических персонажей» (В. Медушевский).

Внастоящей монографии автор поставил своей целью уточнить суть смыслов как чисто музыкальных, так и вербальных сочинений Слонимского, обратившись для этого к литературно-критическим и публицистическим текстам композитора, зафиксировавшим воззрения Мастера как теоретика и практика. Важно и то, что литературно-критическая сфера творчества Сергея Слонимского оказывается открытой для возможности ее исследования в качестве автономного «немузыкального» текста, который в сопоставлении с текстами партитур музыкально-сценических, инструментальных и других произведений петербургского композитора обнаруживает новые особые грани его самобытной индивидуальности. Исследование осуществлялось, в основном, на литературно-критическом материале, представленном в опубликованных в разное время книгах, статьях и интервью С. М. Слонимского.

8

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к принципам смыслополагания, которые позволяют охарактеризовать особенности художественного мира Сергея Слонимского, в рамках новой парадигмы, охватившей с конца прошлого века весь свод гуманитарных знаний, апеллирует не только к знакам и значениям его музыкального языка. В центре пристального внимания оказывается художественная речь композитора, с ее изменчивостью, контекстным многосмыслием, привязанностью к фоновым энциклопедическим знаниям. Представляется, что одним из актов, структурирующих музыкальную мысль композитора при «переводе» ее в художественную речь, может стать исследование воздействия литературно-программных принципов на сугубо музыкальную сферу его творчества. В дальнейшем это позволит обнаружить глубокое родство образной системы и художе- ственно-идейного содержания невербальных нотных и вербальных лите- ратурно-критических текстов.

Стремление осмыслить большое число кратких мелодий, интона- ционно-тематических комплексов в симфониях, концертах, сюитах, операх и других произведениях Слонимского как своеобразных лексем, специфически переплавивших его индивидуальное отношение к действительности, инициирует сопоставление с метафорами и эпитетами, часто употребляемыми композитором в словосочетаниях собственной письменной и устной речи. Потребность научно обосновать возникающее перекрещивание, пересечение различных семантических единиц сделала необходимой постановку общей проблемы анализа художест- венно-стилевого пространства современного музыканта как единства композиторской практики и собственной своеобразной теории. В отечественной музыковедческой литературе целостный эстетический мир Сергея Слонимского еще не являлся предметом специального изучения. Внимание музыковедов в первую очередь привлекали раскрепощенный мелодический язык, сложная ладовая организация, свежие тембровые находки, особые драматургические приемы. Проблематика же увеличивающегося год от года числа публикуемых С. Слонимским статей и за-

9

меток, бесед и интервью отходила на второй план. В силу этого самостоятельное значение литературно-критической сферы композитора пока не раскрыто и фигура Слонимского-исследователя, критика, публициста оказывается в тени. Поэтому в работе используется подход, связанный с определенным риском: до сих пор не предпринималось попыток взглянуть на художественные искания Слонимского с литературной стороны.

Исследование содержания литературных произведений композито- ра-писателя уточнит генетические истоки его музыкального языка. Представленное именами великих мастеров прошлых эпох личное окружение С. Слонимского также позволит скорректировать идеи и цели его произведений в контексте эволюции отечественного музыкального искусства и художественной культуры в целом. Однако статьи и книги композитора, опубликованные интервью и высказывания не только фиксируют его мировоззренческие принципы и эстетические идеалы. Аналогично музыкальным сочинениям, в них присутствует индивидуальное видение мира, реальные переживания, преломленные сквозь «магический кристалл» чувств, мыслей и пристрастий творящей личности. Многим очеркам, статьям, рецензиям, интервью С. Слонимского оказывается созвучным высказывание К. Паустовского: «Главное для писателя – это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи…».

Таким образом, литературно-критическое творчество С. Слонимского может пониматься как его зафиксированная точка зрения, некий код собственного художественного мира, а также авторская позиция по отношению к творчеству своих коллег. Представляется, что точнее обозначит векторы художественного мира следующая мысль Слонимского: «Композитор должен уметь все, что требуется от него в общественной жизни: дать интервью и строго проверить его текст, составленный журналистом; <…> выступить с докладом о любимом им классике; организовать и вести музыкальное собрание, посвященное творчеству крупного, несправедливо забытого музыканта; <…> лучше других музыкантов знать драматургию, поэзию, художественную про-

зу, живопись, драматический театр, хореографию, вокальное искусство, а также философию, историю, некоторые точные науки» (выделено мной. – И. У.) [154, с. 22].

10