Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

Действительно, самобытность композиторского стиля Слонимского проявляется не только в его умении воплотить творческие идеи, представить собственные замыслы в пределах категорий системы индивидуального музыкального языка, но и в артистически своеобычных трактовках образно-сюжетного содержания произведений коллег, в оригинальных литературно-критических толкованиях фактов музыкальной жизни, в живом непосредственном общении, диалогах, интервью, беседах с журналистами, учениками, друзьями, современниками о назначении искусства, а также в искрометных стихотворных посвящениях. Иначе говоря, в умении беспредельно свободно владеть не только «мелодией струны», но и «мелодией стиха» (А. Городницкий). Думается, в полной мере может характеризовать самого Слонимского его афористично сформулированная мысль о творчестве Альфреда Шнитке: «Композитор ХХ века – философ, увлекающий в беседах своими мыслями…».

Подчеркнем главное: в качестве центральной проблемы исследования впервые предпринимается всестороннее изучение содержательных уровней самобытной композиторской художественно-поэтической системы Сергея Слонимского. Осуществление подобного подхода может быть достигнуто только путем коррекции реализованных в музыкальных текстах идей, концепций в соответствии с содержанием основополагающих композиторских немузыкальных текстов. Поэтому актуальной задачей исследования стало выявление единых для музыкальных и литературных произведений композитора стилевых особенностей творчества, а также сопоставление существенных идей, тем, сюжетов, сквозных образов и персонажей, способствующих в поэтике Слонимского организации музыкальных и немузыкальных текстов в целостный метатекст.

Продолжая мысль, отметим: художественный мир Сергея Слонимского, понимаемый как композиторская поэтика, где диалектически связаны музыкальная и литературно-критическая сферы, инициирует своеобразный эксперимент. Идея выдвинуть в центр исследования суждения маститого композитора о сущности музыки, смысле жизни, назначении музыкального искусства может способствовать некой проверке. Опыт сравнения – выдерживают ли размышления композито- ра-философа Сергея Слонимского испытание соседством с его мыслями

11

и образами, воплощенными в операх и симфониях, – не должен восприниматься как вызов традициям музыковедческой науки. В подтексте проверки не праздное любопытство, а догадка, имеющая под собой основание.

Таким образом, целью данной работы стало осмысление семантического содержания литературных и музыкальных текстов Сергея Слонимского в аспекте литературно-критической сферы его творчества, характеризующей композиторский стиль. В связи с поставленной целью перед автором встал ряд задач:

представить характеристику панорамы устного и письменного литературного творчества композиторов;

проанализировать литературно-критическую сферу творчества Слонимского в качестве монотекста и определить в нем стилевые маяки;

выявить идеи, проблемы, образы, жанры, отражающие внутреннее единство музыкально-литературной сферы творчества композитора;

рассмотреть в литературно-критической и музыкальной сферах творчества круг мотивов, являющихся сквозными в художественной системе Слонимского, раскрыть и сопоставить их семантику.

Все вышеуказанное уточняет перспективность заявленного эксперимента как попытки спроецировать обнаруженные в музыкально-лите- ратурной сфере творчества «кочующие мотивные комплексы» на группы инвариантов, присутствующих в музыкальных текстах, с целью интерпретации семантики музыкального ряда смыслами композиторских литературных текстов.

Представляется возможным использование идей, выводов и положений монографии в научной, научно-методической и педагогической деятельности, в преподавании базовых и специальных курсов по истории русской музыки и отечественной музыкальной культуры в гуманитарных вузах для широкого спектра специалистов (искусствоведов, музыковедов, культурологов, музыкантов-исполнителей). Предлагаемая методика анализа индивидуальных особенностей композиторских стилей открывает дальнейшие перспективы для исследования поэтики Сергея Слонимского, его современников, композиторов прошлых эпох, а также для изучения общих процессов развития музыкального искусства.

