Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

эстетико-художественной критики в работах, объединяющих личную оценку исторических явлений, впечатления от художественного произведения, воспоминания уникальных эпизодов из жизни. Глубокое знание различных образцов мировой литературы позволяет композитору цитировать излюбленные строки из поэтических и прозаических шедевров Шекспира и Достоевского, Лермонтова и Тютчева, Пушкина и Блока… Так, завершая очерк о Шостаковиче в книге «Свободный диссонанс», Слонимский пишет: «О таких людях, как Шостакович, хорошо сказал поэт В. Жуковский:

Не говори с тоской – их нет, А с благодарностию – были [170, с. 116].

В эпилоге этой же книги, размышляя о продолжении ренессансного обновления искусства и о гнете идеологии, власти номенклатуры, Слонимский цитирует строки из стихотворения Г. Державина:

Поймали птичку голосисту И ну сжимать ее рукой.

Пищит бедняжка вместо свисту, А ей твердят: пой, птичка, пой! [170, с. 132].

Подобный прием, однако, чаще используется в интервью, а также в публичных выступлениях. Так, в беседе после премьеры «Видений Иоанна Грозного» Слонимский, говоря о собственном жизненном девизе, процитировал первое четверостишье из стихотворения Р. Бернса «Честная бедность»:

Кто честной бедности своей Стыдится и все прочее, Тот самый жалкий из людей,

Трусливый раб и прочее [71, с. 18].

Напомним, что к жанрам эстетико-художественной критики должны быть отнесены и циклы публичных лекций, прочитанных Сло-

81

нимским в разное время в Петербургской, Киевской консерваториях, Самарском университете и других вузах, а также циклы выступлений

что приемы эстетико-художественной критики присутствуют в той или иной мере как в музыкально-критических очерках популяризаторской направленности, так и в статьях научного типа.

Констатируем: зафиксированные в статьях и очерках сугубо индивидуальные, а нередко и парадоксальные суждения, напряженные размышления над самыми значительными проблемами не только отечественной культуры и музыки, но жизни современников вообще предполагают особое, корректное отношение к сфере музыкально-критической деятельности. Сам Слонимский говорит об этом так: «Мне больше импонируют живые музыковеды, которые, как артисты, протеически примеряются к каждому художественному явлению, исходя из этого явления, а не из своей системы. Что касается меня, то я… применительно к чужой музыке становлюсь как бы артистом» [190, с. 34]. Заявленная позиция реализуется Слонимским-творцом в художественном подходе, предполагающем наряду с научной терминологией и строгой логикой тщательно продуманный подбор метафор и эпитетов. Используются крылатые выражения, своеобразно переформулированные пословицы и поговорки, вводятся расхожие фразы, способствующие как усилению воздействия на читателей, так и созданию ярких художественных образов. Чтобы убедиться в этом, обратимся за доказательствами к музы- кально-литературному творчеству композитора.

Глубоко, убедительно и одновременно выразительно сформулированы, например, следующие фразы: «Иногда повторение шедевра стирает его таинственную красоту» [170, с. 21]; «Нет, не должен критик писать музыку, а композитор критиковать коллег» [137, с. 121]. Ирония присутствует в следующем фрагменте: «Иногда кажется, что столетней давности цветы далеких прерий, очаровавшие наших прабабушек в их юном возрасте, несколько поблекшие в блаженные нэповские 20-е гг., вернулись в виде престижного гербария засохших, но дорогостоящих раритетов» [154, с. 8]. Гротеск, сарказм ощущаются в других изречениях: «Озверение вкусов идет рука об руку с озверением нравов» [154, с. 4];

82

«Целая куча идеологических претензий была вывалена “демократами”…» [146, с. 92]. Своеобразным свидетельством владения Слонимским лексикой, бытующей в среде современной молодежи, может стать следующее высказывание: «…Чем выше технический прогресс, тем ниже уровень музыкальных вкусов владельцев и продавцов этих технических средств, ниже уровень того музыкального товара, который они… навязывают потребителям как якобы самый престижный, самый “крутой” и “прикольный”» [170, с. 136].

