Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

кантаты и даже оперы, не умея в любой момент написать ясную и складную песню на заданный текст…» [159, с. 23]. Напомним, что в 1966 г. на экраны вышел знаменитый фильм режиссера Г. Полока «Республика Шкид», в котором были песни беспризорников, сочиненные Слонимским и ставшие в буквальном смысле народными. Не менее талантлива

имузыка к еще одному фильму этого же режиссера – «Интервенция», который зрители увидели год спустя.

Врусле тех вопросов, которые наиболее близки молодому Слонимскому-композитору, а также в целях пропаганды талантливого сочинения своего современника, написан и отзыв на балет М. Кажлаева «Горянка» в газету «Ленинградская правда» (1968 г.). С первых же строк автор «Икара» отмечает необычное для балетного жанра в сюжете: «…Традиционная для классической и современной хореографии любовная тема здесь отнюдь не в центре драматургии. Поэтизация свободы личности, стремления к свету, удивительной душевной стойкости и чистоты юной девушки, внешне такой хрупкой и незащищенной… <…> …Ведущая драматическая линия непрерывно развивается

идостигает кульминации в трагическом финале» [163, с. 3]. Думается,

В этой связи хотелось бы привлечь внимание и к еще одной его интерпретации, напомнив слова Мастера об Одиннадцатой симфонии, сказанные накануне премьеры «Реквиема»: «…Произведение это, построенное на основе канонических латинских текстов, вопреки традиции начинается и завершается лирической частью. Там есть и сцена страшного суда, но все это обрамлено светлой музыкой… Одиннадцатая симфония… по сути своей жизнеутверждающая. Даже финал у нее триумфальный, с очень русским колокольным перезвоном. Можно сказать, это произведения-близнецы» [74].

101

Глава 3. СФЕРА ИНТЕРЕСОВ СЛОНИМСКОГО-ПИСАТЕЛЯ

3.1. Размышления об опере

Среди музыковедческих работ Слонимского выделяются анализы сочинений, которые становились объектом его размышлений с точки зрения технологии композиторской деятельности. В дальнейшем это получит опосредованную реализацию в его собственном творчестве. Так, статья «“Песнь о земле” Малера и вопросы оркестровой полифонии» (1963), разрабатывающая проблему полифонии пластов в сочинениях Малера, станет одним из источников собственной «полискладовости» Слонимского. Большое число аналитических исследований, посвященных произведениям Прокофьева и особенно Шостаковича (60–70-е гг.), будет способствовать укоренению традиций кадровой драматургии, интонационно-жанровых обобщений и др. в собственной композиторской практике. Как самобытный художник, Слонимский находит новый ракурс и в рассмотрении казалось бы известных явлений (например, «Геновевы» Р. Шумана (1988)), вносит свои краски в портреты Н. Римского-Корсакова (1969), М. Балакирева (1990). Есть у Слонимского работы и о новейшей музыке ХХ в. – доклад о «Прерванной песне» Л. Ноно, высказывания о В. Лютославском, А. Шнитке.

В музыкально-критическом аспекте творчества интерес Слонимского привлекает также и то, что ему близко по идейной направленности, то есть созвучно художественным устремлениям. Это и подчеркнутая в статье (1965) ораториальность поэмы Шостаковича «Казнь Степана Разина», как бы символизирующая идею единения Руси. Это и убежденность в необходимости фольклорной основы композиторского творчества (статья об А. Эшпае, 1988). Это и пронизанные общей тревогой, общей болью, общим поиском выхода из исторического тупика статьи о М. Мусоргском (1989). А также многое другое.

Близость И. Стравинскому на основе совершенного владения всевозможными стилями и техниками, а также присущая обоим координация арсенала современных выразительных средств с собственным композиторским почерком, объясняют и музыковедческий интерес

102

к нему Слонимского («Об И. Стравинском», 1973). Их обоих объединяет умение найти баланс в работе с материалом (будь то народные или античные лады, сериальная техника или межполутоновая хроматика...). И для Стравинского, и для Слонимского серьезный интерес к русской архаике становится фундаментом ладогармонического мышления, худо- жественно-эстетической системы. Роднит их и то, что сформулировано Т. Овсянниковой в высказывании о творчестве Слонимского: «...В процессе сочинения он постоянно размышляет над путями развития того художественного музыкального явления, к которому обращается в каждом отдельном случае, и рассматривает его в контексте широких историкогенетических связей» [103, с. 28].