12

Глава 1. ВНЕМУЗЫКАЛЬНАЯ СФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА КОМПОЗИТОРА

1.1.Введение в методологию

Литературное творчество композитора, как своеобычная часть музыкального мира творца, как специфическая грань его поэтической системы, требует специализированного изучения. Во многом такому анализу в последние десятилетия способствует плодотворное использование в музыковедении методов литературоведения. Известно, что научная традиция учения о художественном слове основана на «…вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, то есть на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу…» [30, с. 32]. Важно и другое: «Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для примитивной рефлексии» [Там же, с. 33]. Изучение поэтики и теории литературы предполагает анализ и систематизацию средств (звуковых, языковых, образных, композиционных), а также изучение их взаимодействия при создании «образа мира» и «образа автора» в литературных сочинениях писателей. Поскольку композиторская поэтика выступает в виде совокупности художественных средств, используемых творцом, то исследование образцов литературного творчества композитора должно вестись в контексте его индивидуальной стилевой системы, на основе совмещения музыковедческого, литературоведческого и лингвистического подходов.

Кроме того, важно при анализе целостной поэтической системы композитора рамками жанрово-хронологических координат объединить не только музыкальные произведения, но и научно-исследовательские, литературно-критические, публицистические и другие сочинения композитора. Особого внимания заслуживает собственно периодизация лите- ратурно-критического творчества композитора, ее координация с этапами музыкально-стилевой эволюции. Необходимо также выявление главных и второстепенных литературных жанров, их группировка по различ-

13

ным признакам. В последующем изучении жанровое разнообразие литературных образцов может быть соотнесено с излюбленными, а также редко встречающимися музыкальными жанрами в творчестве композитора. Освещение предлагаемых аспектов послужит обоснованием взаимозависимости двух линий композиторского творчества – музыкальной и литературной.

То обстоятельство, что в центре внимания находится область композиторского творчества, все время оттесняемая в контекст, позволяет напомнить высказывание М. Арановского. Ученый считает: «Контекст следует рассматривать как ту сторону текста, которая взаимодействует с анализируемой единицей». И далее: «Контекст – это не окружение

ине фрагмент, не часть текста. Это точка зрения (выделено мной. – И. У.), призванная выяснить, какие условия создаются в тексте для того, чтобы данный элемент предстал в нем именно таким, а не иным. <…> Контекст – это система отношений, определяющая поведение элемента в тексте» [6, с. 51].

Сказанное выше можно интерпретировать и в несколько ином ключе. Имеется в виду, что созданные композитором и музыкальные,

илитературные сочинения взаимосвязаны между собой диалектически. Вновь процитируем М. Арановского: «Структура, выступающая при одном ракурсе в качестве контекста, при другом, более широком обзоре окажется единицей» [6, с. 51]. Иначе говоря, литературные сочинения композиторов, обусловленные их музыкальным мышлением, в художественном мире творцов опер и симфоний способны сами выполнять функцию текста, представая тем самым в качестве контекста музыкальные произведения. Итак, есть все основания в рамках целостной стилевой системы композитора рассматривать написанные им очерки, статьи, рецензии, заметки и другие вербальные жанры как семантические явления, определенным образом влияющие на интерпретацию смысла невербальных сочинений.

Подобные факты художественной интеграции музыкального и немузыкального текстов, нередкие в композиторской деятельности, обнаруживают необходимость применения в области музыкального искусства термина «поэтика», получившего наиболее широкое распространение в литературоведении. Понимаемая как совокупность художественных приемов и принципов, специфических средств и содержательных форм,

14

творческих установок и оснований, согласно которым организуется и оформляется целое текста, поэтика композитора, во многом по ана-

логии с поэтикой писателя, поэта, драматурга, предстает в единстве смыслового и стилевого аспектов творчества. Пространственно-вещест- венные структуры оформляются в единое органическое целое и опреде-

ляются релевантной парой художественный язык/художественные тексты. Важно, что в сфере композиторского творчества понятия «художественный язык», «художественный текст» нередко подразумевают как музыкальный язык и музыкальные тексты, так и немузыкальные. В этой связи особую значимость приобретает мало разработанный в музыковедении комплекс вопросов о композиторской поэтике, анализ которой позволит не только рельефнее обозначить сумму художественных приемов, составляющих специфику композиторского стиля Слонимского, но, прежде всего, выявит различные формы взаимодействия смыслов текстов его музыкальных и немузыкальных произведений.

