Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

Интересно, что в Европе аналогичная ситуация, когда в рамках индивидуальной стилевой системы музыкально-практическая деятельность композитора будет корреспондироваться с собственными теоретически обоснованными приемами и даже целыми системами, станет типичной лишь во второй половине ХХ в. Напомним о трудах А. Шенберга, а также П. Хиндемита, укажем на практические задания в «Шульверке» К. Орфа, на десять опубликованных томов «Текстов» К. Штокхаузена и др.

В ХХ столетии фактов обращения композиторов к литературной деятельности становится еще больше. В каждом конкретном случае расширение жанрового спектра словотворчества композиторов оказывается инициировано различными обстоятельствами, даже целым комплексом причин. И хотя, продолжая романтические традиции, композиторы в своих публикациях по-прежнему охотно делятся с читателями своими мыслями о времени, искусстве, коллегах, часто повествование преднамеренно ведется от первого лица, что не было нормой в ХIХ в. Если романтический период в развитии искусства обогатил наследие композиторов интересными, подчас стремительными опытами в жанре критической статьи и фельетона, масштабными мемуарами и обстоятельными трактатами о фактурных или оркестровых приемах письма, то литературные эксперименты музыкантов ХХ в. получили преломление в несколько иных сферах. Охарактеризуем их.

Подчеркнем, что область музыкально-литературных жанров в ХХ в. оказывается еще более востребованной, так как композитор, помимо сочинения музыки, активно занимается педагогической, общественной, изыскательской, пропагандистской и другой работой. Поэтому многочисленные факты совмещения различных видов деятельности способствуют написанию не только статей и рецензий, а также учебников,

методических работ, но и научных монографий, диссертаций, докладов,

тезисов и т. д. Напомним точку зрения Л. Мазеля, который подчеркивал, что «замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны...

Реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы

часто формулируются композиторами в терминах, задачах развития музыкального искусства (выделено мной. – И. У.), его жанров, форм,

41

языка» [98; 143]. В качестве примеров акцентируем внимание на диссертациях А. Веберна, С. Слонимского, других композиторов.

Свойственная эпохе модернизма тенденция рационализации композиторского процесса, обнаружившая себя в особенностях работы музыкантов-творцов с эскизами сочинений, в приемах самоорганизации, в неких «самозаданиях», актуализировала иные жанры. Не столько стремление высказать свое творческое credo в словесной форме, сколько желание теоретически осмыслить процессы, происходящие в музыкальной культуре, подвигло композиторов к исследовательской музыковедческой деятельности. Об этом в книге «Музыкальная композиция ХХ в.: диалектика творчества» говорит А. Соколов [176]. Исследователь выделяет «авторский анализ» – подробное описание композитором своего собственного сочинения и «произведение-исследование» как примеры переплетения теории и практики.

В этом отношении показательны объединяющий ряд теоретических очерков труд Э. Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», а также аналитические статьи А. Шнитке «Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского», «Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича», «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского», «Особенности оркестрового голосоведения Прокофьева». Напомним также об авторских анализах собственных произведений Б. Тищенко, Д. Кривицкого и других. Они словно раскрывают двери в мастерские композиторов, как бы «рассекречивая» их методы и приемы работы с музыкальным материалом. Так, Денисов и Шнитке в названных литературно-критических работах выступают, прежде всего, музыкантами-исследователями, соединяющими одновременно теоретическое музыкознание и композиторские принципы творчества в «авторском произведении-исследовании». Здесь налицо научный метод, отражающийся в аргументации критических суждений. Подчеркнем, что научно-музыкальные опусы композиторов немыслимы без терминологии, логичности изложения. Порой читателю на самом деле предлагается теоретическое обоснование собственного композиторского стиля, объективное доказательство своих музыкальных пристрастий. Обратим внимание и на то обстоятельство, что подобные исследования чрезвычайно близкого явления, созвучного

42

художественному миру композитора, позволяют увидеть по-новому и разные грани собственного стиля. Как известно, подобный механизм

Г. Григорьевой, которая, характеризуя А. Шнитке как теоретика и критика, приводит для доказательства его же высказывание: «Мои статьи – это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но, кроме того, их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962–1968 годы) в основе серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться, почему у них такое, как мне показалось вначале, “неаккуратное”, “нечеткое” голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была, скажем, логика Стравинского – ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная» [214, с. 9].

