Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

приемов Э. Денисовым и А. Шнитке. Ведь в своей книге Слонимскиймузыковед словно ключом открывает Слонимскому-композитору «симфоническую мастерскую» Прокофьева.

Внешняя, на первый взгляд, причина написания книги (учеба в аспирантуре) уступает при внимательном рассмотрении обстоятельству внутреннего свойства. Исследователя интересовали эволюционные процессы в музыке XX в., включающие в себя и систему саморазвития симфонии. Написанная в 1964 г., книга молодого композитора становится для него определенной вехой, отмечающей разделение творчества на инструментальную и театральную ветви: уже написаны Карнавальная увертюра, Первая симфония, Концерт-буфф, «Диалоги» и другие камер- но-инструментальные сочинения; вокальный цикл «Песни вольницы», кантата «Голос из хора». Впереди – создание театральных опусов: оперы «Виринея» и балета «Икар». Уже получили свое первое воплощение принципы «тембрового театра». Вокальные произведения дали импульс для появления музыкальных тем инструментальных сочинений, в которых реальное слово не звучит, но смысл его как бы подразумевается. Продолжаются поиски новаций в театральных и инструментальных сферах собственного творчества, которые идут параллельно с изучением новаций в симфониях Прокофьева.

Как видим, круг затрагиваемых в исследовании Слонимского проблем обширен. Попытаемся остановить внимание на наиболее значительных и важных в их соотнесении с симфоническим творчеством Слонимского. Проблемы эти как общего, так и частного характера. В одном случае они отмечены театральными исканиями композитора: принципы перенесения театрального тематизма оперы и балета в симфонии, тематическая образность симфоний, использование системы лейтмотивов. В другом случае – подчеркивают внимание исследователя к жанровым скерцозным частям, маршевым интонациям, монодийным «хоровым» проведениям тем. Более «частные» проблемы отражают фактурные (полифоническое объединение тем в симфониях, многослойность оркестровой ткани, инструментальная гетерофония), ладовые (полиладовость, «многонотность» и «моноступенность», ультрохроматика) и другие интересы Слонимского. Но самого пристального внимания, на наш взгляд, заслуживают следующие.

121

Первая проблема связана с отмечаемой Слонимским некоей комплексностью, совокупностью всех симфоний Прокофьева, где каждая из них остается явлением самостоятельным и самоценным. Специфика второй проблемы определена рассмотрением театральности как одной из стилеобразующих черт симфоний и Прокофьева, и Слонимского.

На наш взгляд, смысловым итогом книги становится новаторский тип симфонизма, который Слонимским определяется как «драматический конфликтный эпос». Следует отметить, что понятие драматического конфликтного эпоса, а также эпоса о современности сразу же вызвало дискуссию – имеются в виду отдельные положения книги М. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева» (1968). Подчеркнем, что освещение полемики не входит в задачи нашего исследования.

В обосновании своего понятия Слонимский аппелирует к драматическому эпосу опер Мусоргского. В связи с этим представляет интерес следующее его высказывание: «Народные музыкальные драмы Мусоргского, эпические по содержанию.., но предельно конфликтные и драматичные. Ибо “прошедшее в настоящем” или “настоящее в прошедшем”, то есть “современность в истории”, раскрывает именно острейшие, наиболее значительные конфликты эпохи, драматические коллизии в жизни целого народа, его борьбу за свободу, внутренние противоречия этой борьбы. Это уже новый драматический эпос» [171, с. 13]. В симфонических же опусах Прокофьева исследователь усматривает преломление драматического эпоса как «современного», а в собственном симфоническом творчестве Слонимский как бы облекает теоретический термин в масштабную музыкальную форму.

Давая определение новому драматическому эпосу как жанру, в котором раскрываются острейшие, наиболее значительные конфликты эпохи, драматические коллизии в жизни целого народа, Слонимский подчеркивает драматургическую многоплановость прокофьевских симфоний. Она основывается на представлении всего симфонического творчества Прокофьева как единой эпопеи: «Если “Классическая симфония” – это юношеский, безмятежный, проникнутый изяществом и жизнерадостностью пролог (герой вступает в жизнь), то Симфония-концерт, который по существу является “Восьмой симфонией” Прокофьева, оказался жизнеутверждающим героико-драматическим эпилогом грандиозного

122

эпического повествования о нашей современности. Именно таким повествованием и является весь цикл прокофьевских симфоний» [171, с. 129].