Помимо статей и рецензий, выделяются статьи-размышления, отдающие дань памяти ушедшим мастерам-композиторам, педагогам (об А. Должанском, 1983; Б. Клюзнере, 1986; Б. Пушкове, 1989; а также воспоминания о Ю. Тюлине и А. Цуккермане).

Живой интерес к неакадемической музыке отразился в интервью Слонимского: «Я и за легкую музыку» (1974), «Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным подделкам» (1984), «Песни порховских партизан» (1985), «Импровизация на тему рок-музыки» (1987). Еще одна из сфер деятельности композитора – просветительская. Его выступления по радио, организация и проведение музыкальнопоэтических вечеров в Фонде культуры, интервью с журналистами «Музыкальной академии», «Музыкальной жизни», других периодических изданий всегда обнаруживают неутомимое стремление к сохранению и возрождению духовных ценностей. В оригинальном качестве предстал Слонимский в опубликованном фрагменте своей литературной рукописи «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе». Вышедшая в свет в 2000 г. как самостоятельное повествование об эпохе, в которой формировался композитор, и о людях, которые способствовали его становлению, книга обнаружила импровизаторский дар Слонимского

ив стилистически отточенных строках.

Впоследние десятилетия уходящего века для Слонимского невероятно важен стал своеобразный жанр «посвящение памяти...», который обретает музыкальное звучание в пьесах «Памяти Брамса» (1986 г.), позже «Элегии памяти Сибелиуса», «Чеченской рапсодии» для арфы

(1996 г.), Lamento furioso для кларнета, скрипки и фортепиано (1997 г.),

103

в произведениях «Один день жизни» (из Дхаммапады), Кантата (памяти Альфреда Шнитке) (1998 г.). Для широкой аудитории со страниц авторитетных периодических изданий «звучит» благородный слог мемориальных статей: «Вся интеллигенция жила в страхе – в простительном страхе» (1996 г.), «Несколько штрихов к портрету великого музыканта» (1997 г.), «О моем друге и современности» (1999 г.).

Все перечисленные (и не перечисленные) л и т е р а т у р н о- к р и т и ч е с к и е р а б о т ы С. С л о н и м с к о г о м о г у т в н е с- т и у т о ч н я ю щ и е и д о п о л н я ю щ и е ш т р и х и д л я а н а л и з а е г о т в о р ч е с т в а.

Важно подчеркнуть, что возможность «психологического исследования» композиторской деятельности в контексте литературно-критиче- ского русла представляют все работы Слонимского. Но мы считаем целесообразным сделать акцент только на тех из них, которые позволяют увидеть механизмы «автоанализа через близкий стиль». Имеются в виду книга «Симфонии Прокофьева» (1964) и статьи, посвященные творческому наследию М. Мусоргского (1989). Аргументируем поподробнее данный выбор.

Эти работы по-своему взаимосвязаны: на страницах исследования о Прокофьеве Слонимский часто проводит параллели с творчеством великого Мусорянина, который как бы становится вторым героем книги. Мусоргский – фигура не случайная, так как дух подвижничества и народничества близок творческим позициям Слонимского. Не удивительно, что через двадцать пять лет в статьях о Мусоргском Слонимский подтвердит через автокомментарий унаследованность от него традиций музыкального театра.

Вообще фигура Мусоргского не является случайной и для Прокофьева. Хотя проблема претворения Прокофьевым заветов Мусоргского еще недостаточно изучена (и здесь Слонимский находится в числе таких исследователей, как И. Нестьев, М. Сабинина, М. Тараканов), не подлежит сомнению факт, что оба композитора – прирожденные театральные художники, оба – режиссеры, которые, сочиняя оперу, способны видеть будущий спектакль, мимику и позы артистов. В партитурах обоих обилие режиссирующих ремарок. Подтверждением этому может служить мысль М. Сабининой: «Мусоргский, как никто в XIX веке, сумел сплавить тончайший психологизм и необыкновенно выпуклую характери-

104

стичность... И Прокофьев виртуозно владеет искусством портретизации через жест, скупыми штрихами фиксируя и повадки, и манеру речи, и эмоциональную доминанту характера каждого действующего лица...