Обратим внимание на еще одну «жанровую модуляцию», реализовавшуюся в литературном творчестве композиторов ХХ в. Имеется

ввиду процесс того, как отмеченное исповедальным характером или энергией пропаганды письменное слово музыкантов ХIХ в. в следующем столетии уступает место устному слову художников, зафиксированному корреспондентами в жанре интервью. Будучи порождением массовой культуры, ориентированным на многочисленную аудиторию, этот «модный» жанр утвердил особый стиль высказываний: демократичный, раскованный, с использованием разговорной речи. О смене ориентиров

влитературном творчестве композиторов пишет В. Варунц в исследовании «Публицистика И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева»: «…в ХХ в., в сравнении с предыдущими, изменились основные публицистические жанры, к которым обращались в своей литературной деятельности композиторы. В ХIХ в. ими, безусловно, были рецензия

43

и критическая статья, которые в разной степени превалировали у разных композиторов. <…> В ХХ веке… интервью с композитором

почти полностью отодвинуло на второй план все иные виды публици-

стики. <…> …У композитора появилась возможность сказать веское слово не о ком-то, а о себе» (выделено мной. – И. У.) [23, с. 8–9]. Отметим эту особенность интервью, позволяющую в разговоре, живом общении коснуться очень личных композиторских пристрастий, субъективных проблем, вопросов, касающихся не только творчества и профессионализма. Поэтому интервью, в отличие, например, от дневника, может быть свойственна как монологичность, так и диалогичность, категоричность, декларативность, повышенная экспрессивность.

Композитор в интервью является собеседником, отвечающим на вопросы инициатора разговора – журналиста. В дальнейшем при публикации многие высказываемые композитором мысли и идеи оказываются «зависимыми» не только от журналиста, но и от редактора, иногда цензуры. Поэтому часто точные и объективные оценки переживаний вуалируются композиторами: иносказательный смысл, склонность к саркастичности или горькой иронии. Отношение к интервью у музыкантов, как известно, было разным. Так, И. Стравинский и С. Прокофьев проявляли к нему повышенный интерес, несмотря на возможную недобросовестность интервьюеров. Высказываний в прессе избегал Н. Мясковский. Д. Шостакович предпочитал в беседе с журналистами употреблять официальные, стандартные фразы. Исповедальность характерна для интервью А. Шнитке, содержание их информативно и ассоциативно насыщено. Жанр беседы перед радиомикрофоном предпочитал А. Онеггер. Его выступлениям была свойственна социальная заостренность. Таким образом, литературное слово композиторов в ХХ в. оказывается уже обращенным не только к профессиональной, заинтересованной публике,

ксоотечественникам, но и к самой широкой аудитории.

Вкачестве обстоятельства, способствующего активизации литературной деятельности творцов, думается, можно назвать и стремительное развитие в ХХ в. такой области музыковедения, как публицистическая критика в периодических изданиях. Пропагандируя в газетных рецензиях, журнальных статьях музыку современников, количеством публикаций композиторы, естественно, уступали первенство музыковедам. Известно, например, что на протяжении одного периода у С. Прокофьева

44

было опубликовано восемь, у Н. Мясковского – четырнадцать, у Б. Асафьева – семьдесят пять работ. Однако не количество рецензий определяло их популярность у читателей. Привлекало, безусловно, мнение неординарной личности. Отметим и другое: конечно, публицистическая деятельность не стала равновеликой в сравнении с музыкальным сочинительством, но присущий статьям авторский взгляд, остроумность, оригинальность, а также самобытность композиторских заметок всегда высоко ценились современниками.

Возможно, объяснит масштабный рост количества статей и рецензий, написанных композиторами в прошлом столетии, следующее размышление Б. Асафьева: «Как научиться писать о музыке, чтобы слово о музыкальных произведениях было сотворческим и нужным, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего (технику они сами знают!), чтобы не заблудиться между “резонерством по поводу” или навязыванием музыке “картинности”, иллюзорной видимости?» [8, с. 26]. В нашей интерпретации приведенной цитаты речь может идти и о чувстве неудовлетворенности композитора, вызванной публикацией некомпетентного или недобросовестного музыковеда-критика. В ряде случаев ответная реакция в стремлении «расставить все точки над «i» при оценке своего творчества побуждает композиторов взяться за перо.