В творчестве самого Слонимского определенная им прокофьевская взаимосвязанность многих симфоний дает импульс для рождения целостного симфонического макроцикла, объединяющего десять (!) симфоний, а «драматический эпос» становится основой для воплощения авторской концепции этически философского характера, как бы представленной разными гранями.

Слонимский образно называет собственный макроцикл «симфоническим романом». Широкий панорамный показ событий и явлений, драматическое развитие основного лирического образа, лирическая драма героя, тесно связанного с народом, а также повествование от лица автора – эти черты характерны для литературного жанра романа, они же имеют отношение к прокофьевскому «эпосу о современности, о современной жизни», воплощенному Слонимским в собственном макроцикле. Так, действенность драмы, остроконфликтность во взаимоотношениях героя и антигероя ярче всего проявляются в первой тетралогии (Первой – Четвертой симфониях). Подлинной драматичностью и напряженностью отличается не только собственно Пятая и Шестая симфонии, но и развитие конфликта предельно обобщенных образных сфер второй тетралогии (Пятая – Восьмая симфонии), а также драматизированный мелос второй части Девятой симфонии. В отношении Шестой симфонии следует отметить также следующее: в отечественной музыке сложилась традиция отражения драматизма человеческого бытия в шестых симфониях. Речь идет о Чайковском, Глазунове, Мясковском, Прокофьеве, Шостаковиче, Слонимском. Ко всем этим симфониям можно отнести мысль Б. Асафьева о Шестой симфонии Мясковского: «В русскую симфонию входит большое чувство тревоги за жизнь, за ее цельность».

Представляя симфоническое творчество Прокофьева как единую эпопею, Слонимский говорит о симфоническом эпосе: «Это нового типа романтический эпос о современности, где повествование ведется от лица активного участника грандиозных событий и конфликтов эпохи. Отсюда и многообразное раскрытие положительного, жизнеутверждающего начала – через активную героику, романтическую лирику, поэтическое восприятие природы, задорный юмор, пылкую фантастику, глубокое раздумье о судьбах Родины, эпически мощные “массовые сцены”, мно-

123

гокрасочные картины народного веселья. Все это определяет очень своеобразный эмоциональный открытый “новый романтизм” Прокофьева, наделенный резкой целеустремленностью и лаконичностью остроконтрастных эмоциональных проявлений, “деловитой” четкостью конструктивных элементов, сочной конкретностью образного строя» [171, с. 39]. Подмечая оптимистический тонус эпоса прокофьевских симфоний, Слонимский в собственном макроцикле также сохраняет в драматургии позитивную жизнеутверждающую доминанту.

Проводя параллели между симфоническими эпопеями Прокофьева

иСлонимского, считаем необходимым прояснить момент, связанный

сособой ролью «повествовательности». Напомним точку зрения М. Та-

раканова [183] о несводимости эпичности к повествовательности. При этом автор исследования «Стиль симфоний Прокофьева» подчеркивает, что «Прокофьев выступает не столько как художник-летописец, повествующий о событиях истории,... сколько воплощает средствами музыки живое дыхание современности, трепетный пульс жизни, передает радости, надежды и тревоги людей как свои личные переживания» [183, с. 266]. На наш взгляд, Слонимский в анализе симфоний Прокофьева также подчеркивает тот факт, что повествование ведется как бы «от лица» свидетеля и активного участника глобальных жизненных процессов. При этом сам Прокофьев словно скрывается за маской «современного летописца». В подобном композиторском «лицедействе» можно усмотреть параллели с высказыванием Тараканова о том, что «в музыке Прокофьева разыгрывается своеобразное представление, где воображаемые герои действуют не сами, а через посредников-актеров...» [183, с. 413]. Таким образом, мы считаем, что не столько повествовательность, сколько «пафос изображения» является важным приемом в «эпосе о современности».

Поэтому в макроцикле Слонимского как признак эпического также присутствует «пафос изображения». Обобщенность и повествовательность, «взгляд со стороны» автора-комментатора, представляющего современную жизнь с позиций активного участника событий, создает эффект отстраненности от событийного ряда, преодолевая субъективный характер содержания драмы.

