Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

И для Прокофьева, и для Слонимского основополагающей является двигательная характеристичность маршевости, танцевальности, скерцозности и токкатности. Указывая на столь важные для Прокофьева социально острые приемы драматического «обличения через жанр», Слонимский уже в Первой симфонии создает с помощью соединения жанров такой образ, характеристику которого находим в мысли Слонимского о скерцозности прокофьевских симфоний: «Туповатая бодрость самоуверенного “молодчика” оборачивается жестоким натиском механизированных полчищ агрессора» [171, с. 26]. На наш взгляд, жанровая моторика балетной музыки Прокофьева не менее важна для Слонимского, чем симфоническая: можно обнаружить истоки «архонтовской ревущей меди» в теме вступления к 1-му и 3-му актам «Ромео и Джульетты»; найти общие черты в «Шествии с телом Тибальда» и в «Шествии на казнь» «Марии Стюарт», а также с маршем Четвертой симфонии; балагурство, гротеск и карнавальность шута из “Сказа...” и Меркуцио перекликаются

сяркой динамичностью и броскостью персонажа вторых частей Первой

иВторой симфоний Слонимского.

Скерцозная образность, заостренная до гротеска – пожалуй, излюбленная сфера и Прокофьева, и Слонимского. Имея много общего, она, тем не менее, имеет у них различия. У Прокофьева широкая панорама средств и приемов гротеска в симфониях (и театральных жанрах) может быть связана с «Сарказмами». Это и пародийно-буффонная акцентность танцевально-бытовых и характеристических элементов, и гиперболизированное преломление эксцентричной жестикуляции, и имитация хохота, язвительности, колкостей, и утрированная стаккатность или «неуклюжесть». В ней есть элементы настораживающей бесшабашности и скрытой угрозы, но в целом это «жанровый гротеск», где скерцозность, прежде всего, комична и смешна. Не случайно, наверное, таким своеобразным обобщением скерцозности, гротеска является у Прокофьева образ Меркуцио – типично шекспировский герой, плоть от плоти веселого люда, его корифей и любимец, насмешник, выдумщик, проказник, балагур, сыплющий остротами и бесстрашно смеющийся даже в лицо смерти. Его смерть на глазах толпы бессмысленна и ужасна.

Напомним, что у Прокофьева образ Меркуцио часто связан с тембром трубы. Интересно сравнение: тембр трубы в Первом фортепианном

131

концерте Шостаковича, тембр трубы в образности Меркуцио Прокофьева и тембр трубы в позитивной образности Четвертой и Восьмой симфоний Слонимского. В дальнейшем, на наш взгляд, в музыкальной характеристике Гамлета Слонимского могут быть обнаружены черты музыкального образа Меркуцио Прокофьева, что позволит увидеть «новый виток» в продолжении прокофьевских традиций.

Сфера скерцозности у Слонимского также разнообразна и богата, но ее гротеск имеет иную обличительную силу. Это не просто сатира, а сатира-предупреждение, когда с ее помощью противоречие между прекрасным и безобразным, низменным и возвышенным обостряется до такого предела, что апогей безобразного кажется непреодолимым. Не случайно в Первой симфонии «трудно утверждающийся», беззащитный и уязвимый в своей одухотворенности герой противопоставляется «современному» герою («молодчику» Прокофьева), динамичному, но лишенному человеческого тепла и гуманности. Еще более «осовременивается» этот герой во Второй симфонии, где гротеск подчеркивает «ядовитость» всего яркого и броского в нем. Ричеркар в 3-й части этой симфонии (подобный ричеркарам Габриэли) представляет возможность осмыслить типы двух героев. В последующих симфониях в danse macabre, инфернальной маске рока, в колоссальной разрушающей до атомизации силе гротеск достигает своего апогея: бездумный и бездушный балагур гибнет. Смерть его страшна, но это не смерть Меркуцио у Прокофьева. Его гибель неизбежна ради возрождения и утверждения духовного идеала. У Слонимского в этом проявляется не только желание преодолеть апогей безобразного, но и предупредить о его силе. Эта художественная идея симфонического макроцикла уже была театрально представлена в «Марии Стюарт» образами Веселого и Грустного скальдов, где первый – балагур и насмешник (прокофьевская линия образности Меркуцио и собственных скерцозных персонажей), а второй – как бы сам автор, комментатор в симфоническом театре. Таким образом, Слонимский, продолжая и развивая линию скерцозности и гротеска из симфоний Прокофьева (как сферу жанровой моторики вообще), приводит ее к логическому завершению.