Прием “высвечивания” ярко индивидуализированных фигур из толпы, как известно, тоже найден Мусоргским» [132, с. 28].

Таким образом, представляется необходимым шире осветить влияние на творчество Слонимского М. Мусоргского как в театральном, так и в симфоническом жанре, в сфере «романтического народничества»,

атакже кучкистских традиций.

Иприемы Прокофьева, и принципы музыкального театра Мусоргского нашли свое отражение в симфоническом макроцикле Слонимского как на уровне музыкально-выразительных средств, так и на концептуальном срезе. Прежде всего, Мусоргского и Слонимского роднит любовь

крусскому фольклору: в их произведениях ощущается опора на отечественные музыкальные пласты. Асафьев, подчеркивая революционную роль М. Мусоргского, отмечал: «Он мечтал всю русскую музыку извлечь из речевых интонаций и преобразованных народных напевов (преобразованных в том смысле, что Мусоргский брал песню как активноинтонационный элемент, а не пассивный, подвергаемый обработке, интересный этнографический материал) и таким образом создать новую эру творчества и совсем иные органические приемы образования и формиро-

вания музыкального материала» [9, с. 221]. Именно такой взгляд на фольклор как активно-интонационный элемент присущ Слонимскому (достаточно вспомнить темы Второй, Четвертой, Пятой симфоний).

Современный композитор активно воспринял и открытие Мусоргского в области мелодики – стремление к созданию жизненной, художественно емкой, достоверной речевой интонации, где гармонично уравновешиваются напевная и декламационная сторона с приоритетом песенного начала. Для письма Слонимского также характерны эффекты неожиданных переходов от певучей мелодики к речетации или одновременное сочетание двух планов (финал Четвертой). Немаловажная черта, свойственная творчеству и Мусоргского, и Слонимского – тонкий психологизм, позволяющий глубже проникнуть в образ и дающий возможность для его неоднозначной трактовки. Закономерно, что оперные принципы Мусоргского оказали большое влияние не только на стилевое

105

становление «неофольклорного» Слонимского (оперный стиль «Виринеи», «Ивана Грозного»), но и на музыку ряда симфоний (Первой, Второй, Третьей, Четвертой).

Для Слонимского Мусоргский является и учителем художественной правды, панораммно показывающим разные эпохи русской истории как бы изнутри, от лица рядовых участников. Ему близки и понятны гениально отражаемые Мусоргским картины народного горя, страшные сцены людской разобщенности, униженности, одиночества. И впервые это было осознано совсем молодым композитором в его исследовании о Прокофьеве – продолжателе традиций Учителя правды: «Симфонический эпос Прокофьева, как и его оперы, сродни оперному эпосу Мусоргского. И там и здесь в центре повествования образ русского народа..., предстающего в скорби и в радости, в героической борьбе, суровых бедствиях и лихой удали. Отсюда и яркая национальная окраска, народный характер разнообразных эмоциональных высказываний, переданных через преломление в симфонических темах интонаций различных жанров народной музыки. Здесь и лирические плачи и причеты..., и хлесткие забористые плясовые или частушечные наигрыши..., энергичные походные марши..., величальные эпические песни-былины и гимны..., суровые драматические сказы, широкораспевные лирические протяжные или лирико-эпические песни» [171, с. 10–11].

Важно подчеркнуть, что эти идеи Слонимского-музыковеда были реализованы Слонимским-композитором уже в Первой симфонии и «Песнях вольницы». В дальнейшем связь с музыкальными драмами Мусоргского обнаруживается и в принципах политематической драматургии «Марии Стюарт», «Гамлета», «Ивана Грозного». Это связано со стремлением Слонимского показать личность главных героев своих сценических опусов в контексте сложного исторического периода, а также с желанием через судьбы героев описать и само это непростое время. В искусстве, как известно, в аналогичных случаях применяется как бы полижанровое раскрытие эпохи. Поэтому и в симфонической эпопее закономерен и художественно оправдан драматургический принцип политематического сопоставления контрастных эпизодов.