В свете этого становится понятным желание С. Прокофьева противостоять необъективной критике, которое побудило фиксировать в «Автобиографии» и «Дневниках» собственное жизнеописание, а также намеренно отстранено, по возможности объективно высказываться и о своих произведениях. Важным стимулом к созданию «Хроники моей жизни» И. Стравинского, как отмечает С. Савенко, согласно свидетельству самого композитора, «…было стремление исправить многочисленные ошибки и искажения опубликованных ранее интервью» [133, с. 267]. Но есть и другие примеры. Так, собственные эстетические установки в непринужденной беседе с журналистом Б. Гавоти излагал А. Онеггер. Зафиксировать их в книге «Я – композитор» помогало, как известно, взаимопонимание друг друга с полуслова. К жанру доверительного интервью можно отнести и «Беседы с А. Шнитке». Записанные А. Ивашкиным, они предстают развернутым монологом с редкими, порой что-то уточняющими репликами собеседника.

45

Необходимо указать еще один фиксирующий композиторское слово жанр, который также оказался востребован в ХХ в. Речь идет о тек-

стах докладов, отчетов, высказываний на пленумах, обсуждениях и т. п.

Близкий ораторскому выступлению, этот жанр, в отличие от интервью, может отражать сферу сугубо профессиональных интересов либо интересов общественных. Поэтому композиторское слово оказывается конкретным по смыслу, насыщенным специфическими выражениями, порой стандартными фразами и даже штампами. В качестве примеров укажем на фигурирующие в программах конференций и симпозиумов имена А. Шенберга и Б. Бартока, А. Хачатуряна и А. Эшпая. Как наиболее значительный назовем известный доклад А. Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке» на конгрессе ММС в 1971 г., который мощным терминологическим обобщением объяснил феномен полистилистики и активизировал деятельность музыковедов по этой проблематике.

Противоположными в стиле-языковом отношении предстают выступления Д. Шостаковича, опирающиеся на речевые обороты, не оставляющие места для двусмысленности формулировки. Причины такого «заформализованного» языка известны. Напомним, что «Шостакович практически никогда не писал сам тексты своих статей и речей» [58, с. 230]. Кроме того, многое из опубликованного под фамилией «Шостакович» часто было написано совместно с кем-нибудь из критиков или музыковедов, порой даже и без участия Дмитрия Дмитриевича. Так, обычно в поездках по стране Шостаковича сопровождал И. Мартынов, «помогая готовить тексты докладов, выступлений, резолюций» [215, с. 219]. Не случайно, поэтому, огромную ценность для понимания личности и творчества Дмитрия Шостаковича представляют его письма к Исааку Гликману. Безусловно, проблема «Литературное наследие Шостаковича» – сверхсложная. В качестве оценки, характеризующей ее, приведем записанное на аудиокассету «размышление вслух» Г. Свиридова: «Необходимо издать все его статьи, заметки, дневники, его воспоминания, изданные за границей. Издать все, что он говорил, что он писал. Это должно быть тщательным образом все изучено. Сам ли он писал или подписывал – это вопрос другой, пусть изучают» [134, с. 9].

Особое место в литературном наследии композиторов занимают

сочинения, использующие в большей степени язык художественной

46

литературы. Напомним, что «язык художественной литературы – это особое явление. Его главная отличительная черта состоит в том, что он несет в себе большую эстетическую нагрузку» [86, с. 13]. Как известно, в произведениях художественной литературы вся организация языковых средств подчинена не просто передаче содержания, а передаче его художественными средствами. Именно слово в языке художественной речи выполняет номинативно-изобразительную функцию, через него стиль автора обнаруживает свою эмоциональность, экспрессивность, содержательную многоплановость. Обращаясь к слову в «немузыкальном» художественном пространстве, композиторы во многом приближаются к писательскому процессу конструирования текстов. К подобным экспериментам можно отнести, например, создание стихотворных текстов к песням и романсам, написание оперных либретто.