Следует отметить, что как у Прокофьева, так и у Слонимского «мускульная моторика» всегда предполагает присутствие в музыке ли-

132

рико-созерцательного начала, словно сдерживающего эмоции. Но если моторика Прокофьева, в основном, характеризует позитивную образную сферу, то у Слонимского энергия движения, не связанная с «одухотворяющим началом», обычно определяет негативную образность.

Общим для обоих композиторов можно назвать «присутствие» театрального тематизма в инструментальных сочинениях. У Прокофьева имеется в виду Третья симфония, в которой «использованные оперные лейтмотивы (например, тема галлюцинаций Ренаты, тема Огненного ангела) даны лишь в отдельных, преимущественно производных (трансформированных) вариантах, но не в основном для оперы варианте» [171, с. 49]. Дополним это лирической темой Лизы (из музыки к «Пиковой даме»), как бы «перешедшей» в 3-ю часть Пятой симфонии; второй темой Татьяны из музыки к драматическому спектаклю «Евгений Онегин» (первая тема воплотилась в лейтмотив любви Золушки и Принца из балета «Золушка»), зазвучавшей в теме 3-й части Седьмой симфонии; темой менуэта из «Бала у Лариных», перенесенной в Восьмую сонату для фортепиано. У Слонимского же тесная взаимосвязь тем театральных произведений воплотилась в системе кочующей образности.

Точки пересечения обнаруживаются и в эволюционных линиях музыкального языка обоих композиторов. Так, подчеркивая важность для развития своего стиля сочинения оперы «Огненный ангел», Прокофьев говорил о реализованной возможности «углубить музыкальный язык». У Слонимского новый этап в эволюции стиля был связан со Второй симфонией и оперой «Мария Стюарт».

Представляется интересным провести параллели и между отдельными симфониями Прокофьева и Слонимского. На наш взгляд, можно обнаружить черты сходства Второй симфонии Прокофьева и Девятой симфонии Слонимского в линии двухчастных циклов, а также в образности их частей: если первая часть у Прокофьева предстает монолитной глыбой, потоком мощных резких звучаний, а вторая является как бы вариациями на родственную русскому напеву тему, то Слонимский в своем цикле «меняет образность местами»: гармонически ясная, стройная и завершенная мелодика «пушкинско-глинкинского мироощущения» первой части контрастно сопряжена со смятенной, предельно обнаженной в своей экспрессии и вдруг оборачивающейся демонической бесовщиной

133

«малеровско-достоевского мироошущения» второй части. В дальнейшем Прокофьев словно «разводит» образность частей симфонии в самостоятельные симфонические циклы: первая часть становится импульсом для Третьей симфонии, а вторая – для Четвертой (Прокофьев не раз подчеркивал самостоятельность и независимость этих симфоний от «Огненного ангела» и «Блудного сына»). Слонимский, экспонируя антитетичную образность в Первой и Второй симфониях, проводит эволюционную линию ее развития через весь макроцикл, а затем вновь подчеркивает ее противостояние в Девятой симфонии. Тем самым он как бы использует рокоход.

«Резкие кличи трубы, далее валторн, низкой трубы, прорезающие динамически неизменный и зыбкий шуршаший фон, создают ощущение космической масштабности и яркой контрастности звуковой перспективы. Фанфары грозной вступительной темы доносятся словно свыше, с небес, подавляя «адские вихри» струнных. В этой символической изобразительности Скерцо особенно рельефно проступает берлиозовские веяния» – так пишет Слонимский о 3-й части Третьей симфонии Прокофьева [171, с. 61]. Но эта характеристика почти в полной мере может быть отнесена и к 3-й части Третьей симфонии самого Слонимского, где тема трубы воспринимается как тема-монстр. А далее «словно внезапный крик ужаса, словно свершение грозного предсказания, звучит остинатная трехзвучная тема прорицаний» [171, с. 63] у Прокофьева. У Слонимского же тема из финала Второй симфонии возникает как темапредупреждение в той же 3-й части Третьей симфонии.