Действительно, композиторский процесс, связанный с фиксацией автором в своем особом звуковом мире образов-идей, предполагает создание специфических текстов. В их содержании парадоксально пересекаются оригинально воспринятые композитором не только слуховые, но и зрительные впечатления из прошлого и современности. А композиторские партитуры подчас предстают в качестве «…художественного текста как “двойного кода”, рассчитанного одновременно на различные уровни восприятия. Определяющим фактором для актуализации того или иного уровня является тезаурус реципиента (слушателя, читателя, зрителя)» [176, с. 210]. В этой связи особую значимость приобретает исследование процесса формирования в стилевой системе композитора интонационных, ритмических, фактурных, тембровых и других структур в качестве «подразумевающих смысл», что способствует универсализации музыкального языка творца.

Обратим внимание на тот факт, что смысл используемых композиторами в литературных сочинениях слов, терминов корреспондируется

стемами, идеями, образами музыкальных сочинений. Поэтому считаем также, что традиционное для музыковедения исследование организации музыкального языка, шире – стиля композитора должно быть соотнесено

санализом его литературной речи (письменной, устной), зафиксированной в произведениях различных жанров. Важно обнаружить параллели

15

в идейно-содержательном аспекте как музыкальных, так и литературных сочинений композитора, а также выявить и сопоставить жанровые и сю- жетно-композиционные особенности литературных и музыкальных произведений. Выстроенная система текстов (литературных и музыкальных) позволит говорить о единой картине поэтического мира композитора.

При непосредственном обращении к текстам литературной сферы композиторского творчества следует определить словарь, выделить ряд ключевых слов и фраз, очертить их семантическое поле. В дальнейшем выведенный из литературных текстов своеобразный «мотивный набор» необходимо соотнести с лексемами музыкальных произведений композитора, что уточнит смысл и расширит ассоциативный ряд в художественном содержании его сочинений. Считаем, что во многом благодаря «литературному словарю композитора», способствующему контекстному многосмыслию, возможно некоторое означивание музыкальных текстов. Анализ литературного языка – речи композитора, выявление специфики индивидуального словоупотребления через исследование текстов различных литературных жанров позволили бы зафиксировать стилистические нормы, а в дальнейшем соотнести их с особенностями собственно композиторского стиля. Важно при этом учитывать «…природу двойственности языка музыки – его имманентность, замкнутость, отвлеченность, с одной стороны, и способность к “расшифровке” при помощи обобщенных литературно-программных аналогий – с другой» [83, с. 27].

Заострим внимание еще на одной актуальной проблеме. Анализируя поэтику писателя, исследователь рассматривает тексты произведений, написанных в разные периоды творчества, как единый метатекст с присущими ему парадигматическими и синтагматическими связями. Считаем, что понятие метатекста c полным правом может быть приме-

нено и в изучении композиторской поэтики Слонимского. С одной стороны, это обусловлено присутствием в музыкальном мире композитора интонационных связей между «поющимися текстами» опер, романсов, песен, хоровых сочинений и «непоющимися текстами» симфоний, концертов, сонат и других инструментальных жанров. Напомним, что влияние на симфонические произведения Слонимского его же театральных сочинений сказалось не только в том, что, будучи для композитора в 60–70-х гг. своеобразными генераторами оригинальных идей,

16

они подготовили симфонический период творчества в 80-е гг. Важны, прежде всего, существующие между операми, балетами и оркестровыми сочинениями интонационно-тематические взаимосвязи, единые образные системы с общими «кочующими персонажами». Так, темы отдельных частей всех десяти симфоний, основанные на творческой переработке фольклора, перекликаются с образно-тематической сферой опер «Виринея» и «Видения Иоанна Грозного»; полистилистические тенденции балетов «Икар», «Волшебный орех» и оперы «Мария Стюарт» получают свое отражение в Первой и Четвертой симфониях; преломление разных техник композиции ХХ в. в операх «Мастер и Маргарита» и «Царь Иксион» находят свое отражение в тематизме Шестой и Десятой симфоний.

