Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

четании противоположных аспектов художественного виденья мира и способов эмоционального воздействия, в том числе и ассоциативных. Это проявляется в свободном применении многочисленных видов комплексной техники, сопоставлении «разных музык», гибридном смешении жанров, объединении несхожих художественных приемов. Как когда-то в классике, в современном искусстве новые приемы связаны с эстетическими требованиями единства и разнообразия. Однако в нашем столетии они порой устремлены не только к более сложной и противоречивой, но и логически осознаваемой правильности и целесообразности.

Последняя во многом связана с принципом «бижанровости», а именно с проблемой взаимодействия невербальной – инструментальной и имеющих текстовую основу вокальной и оперной музыки. В этом отношении для нас важно утверждение М. Лобановой о том, что «жанр в наше время становится своеобразным полем, где существуют, борются разные точки зрения, он открыт, диффузен, множествен» [95, с. 15]. С указанных позиций творчество Слонимского является показательным, т. к. понятие бижанровости может быть применено к оркестровым сочинениям, обнаруживающим влияние сценических опусов Мастера. Причиной этого является сама специфика мышления Слонимского, позволяющая в каждом произведении выйти за рамки стереотипа.

Говоря о жанре симфонии как высшем типе инструментальной музыки, обладающем широчайшими возможностями воплощения значительных идей, необходимо также отметить следующее. Сегодня оркестровая музыка входит в новый контекст с музыкально-театральными жанрами: между этими двумя системами образовываются, помимо традиционных, свои, порой неожиданные взаимосвязи. Это объясняется, прежде всего, тем, что уже в творчестве Монтеверди, затем у венских классиков театр и симфония становятся наиболее восприимчивыми жанрами, своеобразными «культурными универсалиями», способными вобрать в себя ведущие тенденции развития не только искусства, но и человеческой духовности вообще. Поэтому рассмотрение взаимодействий Театра и Симфонии у Слонимского способно вскрыть достаточно оригинальные и специфические черты.

Симфонические опусы, испытывая влияние театральных произведений, оказываются как бы запрограммированными на «инструментальный спектакль», привлекая слушателя зримостью и осязаемостью

111

звучания, то есть «слышаньем – виденьем музыки». Поэтому в рамках инструментальной ветви можно говорить о существовании своеобразного «симфонического театра» Слонимского.

Взаимодействия и взаимовлияния двух жанровых направлений, каковыми являются в творчестве композитора театр и симфония, обусловливают целесообразность их совокупного анализа. Речь идет о необходимой проекции драматургических свойств театральных сочинений на инструментальные произведения Слонимского (хотя, как известно, анализ взаимосвязи отдельных симфоний с операми проводился).

Провести аналитическое исследование симфонического творчества

всвете изложенных позиций представляется закономерным именно для выявления наиболее характерных особенностей стиля Слонимского

вконтексте его театральных исканий.

Ограничение рассматриваемых произведений историческими рамками второй половины 50-х и концом 90-х способствовало выявлению их взаимосвязанности с общими проблемами эволюции жанров театра и симфонии в отечественной музыке. В данном разделе инструментальные опусы будут соотнесены с основными сценическими произведениями, которые являются «генераторами» новых творческих идей С. Слонимского.

Общеизвестно, что создание симфоний – важное событие в жизни и творчестве крупного композитора. К настоящему моменту Слонимский является автором десяти симфоний, хотя его искания в сфере инструментального творчества включают и другие произведения для оркестра. Отметим: в инструментальной музыке петербургского Мастера симфония заняла особое положение. С одной стороны, суммируя характерные признаки композиторского мышления, жанр симфонии, как в фокусе, собрал в себе наиболее отстоявшееся и проверенное, отражая общее в частном. С другой стороны, симфонии у Слонимского стали концентрированным выражением стилевых тенденций не только инструментального, но и театрального творчества. По десяти симфониям можно судить об эволюции стиля композитора, поскольку они, наряду с операми и балетом, стали вехами его творчества.

Чтобы определить новизну и художественную ценность симфоний, необходимо выяснить, как они координируются с произведениями других авторов в этом жанре. Известно, какое внимание на протяжении

112

всего творчества уделяли жанру симфонии композиторы прошлых веков, как постоянно обращались к нему классики ХХ в. – Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, а также современники С. Слонимского – Г. Канчели, Б. Тищенко, Б. Чайковский, А. Шнитке, Р. Щедрин, А. Эшпай.