Думается, что присутствующее в приведенных изречениях свободное владение Слонимским различными литературными стилями (публицистическим, художественным, разговорно-обиходным) может быть соотнесено и с его личным композиторским даром – владением разными музыкальными диалектами. Так, достаточно контрастными явлениями предстают, например, музыкальные темы ранних сочинений (Первой симфонии, цикла «Песни вольницы», кантаты «Голос из хора»), а также поздних опусов: сюиты для баса, саксофона и фортепиано на стихи Е. Рейна «Человек из бара», концерта для альта и камерного оркестра «Трагикомедия», триптиха для баса, контрабаса и фортепиано на стихи А. Кондратова «Здравствуй, ад!», ораториальной оперы «Антигона».

При этом Слонимский убежден, «что композитор, который не может сочинить «чижика-пыжика», не имеет права на симфонии или оперы» [199, с. 178]. Мастер отстаивает право на поистине полистилистический объем привлекаемых звукорядов, жанров и форм, на низовые, простонародные или высокие, интеллектуальные жанры, на речь фольклорную, крестьянскую или городскую, на просторечие и даже сленг. Позиция Слонимского очевидна в следующем высказывании: «Композиторы имеют право на все, ведь это разные стороны жизни. В ней есть слой высокой, обобщенной поэзии, а есть слой низовой поэзии и музыки, который тоже отражает правду жизни. Только жизнь должна быть действительно правдивой, а не гламурной. <…> В молодости, в 50-е гг. я с удовольствием распевал блатные песни, песни беспризорников, песни городского быта. Для меня этот язык кажется более правдивым, в сравнении с советской патриотической лирикой или приглаженной эстрадной песней. <…> Я терпеть не могу нецензурной лексики. Мне кажется, что совершенно неверно называть ее ненормативной. Не согласен с Иосифом

83

Бродским, но согласен с Александром Кушнером. Это нормативная лексика. Та хамская, нецензурная брань, которая звучит на улицах, по телевиденью и в конторах – это нормативная лексика» [165, с. 15].

Действительно, броское многоцветье творческой палитры Мастера не раз удивляло современников и исследователей. Правда, за обращение к разным стилевым истокам его нередко и корили. Однако, именно парадоксальная стилистическая контрастность всегда признавалась сугубо индивидуальной чертой творчества Слонимского. Приведем в качестве примеров лишь некоторые мнения. В 60-х гг. уже миновавшего века так характеризовал молодого композитора М. Тараканов: «Экспериментатор, находки которого неожиданны и ошеломляющи» [184, с. 9]. Анализируя вокальное творчество Слонимского, М. Рыцарева, подытоживая его более чем 30-летнюю деятельность, обобщает: «Художник неожиданный, прогнозировать его невозможно» [129, с. 33]. Размышления Л. Данилевича о тенденциях тембровой драматургии в 80-е содержат следующие строки: “В «Концерте-буфф” С. Слонимский широко пользуется додекафонией, прибегая к сложнейшим полифоническим комбинациям, основанным на серийной технике. Пользуется он также средствами пуантилизма, алеаторики, различными сонорными приемами. <…> “Импровизациям” присуща дробность формы, складывающейся из быстро чередующихся эпизодов. …Нарочитая пестрота, причудливый калейдоскоп красок» [48, с. 94–95]. Как показательное, отметим, что анализируемое произведение было создано молодым Слонимским в 1964 г.

Процитируем в этом контексте примечательную оценку оперного творчества Мастера Л. Данько: «Даже для хорошо знающих музыкальную стилистику композитора и предугадывающих возможности ее модификаций, в опере он остается всегда неожиданным, начисто опровергающим предварительные ожидания» [50, с. 62]. Напомним

ивысказывание Т. Бершадской: «…Слонимский разнообразен и разносторонен. Он “опускается” до создания детского репертуара и пьес для домашнего (дуэты) и концертного музицирования на радость детям

ипианистам-виртуозам. И он “поднимается” на уровень узкого круга элиты утонченными, часто экспериментальными опусами (“Польские строфы” на тексты Антония Слонимского или квартет “Антифоны”)» [29, с. 116].