С другой стороны, как упоминалось выше, речь может идти не только о текстах музыкальных, но и литературно-критических, публицистических. Имеется в виду максимально широкая трактовка термина «литературные тексты композиторов», которые могут включать содержащиеся в эпистолярном наследии собственные комментарии композиторов к художественному содержанию своих музыкальных произведений, композиторские пометы, ремарки, оставляемые на страницах черновиков и оригиналов, а также зафиксированные в собственных литератур- но-критических работах интерпретации смыслов чужих музыкальных тем, композиционных особенностей партитур, жанровой трактовки (речь об этом пойдет ниже). В своей основе они также оказываются генетически связанными не только с особенностями музыкальной жизни и культуры своей эпохи, но и устремленными к различным традициям и жанровым сферам.

В этой связи необходимо отметить, что Сергей Слонимский словно аккумулирует разные явления, характерные для прошлых эпох и современного искусства. Речь здесь может идти о русской архаике и античном периоде, об отечественном фольклоре и романтической европейской традиции, новейших течениях современности. Ощутимы в творчестве Слонимского взаимосвязи петербургской и московской композиторских школ, которые проступают в исследовательском интересе к исканиям М. Балакирева, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Клюзнера. Многогранность таланта Слонимского, масштаб его поисков всегда отмечались музыковедами. Хронологически первым исследованиям ранних

17

произведений композитора был свойствен интерес к фольклорным истокам и античной тематике, затем внимание привлекло преломление традиций музыкального Ренессанса, использование элементов музыкального языка средневековой Шотландии. Ограничимся в характеристике музыковедческих интересов к многомерному композиторскому стилю для того, чтобы представить точки зрения, в которых суммируются сущностные аспекты мышления Слонимского.

Так, М. Рыцарева в монографии (1991 г.) констатирует: «…ярчайший талант и ранняя зрелость, мастерство, широта интересов, смелость,

интеллектуализм, мелодическая свежесть, сильный темперамент…» [128, с. 5] проявились уже с первых шагов композитора. Новатором, идущим в авангарде стилевых поисков, сохраняющим и развивающим при этом традиции, считает С. Слонимского Н. Барсукова, указывая на парадоксальность его мышления: «…неожиданность столкновения

в одном произведении интонационных сфер, порой полярно-проти-

воположных, становится одним из художественных принципов композитора» [11, с. 3]. О. Девятова, образно называя творчество композитора «музыкальной Вселенной», подчеркивает в нем «смелое «столкнове-

ние» эпох и стилей, художественных и философских идей, выработанных мировой культурой на протяжении тысячелетий. Культурное пространство музыкального бытия Слонимского чрезвычайно широко и охватывает такие культурные “материи”, как античность и Восток, Средневековье и Ренессанс, барокко, классицизм и романтизм; в нем свободно пересекаются и взаимодействуют фольклорные, светские и культовые традиции разных времен и стилей, в него органично вписывается музыка быта (той или иной эпохи), джаз, бит и рок-музыка» [53, с. 4–5].

Развернуто стиль Слонимского может характеризовать и точка зрения А. Климовицкого: «Композиторский профессионализм Слоним-

ского, интегрирующий в себе многовековой опыт развития музыки различных народов, культур, эпох, стилей, направлений, отличает исключительная “историческая память”, “историческая эрудиция”

и исключительная интуиция. …Эта интуиция – особый дар Слонимского, всегда открытого новому и неожиданному: благодаря ей и свершается таинство “узнавания” композитором в неизвестном своего, гарантирует отбор нового вне искуса новизны ради новизны. Такой тип профессио-

18

нализма – свидетельство внутренней цельности композитора. Что бы ни выходило из-под пера – симфония или опера, инструментальный концерт или камерно-вокальное сочинение, пьеса или песня, – рука автора мгновенно узнается» [137, с. 5–6]. Подобную оценку, осмысливая музыкальный театр Слонимского, высказывала Е. Волховская, применяя понятие «моностилистика нового типа», которое подразумевает «остро современное осознание совокупности приемов, единых для каждого конкретного сочинения. Именно таким представляется творческий метод Слонимского, интересно преломляющийся в музыкальном театре: любая опера композитора внутри себя моностилистична, а модель каждый раз может быть иной» [26, с. 20]. (Везде выделено мной. – И. У.).