Анализируя проявление «эпоса о современности» в отдельных симфонических партитурах Прокофьева, Слонимский указывает на то,

124

что «драматургическая многоплановость, взаимопроникновение монументального эпоса, тонкой камерной лирики, а подчас и острого драматизма при ведущей роли музыкальных образов героического склада присуща симфониям Прокофьева... Отсюда в сочинениях Прокофьева сочетание эпических и романтических черт, связанное также с воздействием драматургии программного симфонизма, музыкального театра и кино»

[171, с. 9].

Объясняя своеобычие прокофьевских симфоний театральностью и кинематографичностью, Слонимский вскрывает фундаментальный принцип музыки Прокофьева, который и для самого автора «Икара» является определяющим. Известная мысль Прокофьева о том, что человек приходит в оперу не только для того, чтобы слушать музыку, но и чтобы смотреть спектакль, в творчестве Слонимского получает специфическое преломление. Его симфонические опусы оказываются как бы изначально запрограммированными на «инструментальный спектакль», ведь они испытали влияние его театральных произведений и сразу оказались в плену специфически театрального композиторского мышления, его артистически импровизаторского дара. А система кочующей образности, оседая в памяти зрителя-слушателя, связывает сценические и инструментальные произведения, подготавливает подлинное «симфоническое действо» в макроцикле.

Считая идейно-образную многоплановость содержания основой обновления жанров и форм, Слонимский обращает внимание на «новый драматургический принцип политематического сопряженного сопоставления контрастных эпизодов (“симфонических сцен”). Это в свою очередь определяет и поиски (внутри отдельных частей) новых одночастноциклических сквозных форм, в том числе и безрепризных, а также новых неожиданных сопоставлений различных частей цикла, спаянного единством идейно-тематического замысла и жанрово-интонационной взаимосвязью отдельных “сцен”...» [171, с. 31]. Истоки «симфонических сцен» Слонимский видит в драматургии Мусоргского и Прокофьева, в сочинениях которых «драматургия и форма целого складывается не из автономных сольных, ансамблевых или хоровых номеров замкнутопериодической структуры, а из политематических диалогических сцен, сочетающих сольные, ансамблевые и хоровые высказывания, речитативные, ариозные, а также и песенные мелодические построения. В целом

125

достигается единое сквозное развитие, сложное сопряжение этих многотемных сцен с их скрытой музыкально-сценической полифонией, кратких и метких характеристик различных персонажей» [171, с. 14].

В макроцикле Слонимского подобные многотемные и многообразные «симфонические сцены», где «плотность» действующих лиц

исюжетных событий на единицу времени велика, существуют и как отдельные части симфоний (особенно финал Четвертой, Пятой, Седьмой),

икак своеобразные разделы макроцикла, представленные первой и второй тетралогиями, а также Шестой и Восьмой симфониями. Такие «симфонические сцены» во взаимодействии с системой кочующей образности преобразуют инструментальный симфонический цикл (даже если он одночастный, или многосоставный макроцикл) в настоящее «инструментально-театральное представление», в котором можно обнаружить и сольные появления героев, и диалоговые, и хоровые сцены, а также народно-массовые действа.

Кроме того, такая политематическая цикличность становится основой для одночастной сюиты или оперной (балетной) картины (это найдет претворение в балете и операх Слонимского). Безусловно, именно политематическая цикличность, выявленная в симфониях Прокофьева, позволила Слонимскому претворить ее в одно-, двух-, трех-, четырех-, пятичастных симфонических циклах. Напомним при этом общеизвестную мысль М. Арановского из «Симфонических исканий» о том, что драматургия двигает форму.

Политематический принцип симфонической драматургии, по мнению Слонимского, обнаруживает в симфониях Прокофьева «новый тип непрограммного инструментального цикла. Прокофьевский инструментальный цикл основан на обостренно-контрастных, ярко драматических сопоставлениях многочисленных эпизодов сцен (“симфонических кадров”) – сжатых, четко очерченных и ограниченных, связанных друг с другом тонкими, подчас незаметными штрихами, а также подчеркнуто определенными повторами многих тем. Каждый раздел формы трактуется как самостоятельная инструментальная сцена (в симфониях – “симфоническая сцена”), насыщенная разнообразным ярко характерным тематизмом, обогащенным жанровыми и театральными ассоциациями...» [171, с. 18].