Факт появления симфоний в творчестве крупных мастеров становится знаменательным моментом и для культуры в целом, поэтому важно соотнесение симфоний Слонимского с общими направлениями развития отечественной симфонии. Известно, что эволюционный процесс на современном этапе характеризуется целым рядом качественно новых явлений, которые обнаруживаются в сфере жанра, в его музыкальной драматургии, в интонационно-образном строе, а также в привлечении новых стилей. Сегодня жанр симфонии объемлет огромную сферу, включающую явления, выходящие за рамки устоявшегося симфонического канона.

Помимо традиционного разделения на большую и малую формы появилось значительное число подвидов, гибридов и т. д. Очевидна тенденция взаимопроникновения разных жанровых признаков, а также функциональный взаимообмен двух основных музыкальных сфер – вокальной и инструментальной. По мысли М. Сабининой, высказанной в отношении оперной эволюции, но справедливой и для симфонического жанра, «бистилистика» становится конструктивно-драматургическим, определяющим фактором «бижанровости» [131, с. 100].

Уже не вызывает сомнений тот факт, что симфония может представлять собой монументальную композицию циклического строения, а также крупное одночастное, вокально-инструментальное, камерноансамблевое сочинение, с которым тесно соприкасается и жанр Concerto grosso, распространенный в современной концертной музыке. На наш взгляд, для систематизации столь разнородной инструментальной сферы могут быть использованы типы симфонизма, предложенные Л. Никитиной, и дифференцирующие его по трем уровням: монологический, эпический, оркестрово-концертный. Словом, симфонизм, являющийся особым «инструментом» для воплощения идеи процессуальности, в инструментальной сфере может оказаться взаимосвязанным и с концертным типом мышления, позволяющим создавать действенные кон-

113

трасты в рамках широко понимаемого симфонического жанра. Примеры разных типов симфонизма легко можно обнаружить в творчестве крупных композиторов-симфонистов весьма различной стилевой ориентации: от Д. Шостаковича, М. Вайнберга, Б. Чайковского, Г. Канчели, А. Эшпая до Б. Тищенко и А. Шнитке.

Если для музыки 50-х характерно влияние классической монумен- тально-эпической ветви русского симфонизма (именно в это время увидела свет Первая симфония Слонимского), а также воздействие Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, намечающих пути к обновлению традиций, то в 60–70-е гг. музыкальная практика представляла собой синтез элементов, принадлежащих разным эпохам, всем стилевым направлениям и композиторским техникам на основе смешения жанров, звуковысотных систем, выразительных средств. Вместе с тем наблюдался процесс индивидуализации каждого симфонического сочинения: экспериментирование в сторону камернизации или тенденция к взаимопроникновению различных жанровых начал и т. д. В 70-е возникает и явление «символической программности» в жанрах инструментальной музыки (это «Ступени» С. Губайдулиной, «Pianissimo» и «In memoriam» А. Шнитке и др.). Игровое начало, как широко понимаемый принцип игры, стал импульсом «музыки для составов» ряда композиторов: С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина и др.

Прошедшее двадцатилетие в творчестве Слонимского также отмечено поисками в различных направлениях. Так, принципы жанрового смешения в виде соединения академического и неакадемического начал проявились в Концерте-буфф, Гитарном концерте. Идея объединения вокального и инструментального нашла свое воплощение в «Драматической песни», Симфоническом мотете. Камерно-инструментальная «музыка для составов» связана с партитурами Экзотической сюиты, «Новгородской пляски», «Мusica lyrica». В период, отмеченный притоком новых программных сочинений отечественных композиторов, Слонимский создает инструментальные опусы, содержание которых отражают хоть и лаконичные, но нередко достаточно емкие названия: «Праздничная музыка», «Тихая музыка». Появляются свои названия и в чисто концертных формах, таковы, например, Весенний концерт, Славянский концерт. Важно подчеркнуть, что параллельно шла плодо-

114

творная работа в театральных жанрах. Замыслы сценических произведений – «Виринея», «Икар», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт» – постоянно волновали воображение Слонимского.