84

Завершим ряд примеров следующей развернутой характеристикой, представленной в статье Т. Зайцевой о творчестве Слонимского 90-х гг.: «…Целый ряд произведений одного периода в творчестве мастера

по разным стилевым “зонам” предельно заострено. Произведение окончено – исчерпана и его языковая система. Вслед за тем художник обратится к прямо противоположным стилевым ориентирам. И в этом – его глубинное стремление к воплощению не только полноты жизненной картины, но и ее гармонии, когда уравновешиваются трагедийное и комическое, глубокое и бесхитростное. Потому рядом с “блатными” песнями к кинофильму “Республика Шкид” возникают философские «Монологи» по Псалмам Давида для сопрано, гобоя и арфы. Потому после “Песен трубадуров”, с их тонкой камерной лирикой в стиле “ретро” (к которому композитор обратился, опередив А. Пярта), заискрилась яркая фольклорная фреска – “Праздничная музыка” для балалайки, ложек и симфонического оркестра. При этом некоторое время спустя композитор обязательно вернется к найденному и будет творить музыкальный мир сродни первоначальной модели. Но это произойдет на новом витке спирали: не повторяя пройденного, а двигаясь вперед» [70, с. 17].

Преемственность обозначенного универсального метода Слонимского ощутима и в его литературном творчестве, так как композиторские жанрово-стилевые «виражи» корреспондируются со сменой музыковедческих ракурсов. Для выявления общих векторов композиторской, исследовательской и музыкально-критической деятельности зафиксируем в систематизированном виде параллельно происходящее развитие и постоянное обновление в основополагающих для художественного мира Слонимского жанровых сферах (см. в приложении таблицу 2). Также подтвердим все вышесказанное многочисленными примерами.

Итак, с середины 50-х гг. в композиторском творчестве начинается интенсивный период поисков и значимых для стилевой эволюции обретений. Почти в одно время с первыми опусами – «Баллада» для арфы, «Две пьесы» для альта и фортепиано – написана и опубликована первая статья «Юность в музыке» (1956). Думается, отнюдь не случайно первая музыкально-критическая работа была посвящена творчеству молодых

85

композиторов, которые, как и Слонимский, стремились к усвоению элементов авангарда. Наблюдаемый им в анализируемых сочинениях процесс взаимодействия классического и радикального был словно созвучен его собственной практике смешений тонального и хроматического, полифонического и вариантно-мелодического. Доказательством тому становится премьерное исполнение первого симфонического произведения – «Карнавальной увертюры» (1957), в которой «можно обнаружить много завоеванных позиций, сильных ростков будущего творчества Слонимского» [130, с. 46]. Переход к новому типу мышления знаменуют сочиненные в конце 50-х молодым автором Первая симфония (1957) и Концертная сюита для скрипки с оркестром (1958), созданные

вначале 60-х Соната для скрипки соло (1960), Соната для фортепиано (1962), «Концерт-буфф» для камерного оркестра (1964), «Диалоги» для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны (1964).

Интересно, что в эти же годы в своих ранних музыковедческих работах Слонимский также обнаруживает «инструментальные пристрастия», фиксируя интерес к симфоническому творчеству современников

встатьях, посвященных изучению оркестровых произведений А. Петрова (1958), И. Шварца (1958), Б. Арапова (1962). Обратим внимание и на рецензию «Лирическая сказка в балете», посвященную премьере балета О. Евлахова «Ивушка» (1957), которая, возможно, поспособствовала формированию еще одного стилевого полюса творчества композитора: акцентировала интерес Слонимского к музыкально-театральным жанрам

всобственном творчестве. В связи с этим, напомним и об очерке «Исаак Шварц» (1960), ставшем одной из первых музыковедческих работ популярной серии «Молодые композиторы Советского Союза». Поскольку в нем внимание Слонимского-исследователя устремлено к разножанровым сочинениям ученика О. Евлахова и Б. Арапова: к Сонате для скрипки и фортепиано, Симфонии, музыке к драматическому спектаклю «Идиот», сюите из балета «Накануне».

Однако большее значение для формирования художественной позиции и композиторской индивидуальности, думается, имели научноисследовательские опусы, которые появились в период с 1958 по 1968 гг. Прежде напомним, что данный временной отрезок окажется невероятно важным для стилевой эволюции Слонимского, так как в рамках этого де-

86

сятилетия словно произойдет «переключение» на сочинение сценических жанров. Имеются в виду «Хореографические миниатюры» (1963), партитуры оперы «Виринея», балета «Икар», вокальная сцена «Прощание с другом» (1966), а также музыка к кинофильмам «Республика Шкид» (1966), «Интервенция» (1967). Необходимо назвать и циклы «Песни вольницы» (1959), «Польские строфы» (1963), монологи «Псалмы Давида» (1967), квартет «Антифоны» (1968), которые закрепят за Слонимским репутацию композитора – яркого новатора и неофольклориста одновременно [130, с. 64].