126

Слонимский также основывает инструментальные циклы своих симфоний на обостренных контрастах. Достаточно вспомнить «полистилистически» противопоставленные первую и вторую часть Первой и Второй симфоний; необычный своим внешним и внутренним уровнями конфликта цикл Третьей симфонии; а также Седьмую симфонию-сюиту, составленную из программных названий частей. Их взаимосвязи и взаимодействию в рамках макроцикла способствуют жанровые и театральные ассоциации. Интересным представляется также сравнение, в котором принцип «симфонической сцены» Шестой симфонии Прокофьева сопоставляется с Шестой симфонией Слонимского, где «симфоническая сцена» реализована в рамках макроцикла.

Описанная драматургия симфоний, насыщенная разнообразным ярко характерным тематизмом, требует необычной архитектоники, которую Слонимский связывает со сквозной политематической цикличностью внутри каждой из частей симфоний. Такая политематическая цикличность преобразует «сонатную, трехчастную, рондо-сонатную или вариационную форму в структуру одночастной сюиты или оперной (балетной) картины, а симфонию в целом – в “трехактный” или “четырехактный” цикл сюит, подобный обостренно контрастным музыкальнотеатральным сценам! Каждая часть цикла оказывается дифференцированной на эти многочисленные контрастные эпизоды, подобные картине или акту оперы или балета» [171, с. 19].

«Сквозные сцены», позволяя создавать крупномасштабные построения, совмещают в себе монтажность и повторность, что обеспечивает их единство. Поэтому не случайно Слонимский в «Марии Стюарт» использует рондальный принцип чередования Эпизодов и Интерлюдий, как бы стремясь приблизить всю оперу к «сквозной сцене». Кроме того, большой действенностью, подобно трехили четырехактному инструментальному спектаклю, отличаются среди симфоний Слонимского Третья, Четвертая, Пятая, а в самом макроцикле (который также можно представить как инструментальный спектакль с внешним сюжетным и обобщенно-фабульным действием) такой своеобразной «театральной» трагедией является первая тетралогия симфоний.

Усматривая в сквозных сценах одновременное присутствие и многорефренного rondo, и вариационных принципов, Слонимский отмечает у Прокофьева «новую монументальность», связанную со своеобразным

127

синтезирующим методом тематического развития: «образное объединение, интонационное сближение, а подчас и полифоническое соединение различных тем, а также их целостные вариантные проведения» [171, с. 210]. В такой цепной тематической структуре по методу свободных «развивающихся вариаций» контрастно сопрягаются краткие мелодические эпизоды, основой для которых служат интонемы и инторитмы. Эти афористические комплексы, обладающие яркой театральной образностью, содержат в себе потенцию к длительному развитию с помощью вариационного преобразования.

Следует отметить, что выявленный Слонимским в музыке Прокофьева «новый монументализм» в дальнейшем в музыкознании будет определен как «динамический монументализм» – «одно из свойств, стимулирующих большую плотность «событий» на единицу музыкального времени...» [59, с. 201]. Вариации разного рода позволят говорить (по образному выражению Е. Долинской) о Театре Одного Актера.

В мелодике своих произведений, беря за основу выявленный

вкниге «цепной продолжающий принцип», Слонимский сплавляет его

всобственном творчестве с особенностями мотетной техники (Шестая симфония) и приемами партесного многоголосия (Восьмая симфония), как говорил он сам, давая рождение новой сольности, чистоте, прозрачности фактуры, новому полимонодическому соотношению вокальной и инструментальной линий. Созданный таким образом «цепной тематизм» играет большую роль в драматургии макроцикла, а также при создании музыкальных характеристик персонажей симфонического действа.

Структурная организация является лишь одной стороной музыкального тематизма, другой можно назвать его интонационно-образную специфику. Для обнаружения параллелей в образности симфонических макроциклов Прокофьева и Слонимского представляется важным детально рассмотреть именно этот ракурс аналитического исследования.

Процесс сквозного тематического развития у Прокофьева, назы-

ваемый Слонимским «продолжающим» тематизмом, невозможен, по мнению исследователя, без интонационной и жанровой образности тем. Кроме того, «подчеркнутая образная определенность, конкретность прокофьевских “симфонических сцен” вызвала и четкую, подчас гиперболически заостренную, жанровую определенность тематизма» [171,

128

с. 130]. Поэтому дальнейший анализ тематизма связан с рассмотрением его жанровой специфики и с подробным изучением его интонационноладовой основы.