Интерес же собственно к жанру симфонии проявился у Слонимского довольно оригинально: написанная спустя двадцать лет после Первой, Вторая симфония ознаменовала некое «возрождение» философского жанра. Подобное симфоническое обобщение в творчестве неизбежно, ибо композитор (по известному выражению Б. Асафьева), принимаясь за симфонию, знает, что встретится один на один с действительностью, отображая в музыке свое к ней отношение и тем самым обнаруживая себя. В этой форме властно и мудро действуют законы диалектики, что непременно объективирует содержание замысла композиторамыслителя, влекомого к симфоническому творчеству как неотступной задаче жизни.

Кроме того, важно напомнить, что симфония, являясь высшим жанром инструментального творчества, выдвигает перед композитором специфические проблемы. Речь, прежде всего, должна идти о построении крупной формы. При этом ее особенности в значительной степени являются обусловленными влиянием внемузыкальных факторов: литературного текста, сюжета, сценического действия.

Любому композитору для создания симфонии важно накопить обширное интонационное поле, создать своеобразный «словарь» из устойчивых мотивов, жанровых знаков, принципов тематического развития и т. д., что сделает музыку его симфоний как бы обладающей вербальным смыслом. В этом отношении можно напомнить историю создания Первой симфонии Брамса: для ее завершения композитору понадобилось двадцать лет интенсивной работы не с оркестром, а прежде всего в ка- мерно-инструментальной сфере.

«Повторное» проявление интереса к жанру симфонии у Слонимского тоже становится результатом огромной внутренней работы, реализацией накопившегося духовного багажа, композиторского опыта. Он сам говорил об этом так: «С годами, на основе выработанного уже музыкального языка, приобретая возможность выражения без помощи слова, текста, обращаешься к «чистой» музыке, как к достаточно совершенному, универсальному языку». (Из личной беседы с композитором).

115

Подспудная работа способствует созданию в каждой симфонической партитуре целостной и объемной концепции человеческой жизни. Избранный при этом метод – симфонизм – «есть тот принцип художественного мышления, который стремится познать действительность как противоречивое единство двух начал: индивидуального и общественного, личного и исторического, короче: единства человека и среды. Тем самым симфонизм в своей основе означает законченный гуманизм, переживаемый в формах музыкального мышления» [2, с. 311].

Широко известна мысль Малера о том, что композитор в каждой симфонии строит новый мир, представляющий мироощущение художника. При этом художника волнует не только недавнее прошлое, он вбирает в себя весь мир, всю вселенную, и мир вбирает его.

В 80-е гг. концептуальная специфика симфонического жанра вновь привела композиторов к воплощению этико-философских проблем как бы на новом уровне: произошедшие в музыкальном языке эволюционные процессы закономерно активизировали появление «классических разновидностей» (Третья симфония К. Хачатуряна, Пятая симфония А. Эшпая).

Слонимский же в своем творчестве поражает современников наглядностью эволюции жанра, которая приводит к «симфоническому взрыву» 80-х. Следуя общей тенденции, композитор находит собственные варианты решения, однако они могут быть поняты только в контексте всего творчества Мастера, во взаимосвязи симфоний с жанрами оперы, балета. Немаловажно здесь и рассмотрение во всем массиве симфоний существующих в них параллелей и тождеств в тематизме, драматургии, композициях.

Как стилистически значимый, необходимо выделить период 90-х гг. – очередную ступень в развитии инструментальной сферы творчества Слонимского. Показательно, что произошедшая «модуляция» из области «чистой симфонии» в мир программно-поэмных оркестровых опусов, оказалась созвучна и операм «динамической репризы» («Гамлет», «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного»), а образно-темати- ческие связи, рельефно проступающие в обрамляющих монументальную композицию Десятой симфонии («Круги Ада») симфонических поэмах «Аполлон и Марсий», «Петербургские видения», объединили инстру-

116

ментальные сочинения в стройную, репризную форму. Однако, вернемся

кистокам инструментального творчества композитора.