Так проявляется духовное родство, которое вновь подтвердилось сначала Слонимским-композитором, а затем Слонимским-музыковедом, но уже спустя четверть века, когда уже были созданы оперы, балет,

106

симфонический макроцикл. Имеются в виду две статьи о Мусоргском,

вкоторых Слонимский подчеркивает, что автор «Бориса Годунова» первым «во всем мировом искусстве открыл и творчески глубоко исследовал страшную разобщенность людей, атомизацию толпы, общества, народа... Мусоргский до боли наглядно передал одиночество человека

втолпе, групповую и личную обреченность, распыление общности людей и самого народа на социально небезопасные особи и стаи» [172, с. 23]. По сути, эти же идеи еще до написания указанных статей Слонимский воплощает в «Икаре», «Мастере», в симфоническом макроцикле. Подобно театральным героям Мусоргского, сложность человеческих натур здесь соседствует с их трогательной чистотой, незащищенностью (таковы образы Виринеи и Марии Стюарт, а также «герой» симфонической тетралогии).

Для осознания художественной концепции всего симфонического театра, а также для Девятой симфонии в частности, очень важно выска-

зывание Слонимского, касающееся следующих идей Мусоргского: «К большому моему беспокойству, сегодня в нашем обществе намечается тенденция к той самой атомизации, разъединенности, которую с огромной силой художественного обобщения изобразил Мусоргский. Тревожный распад необходимо остановить всеми силами, в том числе силой искусства» [142, с. 9]. Таким образом, подобно Мусоргскому в народных музыкальных драмах, Слонимский в своем симфоническом театре воплощает идею ценности высокого человеческого мира. Глубоко национальный по истокам мелодизм поднимается композитором до уровня обобщения, общезначимости, общечеловеческого понимания, становится определенным символом духовности.

Не случайно идея человеческой разобщенности, претворенная в музыкальных драмах Мусоргского, в творчестве Слонимского согласуется со многими известными установками опер Прокофьева. Обозначим некоторые точки пересечения стилей композиторов, которые еще не отмечались в данной работе. Очевидно: обоих композиторов связывает глубокое духовное единство, родство художественных миров как знаки «русской ментальности». «Русскость» звучания их музыки определяется не столько фольклорной основой композиторского языка, сколько настроенной определенным образом системой интонирования. Прокофьев усматривает причины этого в следующем: «...Склонность работать

107

со своими материалами осталось у меня на всю жизнь.., я проходил мимо фольклора и обращался к собственным мелодиям. Возможно, что подсознательно эти песни все же проникали в меня, когда пробовал впервые, чтобы музыка моя была русской, материал, хотя и собственный, но в русском складе, потек легко и естественно» [112, с. 84]. У Слонимского «русскость» была обусловлена многочисленными фольклорными экспедициями, накоплением слушательского опыта, обобщенного «интонационным состоянием» (А. Милка).

Следует отметить, что своеобразный диалог «народное творчество – профессиональное творчество» у Прокофьева, безусловно, имеет свои истоки в принципах, выработанных в русской музыке XIX в. М. Глинкой, кучкистами. Многие характерные приемы также унаследовали и композиторы «новой фольклорной волны». В числе первопроходцев плодотворного движения 60-х был и Слонимский. Подобно Г. Свиридову, В. Гаврилину, Р. Щедрину, Слонимский, называя С. Прокофьева вдохновителем этого направления, нашел свой стиль внутри этого общего движения.

Еще в годы учебы в консерватории настоятельные советы педагога О. А. Евлахова (его учеником был и В. Гаврилин) побудили Слонимского городского жителя, начать подробное и пристальное изучение фольклорного музыкального материала. Затем на протяжении 60-х гг. он предпринимал многочисленные фольклорные экспедиции с детальным анализом записываемого. В музыке это проявилось как в использовании цитат (Фортепианная соната, «Виринея»), так и в применении цитат с авторским продолжением («Драматическая песнь»). С течением времени обращение композитора к фольклору обозначилось не только как культурно образовательный момент: овладение в совершенстве выразительными средствами народного искусства пробудило возможность говорить «через фольклор» об Идеале и Духовности. Словом, фольклор стал для композитора нравственной основой и опорой.