Думается, что к произведениям, опирающимся на систему литературных языковых средств, можно отнести широко популярные в ХIХ в. музыкально-литературные сочинения Р. Шумана, а именно его диалоги и поэтические зарисовки, афоризмы. Напомним о литературном сценарии «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, о программе к «Картинкам с выставки» М. Мусоргского. Тексты вокального цикла «Детская»

инескольких песен М. Мусоргского представляют из себя монологи

идиалоги с разнообразным, ярко характерным словарным составом. Совершенно самостоятельно сконструированный сюжет, особая лексика в либретто оперы «Хованщина» еще более подчеркивают литературную одаренность автора народной музыкальной драмы. Назовем другие литературные опыты композиторов ХХ в.: «Рассказы» С. Прокофьева, написанные композитором в 1917–1919 гг.; сочинение А. Онеггера «Заклинания ретроградов» в жанре памфлета. Укажем на многочисленные книги-воспоминания, появившиеся в конце ХХ в.: «Минувшее» Л. Пригожина, «О времени, о музыке и музыкантах, о себе» Т. Хренни-

кова, других композиторов – а также на оригинальную книгу-эссе С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе», представленную в виде театрализованного дневника.

Особенно уникален литературный талант С. Прокофьева, способности которого, как известно, обнаружились уже в детстве при попытке написания романа. А в период с 1917 по 1919 гг. автор «Классической симфонии» сочиняет рассказы. Напомним и о его успешном эксперимен-

47

те переводов «сонетов французского поэта ХIХ в. Жозе Мария Эреди, которые получили высокую оценку таких поэтов, как Константин Бальмонт и Игорь Северянин» [115, c. 14]. Новацией отмечены принципы Прокофьева при составлении оперных либретто по романам Ф. Достоевского, В. Брюсова, Л. Толстого, комедии К. Гоцци и переработке их

втексты опер. Напомним и о высокой оценке известного американского дирижера, музыкального критика Роберта Крафта, которую получила не без юмора написанная С. Прокофьевым «Автобиография».

Таким образом, суммируя вышесказанное, конкретизируем фено-

мен «литературное творчество композиторов»: это зафиксированные

влитературных текстах всех жанров (дневника, писем, записок, статьи, заметки, интервью, доклада и других), в которых с помощью

письменной или устной речи в соответствии с функциональными стилями языка зафиксированы мысли композитора. Безусловно,

к литературному творчеству композиторов должны быть отнесены их собственные тексты вокальных произведений, либретто опер, балетов, а также имеющиеся очерки, рецензии, рассказы, биографические повести, эссе, афоризмы, произведения других литературных жанров.

Литературное творчество композиторов может специфично преломиться и как бы «внутри» его музыкальных произведений. Имеются в виду не столько названия произведений, имеющиеся к ним эпиграфы или посвящения, сколько авторские ремарки как специальные указания для исполнителей. Тогда, вероятно, в подобных музыкальных сочинениях можно различать «внутритекстовый» и «внетекстовый» аспекты литературного творчества. Показательна в этом отношении симфония № 10 «Круги Ада» Сергея Слонимского, имеющая в названии композиторское уточнение «по Данте», а также посвящение «Всем живущим и умирающим в России». Симфония написана под впечатлением от поэмы «Ад» – первой кантики «Божественной комедии» Данте Алигьери, объединяет девять частей, каждая из которых конкретизирована указанием Слонимского (Круг 1, Круг 2, Круг 3 и т. д.). Собственно нотный текст партитуры включает указания композитора играть на гобоях без трости, на мундштуке, вынутом из тубы, на головке, вынутой из флейты, а также специфические термины: мультифония, квазикластер (quasicluster). В последних тактах оркестранты по указанию композитора хором стонут «А-а-а!»; далее, начиная с ц. 93 в партитуре, Слонимский предписывает

48

постепенно до полной темноты погасить свет в концертном зале,

впоследнем же такте постепенно его включить. Этот вербальный текст

внотах произведений является свидетельством звукорежиссерских коррекций композитора.