Своеобразная экспозиция «литературного интереса» достигает вершины в монографии «Симфонии Прокофьева» (1964). Затем словно последует новый виток в музыковедческих пристрастиях, обнаруживающий повышенный интерес Слонимского к театральным жанрам. Так, в 1968 г. появилась рецензия на балет М. Кажлаева «Горянка», в 1969 г. была опубликована работа о творчестве (преимущественно, оперном) Н. Римского-Корсакова, в 1974 г. его внимание привлекает опера молодого композитора В. Сапожникова, в 1979 г. – концертная премьера «Игроков» Д. Шостаковича. Большую роль в оценке творческого наследия мастеров романтического XIX в. сыграли аналитические очерки о «Геновеве» Шумана (1988) и об операх Мусоргского (1989).

Вначале 70-х будут написаны «Мастер и Маргарита», музыка

кспектаклю «Ревизор» (1972), музыка к кинофильму по повести А. Чехова «Моя жизнь» (1972). С конца 70-х, по образному выражению

Т. Зайцевой, начинается многоплановая разработка характерных для Слонимского тем в различных стилистических направлениях и жанрах с внезапными эпизодами [70, с. 17]. Представляется, что данное наблюдение справедливо и по отношению к музыкально-литературной сфере творчества.

на композиторскую сферу творчества, но и на основные положения эсте-

87

тической системы Слонимского. Имеется в виду ситуация, сложившаяся после резко критического обсуждения его Первой симфонии на секретариате Союза композиторов СССР в Москве в 1957 г. Своеобразное боевое крещение повлияло на всю его дальнейшую судьбу. Высмеянная, негативно-недоверчиво воспринятая старшими коллегами, раскритикованная в печати Первая симфония, по убеждению Слонимского, отличалась замыслом «вполне штюрмерским: жесткими конструктивными звучаниями и линиями создать романтическую эпопею. Одинокая личность и чертово колесо толпы. Поиск идеала и веселое преуспевание. Индивидуальное и банальное. <…> Словом, целая Фантастическая Симфония нашего времени! <…> Живущий не так, как все, обречен. Но там, где гибнет человек, недалеко и до гибели целого народа, всего человече-

ства» [137, с. 128–129].

Оригинальна трехчастная сквозная композиция цикла с репризой в финале, ее драматургический план, связанный с принципами жанровой полистилистики. В то же время очевидны ее параллели с традициями симфоний Чайковского и Малера, Прокофьева и Шостаковича. Как отмечает М. Рыцарева, «в момент появления этой симфонии возникла классическая ситуация: “лицом к лицу лица не увидать…”» [130, с. 55]. Иначе говоря, во многом глубоко новаторская симфония до момента своего реального озвучания не смогла преодолеть барьер «официального осуждения», уничижительной оценки, как бы отошла в тень, тем самым не представив современникам уже заявленного композиторского credo.

Процитируем воспоминания композитора: «Я не растерялся и не опустил руки… Однако я был разозлен, а не испуган. И решил идти не вправо, куда меня вновь направляли, а резко влево! Ах, так, я вам напишу такое, что симфония покажется благостной! – примерно так решил юный бунтарь, вошедший в свой Sturm und Drang. <…> За год-полтора написал новые сочинения, в которых уже не только концепция, но и сам язык был своим, самостоятельным: японский цикл (“Весна пришла“), Альтовую сюиту, “Песни вольницы”, Скрипичную сонату. Путь шел явно влево. В сонате уже была сериальность. “Песни вольницы” еще трагичнее, чем симфония, а их фольклор – воображаемый, а не этнографический. Меня начали привлекать сильные, крутые характеры, резкие столкновения, рискованные перепады драматургии» [137, с. 132].