Можно обнаружить и ряд других общих точек в национальнорусском звучании музыки Прокофьева и Слонимского. Так, неким знаком, символом в инструментальных произведениях Прокофьева становится жанрово-образная сфера плача («Мимолетности»); сфера колокольности («Мимолетности» №4, №10, главная партия Первого фортепианного концерта, тема из Седьмой симфонии); а также моноло-

108

гическая сфера «внутренней речи» (2-я часть Седьмой сонаты для фортепиано). В этом и продолжение традиций Мусоргского, Рахманинова, и проявление собственного интереса к музыкально-бытовым пластам. У Слонимского творческое постижение фольклора часто ориентировано, в основном, на песенные, плаче-причетные пласты Северо-Запада России. Для него также характерно использование хоровой фактуры, подобной колокольному звучанию (хоральная вертикаль), и стремление воплотить антифонные принципы пения («Антифоны», ряд хоровых сочинений).

Следует напомнить и о таком показательном для обоих композиторов факте, как театральность – это основополагающее качество музыки Прокофьева, которое является фундаментальным и для музыки Слонимского. Прокофьев, обобщая свой опыт композитора драматического театра, писал об этом так: «...Музыке в драматическом спектакле не нужно разрешать специальные задачи, а сопровождать его, и прежде всего, быть понятной и рассчитанной на малоквалифицированного слушателя. Очень хорошо, если композитор ограничится немногими мелодиями, но повторит их многократно: к концу зритель будет напевать их. Для драматического спектакля лучше сочинить немного, но ярких мелодий, чем много неярких или нелегко постигаемых» [114, с. 93].

Отметим, что подобное, внешне даже как бы «служебное» понимание роли музыки в драматическом театре накладывает отпечаток на чисто инструментальную сферу творчества как Прокофьева, так и Слонимского. Однако в музыке современного мастера прокофьевское положение получает свое специфическое преломление: система лейттем, лейттембров, различных мотивов ostinato, лейтобразов выполняет не только локальную функцию в рамках одного произведения, но, оседая в памяти зрителей-слушателей, связывает системой кочующей образности сценические и инструментальные произведения, подготавливает «симфоническое действо» в макроцикле. Использует Слонимский и в театральных, и в симфонических жанрах и прокофьевские кинопринципы в методах «наплывов» воспоминаний, резкого контраста, монтажа эпизодов, развертывания действия параллельно в нескольких временных плоскостях.

Прокофьевский метод «речевого портретирования», идущий от Даргомыжского, Мусоргского, при котором каждый персонаж наделяется своим типом вокального интонирования, в симфоническом театре

109

Слонимского трансформировался в систему темброво-жанровой образности. Подобно героям театральных произведений, тематизм симфоний был связан с определенным тембровым и жанровым интонированием. Для более детального рассмотрения композиторских принципов Прокофьева, которые получили свое оригинальное преломление в музыке Слонимского, считаем необходимым перейти к анализу книги «Симфонии Прокофьева».

3.2. Симфонические искания

Книга о симфониях Прокофьева, давно и прочно вошедшая в литературу о музыке ХХ в., написана почти сорок лет назад. На наш взгляд, она и сегодня представляет большой интерес. На основе детального исследования многогранного инструментального стиля Прокофьева, раскрывающегося в симфониях, Слонимский анализирует музыкальный тематизм и принципы тематического развития, связанные с новаторскими преобразованиями в области сонатной, вариационной и рондальной архитектоники. Большую ценность содержат наблюдения над оригинальными ладогармоническими и фактурными закономерностями, а также новации в оркестровом языке.

Кроме того, книга во многом показательна для симфонического творчества самого Слонимского. С одной стороны, изучение многочисленных трактовок Прокофьевым сонатной формы указало на ее некую «исчерпанность», что привело к доминантному использованию в симфонических партитурах Слонимского цепного тематизма и мотетных принципов. С другой – в теоретических выводах обобщались театральные искания в инструментальной сфере молодого композитора, которые тогда послужили своеобразными предпосылками для его собственного симфонического творчества.

Современное искусство в целом отличает небывалый дотоле размах поисков на несовместимость, острота экспериментирования. Разнообразие стилистических течений, противоречивых тенденций, исканий и экспериментов во многом обусловлены множественностью и полифоничностью духовной культуры ХХ в. Одна из важнейших особенностей современного музыкального творчества заключается в со-

110