И еще одна параллель – между Шестой симфонией Прокофьева (трехчастной, но единой в образном содержании частей) и Шестой симфонией Слонимского (одночастной и тоже монолитной, но в своей разноплановой позитивной образности). Можно напомнить еще и о Шестой симфонии Мясковского с введением хора. Слонимский же использует в своей Шестой симфонии «симфоническое пение». Говоря об особенностях «вокального мышления» в инструментальных партитурах, можно усмотреть момент общности в «Симфонической песне» Прокофьева и «Драматической песне» Слонимского.

Большой интерес для подробного изучения представляла бы в будущем и следующая проблема: музыка «Гамлета» Прокофьева и «Гам-

134

лет» Слонимского в соотнесении их с симфониями, а также рассмотрение во взаимосвязи «Ивана Грозного» Прокофьева и «Ивана Грозного» Слонимского.

Не имея возможности в рамках данной работы указать другие многочисленные точки пересечения стилей Прокофьева и Слонимского, которые позволят обнаружить механизм «автоанализа через близкий стиль», подчеркнем: собранные в книге Слонимского наблюдения над стилем Прокофьева способствовали продолжению традиций прокофьевского симфонизма в собственном симфоническом творчестве. Свободное «прорастание» идей Прокофьева осуществилось практически на всех уровнях композиторской деятельности Слонимского: кроме рассмотренных, это и принципы кинодраматургии, и рондообразность в широком смысле слова, и варьированное ostinato, и «цепной тематизм», и характерные приемы комического, и многое другое. Таким образом, книга может быть расценена как свод «правил» и стиля Слонимского.

Написанная одиннадцать лет спустя после смерти Прокофьева, она внесла весомый вклад в музыковедение о нем, а также оказалась мощным документальным свидетельством самоанализа Слонимского. Это как бы «романтический манифест» композитора, соединяющего в своей музыке принципы симфонического жанра с театральными. Сказанное легко прокомментировать строками из этой книги: «Как тут не вспомнить слова Маяковского о его театре, вполне приложимые и к музыке Прокофьева: “Не зеркало, а увеличивающее стекло!” Именно таким увеличительным стеклом, позволяющим рассмотреть не только обобщение симфонических методов Прокофьева, но и исследовать симфоническое творчество самого Слонимского, становится принцип автоанализа по книге «Симфонии Прокофьева».

Подвести же черту в «автокомментарии» хочется словами М. Тараканова: «...Внешние заимствования... еще не дают композитору основания претендовать на роль продолжателя традиции. Истинное развитие традиции Прокофьева сказывается в проявлениях жизненной силы, заключенной в его творческих принципах. Оно может ощущаться (и при этом нередко ощущается вернее) и в музыке, внешне не похожей на прокофьевскую» [182, с. 31].

135

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XX в. справедливо характеризуют как «век великого синтеза». Стремление в творчестве отразить усложнение внутренних процессов самой жизни неизбежно приводит художников к установлению множественных и разветвленных взаимосвязей в различных сферах искусства, а также к использованию принципов взаимодействия и взаимопроникновения в области выразительных средств. Таким образом, синкрезис становится глобальной тенденцией для искусства XX в. И в этом отношении «симфонический театр» Слонимского, соединяющий в себе «тембровый театр», «инструментальный театр», систему «кочующей образности», может рассматриваться как синкрезис в рамках распространенного в ХХ в. явления театрализации.

Кроме того, симфонический макроцикл привлекает к себе внимание в качестве произведения, где в самых разных ракурсах нашли оригинальное преломление «поли»-тенденции, как еще один момент проявления синкрезиса в музыке. Имеются в виду полиладовость, политональность, полижанровость, полихронность – то, что связано с принципами полистилистики.