88

Важно и другое. Продолжим цитирование: «На ближайшем же собрании я впервые вышел с резкой речью. Защищал обруганные симфонии своих товарищей, концерт Клюзнера (ему тоже влетело в газете), вступил в открытый бой с врагами нового. Впервые заслужил аплодисменты коллег – пока еще только за свои слова, за смелую речь» (выделено мной. – И. У.) [137, с. 132]. Возможно, именно факт пристрастной критики оказал влияние и на вектор развития литературной сферы его творчества: сосредоточил внимание Слонимского-музыковеда на исследовании жанра симфонии. Вероятно, композитор ощутил необходимость глубокого изучения специфических проблем, связанных с высшим жанром инструментальной музыки, поскольку симфония выдвигает задачи выработки собственного музыкального языка, овладения методом симфонизма, крупной формой.

В центре внимания оказались симфонии Прокофьева. Слонимский вспоминает: «…Я… в ЦГАЛИ находил рукописи, которые до этого лежали много лет в забвении. …Третью симфонию… мне посоветовал внимательно изучить мой педагог В. Я. Шебалин. Я нашел ее среди оркестровых партий Н. Я. Мясковского. Шестая симфония тогда еще не была издана. Вторая симфония была в рукописном состоянии, Четвертая тоже была в рукописи» [199, с. 29–30]. Думается, что музыка Прокофьева привлекала его не только неисследованностью, но и живостью, мускулистостью, нешаблонностью интонаций, словом, теми качествами, которые отличали музыкально-тематический материал большинства сочинений самого Слонимского.

Кроме того, как вспоминает Слонимский, Прокофьева в его семье ценили очень высоко [137, с. 52]. В детстве с музыкой Прокофьева он познакомился в классе А. Д. Артоболевской: «Я сразу ощутил в этой свободной, “неправильной музыке” что-то самое естественное, непричесанное, всамделишное и – доступное» [137, с. 33]. Процитируем и фрагмент статьи Т. Зайцевой: «Знаменательно, что первым вдохновителем Сережи Слонимского стал Прокофьев. Дерзостный новатор, непокорный ученик Лядова и Римского-Корсакова, он помог Слонимскому обрести себя и ощутить благотворную связь с большой кучкистской традицией. Впервые услышав прокофьевские “Сказочку” и “Марш” из “Детской музыки”, мальчик ощутил: “В таком роде и я смогу!”» [29, с. 166].

89

Позже на страницах Заключения в монографии «Симфонии Прокофьева» Слонимский отметит: «Своеобразие симфоний Прокофьева заключается в обогащении наиболее монументального жанра инструментальной музыки плодотворным воздействием программных, вокальных и театральных жанров, приводящим к внутреннему расширению образной

идраматургической сферы, и композиционных закономерностей непрограммного инструментального цикла, строение отдельных частей которого подобно картинам или актам современной оперы или балета (быть может, кинооперы, кинобалета!)» [171, с. 223–224]. Очевидно, смысл сделанного вывода совпал с его собственными творческими исканиями и обозначил заметный поворот от «чистой музыки» к многочисленным жанрам «музыки со словом».

Итак, сравнивая со столь пестрой картиной раннего композиторского творчества тематику написанных Слонимским научных работ, как примечательное отметим, что в рамках рассматриваемого периода выделяется цикл статей об эстетических взглядах С. Прокофьева, особенностях черт его симфонизма, о музыкальном тематизме оркестровых произведений. Инициированные в определенной мере учебой в аспирантуре и ракурсом «Черты симфонизма С. Прокофьева и тематизм первых частей его симфоний» в работе над диссертационным исследованием, статьи получат своеобразное обобщение зафиксированных в них идей

итеоретических выводов в монографии «Симфонии С. Прокофьева» (1964). Другой, не менее важной и по признанию самого Слонимского, музыковедческой работой, повлиявшей на его композиторскую эволюцию, стала статья, посвященная подробному анализу приемов оркестровой полифонии в партитуре «Песнь о земле» Г. Малера (1963).

Показательно, что, говоря о своих ранних исследовательских опусах спустя десятилетия, Слонимский отметит инициативу издательства в появлении статей о произведениях А. Петрова и И. Шварца: «Причем одновременно и мне хотелось себя как-то проявить. …Я выбирал творчество композитора, который мне был симпатичен. И. Шварц тогда казался перспективным как симфонист. Тогда я думал, что… они будут симфонистами» [199, с. 33]. О собственной же книге он отзовется так: «…Я не очень высоко расцениваю раннюю работу о Прокофьеве. Это ученическая работа. Самый первый мой опыт, который был

90