Характерное для художественного мира Слонимского преломление богатых культурных традиций, сосуществование различных историкостилевых и жанровых моделей – явление не только оригинальное, но и типичное. Творческая практика современных композиторов, представленная разнообразными стилистическими течениями, в качестве важнейшей особенности демонстрирует сочетание несхожих (порой противоположных) аспектов художественного видения мира и способов эмоционального воздействия, в том числе и ассоциативного. В известном мнении Г. Григорьевой [45, с. 9], характеризующей особенности отечественной музыки ХХ в., в качестве специфической черты современного музыкального мышления определяется синтетичность. Исследователь указывает векторы многоуровневого творческого процесса: от стилевого плюрализма к стилевому синтезу – такова его эволюция в недрах «эпохи стилей» от начала века к настоящему времени. Пришедшая на смену романтическому многоязычию «открытая ассоциативность» (термин Г. Григорьевой) как тип мышления композиторов второй половины ХХ в. сформировала благодатную почву для нового принципа музыкальной композиции – комбинаторики. Он предполагает в каждом конкретном случае (будь то стилевое моделирование И. Стравинского, неоклассицизм С. Прокофьева, аллюзийное письмо Д. Шостаковича, коллажная техника К. Штокхаузена или техника полистилистики А. Шнитке) индивидуальный процесс отбора композитором звуковых впечатлений из всего арсенала моделей прошлого и современности.

Подчеркнем также, что предлагаемая в монографии исследовательская позиция – осознание композиторского мира как диалектической

19

системы, на различных уровнях которой вариантно реализуется единство художественных идей, сюжетов, образов – подкреплена и точками зрения авторитетных музыковедов. Наибольшее распространение получили работы, доказывающие существование в многообразии партитур Слонимского своеобразных суперциклов, объединяющих симфонические

имузыкально-драматические произведения. Напомним наиболее известные. Так, после состоявшегося в 80-х гг., по образному выражению С. Слонимского, «симфонического взрыва» (появления с Третьей по Девятую симфоний) высказывались мнения о написанном «симфоническом романе, симфонической саге» в работах Г. Григорьевой [44], В. Холоповой [203], О. Курч [88], М. Рыцаревой [128]. Позже получила известность

иточка зрения Т. Зайцевой [70], оригинально рассмотревшей музыкаль- но-театральную эволюцию Слонимского с позиций сонатной формы. Последовавшее в 90-х гг. «переключение» композиторского внимания в область оперных форм (с небольшой временной дистанцией были на-

писаны три оперы) инициировало монографическое исследование Л. Гавриловой [33]. Предпринятый музыковедом системно-комплексный подход и метод интертекстуального анализа впервые представил оперное творчество С. Слонимского как единую супердраму в качестве метатекста.

Чрезвычайно важной, впервые представившей эстетикофилософскую парадигму Слонимского, стала работа О. Девятовой [55], в которой на основе историко-культурологического подхода личность и творчество Слонимского исследованы в контексте ХХ в. и предшествующих эпох. Нами также неоднократно ставился вопрос о единстве симфонической, театральной и музыковедческой сфер творчества Слонимского в контексте эстетического понятия «Мир композитора» [159–163]. Поэтому закономерно стремление для изучения сочинений Слонимского использовать методы интертекстуального анализа.

В этой связи в проведенном исследовании был задействован весьма обширный круг литературы, так как художественный универсум Сергея Слонимского на протяжении ряда десятилетий не выходит из поля зрений исследователей камерной, театральной, симфонической музыки. В качестве первого системного исследования, положившего начало постоянному интересу к художническим исканиям Слонимского, назовем опубликованный в середине 70-х гг. очерк А. Милки [100]. Поскольку

20