Слонимский отмечает подчеркнутую «близость мелодического стиля распевных тем интонациям русских протяжных, лирикоэпических, величальных и героических песен. Отсюда и перерастание лирики в эпически мощные образы, в гимнически маршевые “хоровые” мелодии, а также в драматичные лирико-героические темы» [171, с. 28]. Выделяет Слонимский и мелодические построения, в которых присутствует «состояние внутренней сосредоточенности, порой носящее характер навязчивой идеи» [171, с. 135]. «В динамичных темах звучат импульсивные остинатные ритмы марша или токкаты» [171, с. 130]. Он говорит и о темах, где волевое начало проявляется не только в мелодиях «собственно героического или героико-драматического склада, но и в лирикодраматических темах, а также в лирико-эпических напевах. Строгая сдержанность эмоционального строя, отсутствие субъективных “излияний” определяют необычную для распевных тем скандированную отчетливость или былинную мерность ритмики» [171, с. 136]. Можно продолжать цитирование, но разве в уже перечисленном не встает жанровообразный мир тем симфоний самого Слонимского, рассмотренный нами в предыдущей главе?

Не имея возможности более подробно остановиться на интонационно ладовых особенностях тем, отмечаемых Слонимским, приведем лишь одно высказывание, ярче других характеризующее ладовые особенности мелодики его симфоний: «Примечательны русские корни этой сложно ладовой “синтетической диатоники”. Впервые как цельная, вполне откристаллизованная система она предстает в сочинениях Мусоргского в связи со свободными ладовыми объединениями, полиладовостью, несложными хроматизмами и другими характерными чертами мелодики русского фольклорного склада» [171, с. 147].

Считая русскую песню в широком смысле слова (с ее импровизационным преобразованием мелодики и ритма, сложной вокальной полифонией) основой для преломления в инструментальном тематизме симфоний Прокофьева, Слонимский указывает на перспективность такого преобразования и тем самым намечает направления для развития собственного творчества. Исследователь подчеркивает и влияние нового во-

129

кального стиля (непривычные мелодические обороты, речитативы, наделенные психологически острохарактерными, ярко индивидуальными интонациями русской речи) на инструментальный тематизм; указывает на «конкретное интонационное сходство» симфонических и вокальных тем Прокофьева. В дальнейшем Слонимский, развивая эту традицию, свяжет лирические мелодии в своих симфониях с фольклорным тематизмом «Виринеи» и балладным «Марии Стюарт», а темы авторского комментария – с монодийной вокальностью «Мастера и Маргариты». Помимо лирических тем, в которых преобладает вокально-песенное начало, Слонимский отмечает «театральность» лирических тем (обычно побочных партий), связанных с пасторальной образностью, ее созерцательным характером. Пасторальность свойственна главной партии Второй симфонии, побочной партий 1-й и 2-й частей Третьей симфонии, теме 2-й части Четвертой симфонии, «Пасторали» Седьмой симфонии Слонимского.

Проявляет интерес исследователь и к мужественным героикодраматическим образам борьбы в симфониях Прокофьева, связанных с маршевой ритмикой, резко диссонирующими созвучиями медных. Некоторые другие героико-драматические элементы, как отмечает Слонимский, выражены патетическими речевыми интонациями, суровыми инструментальными речитативами. Это в полной мере соответствует представлениям о героической и драматической образности самого Слонимского, проявившимся в темах 3-й части Третьей симфонии, 3-й части Четвертой симфонии, 1-й части Пятой симфонии, 2-й части Девятой симфонии.

Наибольший интерес для Слонимского представляет жанровомоторная сфера музыки, которую исследователь связывает с балетными опусами Прокофьева, где изначально превалирует танцевальность. На это же указывает Г. Григорьева, отмечая, что многими исследователями стиля Прокофьева подчеркивался «балетно-театральный характер его симфонического тематизма и методов развития» [45, с. 14]. Это справедливо и для Слонимского.

Собственно в музыкальной образности симфоний Слонимский обращает внимание на маршевость, токкатность фактуры, «спортивную» пластику, скерцозность и «забористость». Более подробно при таком родстве образности Прокофьева и Слонимского хочется рассмотреть именно жанровую моторику музыкальных тем обоих композиторов.

130