Вконтексте эволюции жанра симфонии в творчестве Слонимского

Первая симфония, несомненно, явилась точкой отсчета не только для инструментальной и камерной сфер композиторской деятельности, но и для музыкально-сценической. Однако, во многом глубоко новаторская, симфония до момента своего реального озвучания не смогла преодолеть барьер «официального осуждения», уничижительной оценки, как бы отошла в тень, тем самым не реализуя уже заявленное композиторское credo. Временная дистанция, отделяющая Первую симфонию от Второй, вновь возвращает композитора к ее концепции. Для прояснения некоего «родства» уместной, на наш взгляд, может оказаться параллель с судьбой Второй симфонии Прокофьева. В связи с негативной оценкой ее критиками, композитор высказал предположение о том, что «придется однажды вернуться к ней с тем, чтобы попытаться изложить те же мысли более ясным путем» [144, с. 18].

Слонимскому тоже пришлось изложить «те же мысли» иным путем: масштабная концепция и образная система, отшлифованная в произведениях других жанров, потребовала своей реализации не в рамках одного симфонического цикла, а в совокупности ряда симфоний, своеобразного симфонического макроцикла (Третья – Восьмая симфонии).

Кроме того, композиторские искания в сфере преобразования сонатной формы и даже ее преодоления приводят к использованию принципов мотетной композиции. Как известно, форма мотета основана на непринужденном развертывании мелодических структур без четкого их членения, на соединении музыкальных тем как эмансипированных модусов, а также на одновременном столкновении и звучании разных текстов. Для Слонимского мотет словно открывает новые пути в эволюции симфонического жанра. Все это, вероятно, и становится причиной своеобразного «симфонического взрыва»: в период с 1982 г. по февраль 1985 г. Слонимский пишет шесть симфоний!

Факт этот заслуживает более подробного рассмотрения связей, существующих между музыкально-сценическими опусами и симфониями. Поэтому, на наш взгляд, представляется целесообразным графически отразить хронологию создания театральных и симфонических опусов (таблица 2), куда наряду с операми, балетом и симфониями включены

117

и опусы-bis – «симфонические версии» театральных произведений, и программные инструментальные сочинения. Мы намеренно включаем

втаблицу партитуры отдельных, наиболее значимых, с нашей точки зрения, концертов, в то же время не упоминая камерно-инструментальные сочинения, так как в любом исследовании необходимо ограничение круга изучаемых явлений. Таблица достаточно наглядно представляет параллельное развитие, происходящее в основополагающих жанровых сферах. Кроме того, она обнаруживает и некие группировки произведений в рамках одной жанровой сферы, а также всех магистральных направлений во взаимосвязи. Подобные группировки будем называть макроциклами.

Вэволюции магистральных направлений театра и симфонии таблица позволяет увидеть не только некое соответствие своеобразных макроциклов десятилетним периодам творчества. Она наглядно представляет и характерную для Слонимского «смену полюса» как в жанровой сфере, так и в стилевой ориентации. Становится очевидным и движение к симфоническим партитурам через театральные и программные опусы.

Важно и «обратное» взаимовлияние, когда ряд оркестровых партитур конца 80-х гг. становится некой общей интерлюдией, предвосхищающей новый виток оперной эволюции параллельно с утверждающейся очередной ступенью «симфонического роста». Отметим и то, что в этой таблице каждое произведение как бы совмещает в себе некие моменты обобщения и импульса к новому движению в русле творческой эволюции. На наш взгляд, предлагаемая систематизация с выделением групп макроциклов будет прояснять систему стилистических исканий

вмузыке композитора. Однако, все разграничения и объединения в рамках таблицы, как любая схема, достаточно условны.

Считаем необходимым в качестве дополнения к предлагаемой таблице привести точку зрения исследователя Т. Зайцевой [70], которая, с одной стороны, указывает на «размежевание опусов по разным стилевым зонам», с другой – отмечает обязательный для творческой эволюции Слонимского новый виток спирали, оказывающийся сродни первоначальному. Акцентируем внимание на свойственную композитору парадоксальность мышления, ярко обнаруживающую себя в инструментальных сочинениях, написанных после камерной Восьмой симфонии. Так, если в целом для симфоний 80-х гг. характерна ориентация на тра-

118

диционную классико-романтическую модель, то, начиная с Девятой симфонии, созданной в 1987 г., оркестровые партитуры тяготеют к гибридным жанрам с отчетливо выраженным балетным (сюитным) началом. Активна в них и роль инструментовки, хотя излюбленный прием Слонимского – персонификация тембров – является одним из характеризующих стиль композитора еще в ранних опусах. Корреспондируются симфонические произведения и с операми 90-х гг. Например, масштабность увертюры «Аполлон и Марсий», Десятой симфонии «Круги Ада» сопоставима с монументальными формами «Гамлета» и «Ивана Грозного». Менее внушительные «Петербургские видения» и Симфониетта параллелят с камерностью «Царя Иксиона».