Известно, что полистилистика как своеобразный вид композиторской техники основана на принципе аллюзий, с помощью которых мастер может создавать целые системы образов, призванных не только воплотить эмоциональный мир человека, но и воздействовать на слушателя: «...Посредством звукописи перекинуть мосток к человеческому сознанию, воображению, вызвать у человека поток ассоциаций из реки памяти. Задача не в том, чтобы развивать высказанную мысль до бесконечности, а вложить слушателю кодовую информацию» [216, с. 13].

Подчеркнуто демонстрируемая композитором «зависимость» от иной стилистики может реализовываться не только с позиций «нео» (т. е. с непременной дистанцией, отстраняющей стиль избранной, чаще исторически отдаленной «модели»), но и как творческое развитие характерных черт стиля, близкого ему в художественном отношении. С этой точки зрения «впитывание» различных культурных слоев, стилевых

136

примет для Слонимского пронизано живым «ощущением связи времен». Так как умение слышать современность в жанрах других эпох – качество, присущее сочинениям не только театральной, но и симфонической, и камерной сфер, используя в каждом музыкальном опусе приемы композиторских техник разных эпох в остро современном осознании, Слонимский толкует их как символы, знаки, решая в самом широком понимании проблему «архаика – современность». Поэтому в рамках его индивидуального высказывания традиционное и новаторское представляют собой «моностилистику нового типа» (Г. Григорьева).

Если рассматривать полистилистический тип мышления Слонимского достаточно широко, то его черты можно будет обнаружить уже в Первой симфонии как смешение «высоких» и «низких» жанров. Для композитора включение частушки, бытовых мотивчиков, джазовых звучаний было не только средством огротесковывания. Это было первой попыткой соединения «профессионального» и «массового» искусства, которая в дальнейшем приведет к созданию Концерта для трех электрогитар, «Песнохорке», Экзотической сюите.

Следует напомнить, что полистилистика ярко проявилась и в театральных опусах Мастера. Именно там для будущего тематизма симфоний соединились интонации протяжной песенности и Sprechstimme, античные лады и додекафонность, полифонические приемы и принципы антифонности. Сочетание классических и неклассических жанров, тембров, музыкально-тематическое «многоязычие» становились неотъемлемым свойством большого числа произведений, поэтому позже Вторая симфония будет «смело» соединять рок-н-рольный ритм 2-й части и ричеркар в дорийском ладу 3-й части.

Элементы полистилистики можно обнаружить и в существующей между театральными и инструментальными произведениями тесной взаимосвязи. При этом важно выделить типологическую для Слонимского систему жанрово-образных сфер, в которой жанр является основой характеристики образа и, будучи связанным с содержательной стороной произведения, способствует воплощению художественной идеи. С этой точки зрения глубоко закономерным становится использование

137

композитором приема полижанровости для раскрытия концепции симфонического макроцикла.

Подтверждением может послужить пример эволюции скерцозной образности от Первой симфонии к Четвертой, где полижанровость проявляется наиболее интенсивно (достаточно вспомнить калейдоскопическую пестроту тем во вторых частях Первой и Второй симфоний).

Известно, что скерцозность, тесно связанная с жанровой моторикой (маршевостью, танцевальностью, токкатностью), как образная сфера утверждается в драматургии симфоний Бетховена. В симфонии Берлиоза танцевальной части присущ дьявольский оттенок, на маршевой же словно лежит отпечаток смерти. Скерцо-марш в Шестой симфонии Чайковского обнаруживает черты фатальности. Многокрасочное разнообразие скерцозности в непосредственном понимании ее как шутки свойственно симфониям Прокофьева (кроме Пятой симфонии, где скерцо заострено до гротеска). Оборотневые, «злые скерцо» становятся характерными для симфоний Шостаковича.

Слонимский в ряде своих инструментальных опусов (объединенные в макроцикл Карнавальная увертюра, Концерт-буфф и др.), а также в симфонических концепциях Первой, Второй, Третьей, Четвертой, Пятой и Седьмой симфоний как бы создает собственное множественное, разностороннее видение этой образной сферы, «суммируя» в своих скерцо жанровые модели «от Бетховена до Шостаковича». Так, атмосфера розыгрыша, клоунады в произведениях «скерцозного» макроцикла связана с образом весельчака-балагура. В Первой и Второй симфониях это уже образ «молодчика», развязного и агрессивного. В Третьей симфонии два скерцо ассоциируются с символами рока и смерти. В Четвертой симфонии скерцозность приобретает черты оборотневости. Новое виденье жанровой сферы, воплощающей некую энергию атомизации, получает свою реализацию в Пятой симфонии. Таким образом, проводя параллели с «античным», «средневековым», «классицистским», «романтическим», «современным» бытованием, Слонимский приводит скерцозную образность к своеобразному исчерпанию.