Режиссерский текст композитора, адресованный исполнителям, присутствует в Квинтете Слонимского для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (2008 г.). Так, в третьей части «Китайское скерцо» для музыкантов, играющих на струнно-смычковых инструментах, в ц. 37 содержится следующая ремарка: «Удары пальцами (всеми пятью поочередно) по деке с указанием пальцевой аппликатуры». Аналогичное предписание адресовано затем пианисту в ц. 45: «Удары пятью пальцами обеих рук по пюпитру или по правой и левой доскам пюпитра рояля с указанием пальцевой аппликатуры». В заключительных тактах Квинтета (ц. 73) Слонимский вновь пространственно режиссирует исполнение: «Удары сжатыми пальцами обеих рук по правой и левой доскам пюпитра рояля». Подобные внутритекстовые уточнения словно увеличивают состав ансамблистов, создается впечатление присутствия музыканта, играющего на различных ударных инструментах.

Обратим внимание и на некоторые «внутритекстовые» и «внетекстовые» примеры в операх Слонимского. Так, в Части 1 оперы «Мастер и Маргарита» для исполнителя (ц. 20) есть указание: «Из оркестровой ямы вылезает Деятель средней ответственности». По замыслу

автора, персонаж должен закончить пение своей вокальной фразы «Я не один решаю. Мы посоветуемся с товарищами. Ну, а план утверждается там…» (ц. 26) на следующей ремарке: «Делает неопределенный жест в сторону оркестровой ямы или суфлерской будки». Предписанный исполнителю жест таким образом как бы связывает вылезшего персонажа «со товарищами», но в то же время тонким намеком дает ироничную оценку начальствующим бюрократам. Другой пример – текст ниже заголовка «Пролог» в опере «Гамлет»: «Захудалый портовый трактир недалеко от Эльсинора. Молодой и Старый могильщики с кирками пьют вино после работы. В трактире полно гостей; среди них солдаты и матросы, готовые к очередному походу нового короля – Фортинбраса. На сцене в кулисах трубач, тромбонист и барабанщик». Таким образом, буквально несколькими словами создается бытовая зарисовка, которая затем, словно в кинофильме, точно «озвучивается» композитором разухабистыми

49

куплетами могильщиков. Еще один «внетекстовый» пример – фрагмент, предшествующий Первому эпилогу «Завещание Иоанна» из русской трагедии «Видения Иоанна Грозного». Процитируем его в несколько сокращенном виде: «…предсмертная жалоба московского царя, уверенного, как все тираны, что ему “заплатили злом за добро, ненавистью за любовь”…». И далее характеризуется обстановка в стране как: «…кровавый террор на Руси, предвосхитивший эпоху Сталина, (почитавшего Ивана IV “великим государем”, только излишне совестливым, склонным к покаянию)». Думается, что в данном тексте-комментарии присутствует «скрытый голос автора», а высказываемая оценка позволяет максимально приблизить прошлое к современности.

Безусловно, приведенные в качестве специфических примеров ли- тературно-текстовые фрагменты из симфонической и оперных партитур не всегда могут быть прочитаны слушателями, к тому же, в основном, они адресованы дирижерам и исполнителям. В то же время, как правило, лаконичные «внешний» и «внутренний» тексты с точно подобранными композитором словами в совокупности с музыкальным нотным текстом дополняют мелодико-интонационное содержание произведения, уточняют его замысел, содержание в целом. Однако мы не стремились в рамках данного исследования подробно изучить намеченную проблему, поскольку она требует особого внимания.

Литературное творчество композиторов во многом аналогично музыкальному, оно также является художественным выражением, или самовыражением, своеобразной автопрезентацией творца. С позиций же использования композиторами художественных форм прозы и поэзии, а также с точки зрения сюжетного, драматургического разнообразия, литературное творчество композиторов довольно ограничено. Думается, что смысл высказывания И. Стравинского о содержании музыкального произведения правомерно отнести и к литературным сочинениям: «Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно» [180, с. 216].

Однако следует подчеркнуть, что отличие художественного композиторского словотворчества как своеобразного вида литературного заключается в некой его «вторичности»: оно не самостоятельно, а в какойто мере лишь посредник между музыкально-семантической системой

50