Следует подчеркнуть и тот факт, что ощущение групп симфоний в реальности возникает, прежде всего, при изучении значительных композиторских замыслов. Вместе с тем, не представляется возможным и звучание макроцикла как в рамках одного концерта, так и в последовательном исполнении всех симфоний. Кроме того, стиль Слонимского – явление оригинальное и постоянно развивающееся – требует в своем изучении дифференцированного подхода. В свете сказанного прокомментируем группы произведений, указанные в таблице.

Ко времени сочинения основных симфоний Слонимским было написано немало сценической музыки (оперы, балет), а также ряд произведений, отмеченных некой печатью театральности (сюиты, камерновокальный фрагмент «Песнь песней»). Собственно же театральный макроцикл (группа А) мы как бы складываем из двух подциклов: один включает «Виринею», «Икара», «Мастера и Маргариту», написанных во второй половине 60-х и начале 70-х; другой объединяет «Марию Стюарт», «Гамлета» и «Ивана Грозного». Названные произведения как бы начинают новые десятилетние периоды творчества (80–90-е гг.), давая импульс стилевой эволюции: «Мария Стюарт» словно подготавливает симфонический период, а «Гамлет» вновь возвращает к программному симфонизму. Подтверждением этому является симфоническая увертюра «Аполлон и Марсий», а также Десятая программная симфония «Круги Ада».

В качестве некой увертюры к «симфоническому действу» можно представить оркестровые сочинения 70-х (группа Б). Они как бы заключают в себе и моменты инструментального обобщения для некоторых

119

образно-тематических сфер театральных опусов: «Драматическая песнь» обнаруживает взаимосвязь с «Икаром», Симфонический мотет – с «Марией Стюарт», а также демонстрируют новый «мотетный симфонизм», используемый затем в ряде симфоний.

Можно обнаружить и некую «трехчастность» творчества: симфоническую середину как бы обрамляют театральные периоды, при этом в более поздний предполагается включение программных опусов «Аполлон и Марсий» и «Круги Ада», так как, по мнению Слонимского, они могут быть представлены на сцене и хореографическими версиями. Такое симметричное бытование Театра и Симфонии в творчестве композитора, на наш взгляд, связано с подсознательным стремлением каждого художника (и прежде всего такого крупного, как Слонимский) к известному единству формы и содержания.

В особый макроцикл выделяются Третья и Восьмая симфонии. Данная группа будет неполной без своеобразного истока – Первой и Второй симфоний, а также итога – Девятой симфонии.

Следует сказать, что факт существования столь необычного симфонического макроцикла уже освещался в музыковедческих исследованиях. Так, несколько лет назад композитором и музыковедом И. Рогалевым было высказано предположение о том, что «долгая подготовка к началу серьезной работы... обеспечила тот факт, что написанные одна за другой да к тому же с заметным ускорением... партитуры образовали два стройных цикла. Данное обстоятельство позволяет предположить, что существовал (еще до начала непосредственной работы) строго продуманный план всего масштабного сериала» [124, с. 28].

Итак, изучая обобщение Слонимским симфонического творчества Прокофьева через авторское слово, обращенное к чрезвычайно близкому и созвучному художественному миру, мы можем по-новому увидеть разные грани стиля самого Слонимского. Механизмы комментария близкого стиля предполагают привлечение большого числа развернутых цитат, которые, подобно нотным примерам, как бы иллюстрируют автоанализ. Следует напомнить, что подобный анализ собственного творчества через близкий стиль осуществил Н. Мясковский, исследовавший произведения Н. Метнера [61].

В этом отношении музыковедческий труд Слонимского будет отличаться от теоретических обоснований собственных композиторских

120