138

Эволюционный процесс «вокальной» жанровости композитор как бы выносит за рамки симфонического макроцикла и целиком помещает его в концепцию Девятой симфонии. Здесь «вокальный» пласт предельно драматизируется, и его дальнейшее развитие будет словно перенесено в появившуюся вслед за Девятой симфонией увертюру «Аполлон и Марсий».

Важно отметить, на наш взгляд, преемственность этого сочинения с ранее написанными опусами, что проявляется в нескольких моментах. Суровая, очищающая сила искусства как некий грозный, предостерегающий образ получила свое воплощение в хоральных темах 3-й части Первой симфонии, 4-й части Третьей симфонии, 3-й части Пятой симфонии, в Шестой и Седьмой симфониях. Кроме того, тематизм Аполлона традиционно в «инструментальном театре» связан с тембром струнных; для Марсия – негативного образа – используется тембр духовых, напоминающий темы Архонта, Джона Нокса, «Бурлеску» из Седьмой симфонии. Тем самым симфоническая увертюра, как и Девятая симфония, органично вписывается в «симфонический театр».

Появление увертюры «Аполлон и Марсий» в творчестве композитора не случайно, так как «интерес к мифу в XX веке во многом объясняется поисками праэлементов современного сознания, в чем проявляется характерная для нашего времени тенденция – признание специфичности

иравноправности различных культур и эпох» [65, с. 226]. Миф вне-

инаднационален, поэтому он очень органично вписывается в полистилистические принципы, позволяя композитору балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным, позволяя сокрыть истину вместо ее раскрытия. Это придает произведению черты многозначности

иуниверсальности. Интерес к мифу в рамках полистилистики получил определение «нового мифологизма». При этом «мифологическими» при воплощении в музыке могут стать не только сугубо мифологические, но и эпические, библейские литературные произведения, а также образы из произведений писателей, ставшие легендарными, символическими, общезначимыми. Важно напомнить, что «новый мифологизм» в творче-

139

стве Слонимского находит свое отражение в балете «Икар», опере «Мастер и Маргарита», а также в увертюре «Гамлет» (1989) и dramma per musica «Гамлет» (1990).

Обращение к этому сюжету связано со стремлением воплотить в музыке одну из главных тем культуры XX в. – Времени как связи прошлого и настоящего. Актуальность ее бесспорна, так как, подобно шекспировскому Гамлету, люди чаще всего задумываются о бытии и небытии тогда, когда чувствуют, что «распалась связь времен...» и сомнение коснулось тех основ человеческого бытия, которые раньше казались прочными и несомненными. А сегодня перед вопросом «быть или не быть» поставлено не только все Человечество, но и Искусство.

В эволюции магистральных линий «Театра» и «Симфонии» появлению «Гамлета», на наш взгляд, закономерно предшествовала Девятая симфония, в концепции которой динамичность и одухотворенность предстают как две образные противоположные сферы. Они как бы «симфонически» воплощают характер Гамлета, в котором «голос совести» и «жажда возмездия» раскрывают двойственность характера, раздвоенность сознания: «сознание внешнее» и «сознание собственной души». Можно обнаружить в Гамлете и черты Меркуцио, а значит при более подробном рассмотрении увидеть «новый виток» в продолжении прокофьевских традиций.

Естественно появление этого театрального опуса и после написания симфонического макроцикла, так как не только идея «симфонического театра» реализовалась в этом динамически монументальном сериале. «Соединение несоединимого» на всех уровнях композиторской техники доказывает, что уникальный и универсальный «язык музыки» преодолевает барьеры любых исторических эпох, государств, стилей, не позволяя потерять «времен связующую нить». Это одна из кульминационных идей в творчестве петербургского Мастера.

140