Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

созерцания отличала отечественную культуру рубежа ХIХ–ХХ столетий. Об этом подробно высказывается Т. Н. Левая. Приведем развернутую цитату: «Тенденция искусств к преодолению собственных границ и взаимопроникновению проявлялась повсеместно. Характерна в этом плане многогранная образованность служителей муз, которая сказывалась и в роде их музыкальных занятий. Так, В. И. Ребиков увлекался поэзией, А. В. Станчинский сочинял новеллы, серьезные музыкальные опыты производил живописец М. Чюрлёнис, поэты М. А. Кузьмин и Б. Л. Пастернак. Неудивительно появление на этом фоне музыкальных “картин”, поэтических “симфоний” (Андрей Белый), живописных “фуг” и “сонат” (М. Чюрлёнис). Сама творческая психология Серебряного века, стремление постичь мир в его максимальной полноте и гармонии стимулировали способность вдохновляться другими искусствами, по природе своей исконно романтическую» [76, с. 56].

Думается, что указанные примеры – не только подтверждение понимания творцами возможностей использования содружества муз, но и желание идеи, образы, жанры, близкие их душевному складу, воплотить с помощью выразительных средств других искусств. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен», – образно резюмировал Р. Шуман. Соотнесем эту мысль с положением С. Слонимского, высказанным в интервью после премьеры балета «Волшебный орех» в ноябре 2005 г.: «Мелодия – это тот же рисунок, только в музыке, а цвет и гармония очень близки». Поэтому такая своеобычная часть художественного мира композитора, как его литературное творчество, не должна восприниматься второстепенной, а значит не предполагающей пристального изучения. Ведь нередко именно личный опыт в привлечении методов, составляющих специфику родственных видов искусств, а также сопряжение различных элементов (звук, слово, краска, жест и др.) способствуют обретению мастером неповторимого художественного языка, утверждению индивидуального стиля.

Известно, что никакое другое искусство не привлекает столь живого внимания творцов, как искусство слова. Приведем несколько примеров. Микеланджело Буонаротти, знаменитый скульптор, живописец, архитектор, выразил глубоко человечные идеалы Высокого Возрождения не только в росписях Сикстинской капеллы в Ватикане или в архитектурном ансамбле Капитолия в Риме, но и в поэтических образцах,

31

отличающихся высоким трагизмом. Обширные знания, результаты исследований и наблюдений изложены в «Четырех книгах о пропорциях человека» Альбрехта Дюрера, основоположника немецкого Возрождения. Традиции интроспективного самоанализа и своеобразных исповедей зафиксированы в «Дневнике» Эжена Делакруа и «Дневнике одного гения» Сальвадора Дали. А сколь велик список произведений изобразительного искусства, вдохновленных библейскими и евангельскими текстами, воплощающих античные сюжеты, представляющих былинных и сказочных героев! В этот свод должны быть включены и не менее многочисленные музыкальные сочинения: оперы и балеты, хоровые и вокальные циклы, в той или иной мере опирающиеся на литературные первоисточники.

В центре нашего внимания находится диалог искусства музыкального и искусства слова, так как взаимосвязь двух сущностных для музыкального искусства понятий – литература и композитор – всегда отличалась неоднозначностью. Известное выражение Льва Толстого – «музыка есть стенография чувств» – вовсе не подразумевает прямого тождества композиторского и писательского творчества, а также не возводит грань литературного дара композитора в ранг обязательной. Однако первоосновная функция поэзии и прозы во многих музыкальных жанрах неоспорима: композитор обращается к стихотворным и прозаическим сочинениям при создании камерно-вокальных миниатюр и хоровых фресок, музыкально-драматических полотен и программно-оркестровых концепций.

Литературное слово, даже целая фраза, а также инициируемые ими ассоциации, не раз становились импульсом для появления чисто инструментального, невербального музыкального сочинения – симфонии, сонаты, квартета. Широко известное высказывание автора «Патетической сонаты», ставшее крылатой фразой: «Так судьба стучится в дверь» – вызывает в сознании определенную ритмоформулу, которую Бетховен, однажды применив в своем инструментальном произведении, в дальнейшем широко использовал как некий знак-символ с конкретно подразумеваемым смыслом. Напомним и о двух тетрадях прелюдий для фортепиано К. Дебюсси, завершающихся образными выраже- ниями-метафорами («Затонувший собор», «Следы на снегу» и др.). Все программные пометы-заголовки композитор помещал после текста прелюдий.

32

А разве не вербально оформленная мысль, порой зафиксированная композитором в дневниках или письмах, предшествует созданию того или иного музыкального произведения? Приведем пример из другой области. Фраза, появившаяся в дневнике молодого Сергея Прокофьева в июле 1917 г., «У меня есть мысль, значит, я пишу» была обусловлена вновь возникшим желанием – сочинять рассказы. Думается, что смысл фразы отражает и общий настрой Прокофьева на творческий процесс, где создание литературно-художественных форм и сочинений музыкальных осуществлялось как бы на единой основе. Так, из другой дневниковой записи Прокофьева от 16 января 1919 г. можно узнать, что композитор одновременно увлечен и музыкальной, и литературной идеей: «“Сказка» ничего (то, что написано), но дальше сегодня не подвинулась. Поэтому учу сонату Чайковского. Идея рассказа об идеалисте, косвенно подкупленном богачом. Начал писать» [113, с. 16]. Поистине: «Если бы я был не композитором, я, вероятно, был бы писателем или поэтом».

Литературное слово способно не только вдохновить. Оно же порой оказывается и смертельно разящим. Давно известны факты проявления губительной силы музыкально-критических (а порой критиканских) статей, рецензий и отзывов в прессе по отношению к творчеству самобытных авторов. Так, в советской России не раз возникал своеобразный конфликт между музыкой композиторов и словом искусствоведов, а подчас и коллег. Во многом он был обусловлен скрытым или явным противостоянием подлинных художников партийным постановлениям и резолюциям официальных инстанций. Хрестоматийными примерами стали драматичные страницы творческих судеб С. Прокофьева и Н. Мясковского, Д. Шостаковича и А. Шнитке. Не составляют исключения и документальные примеры из биографий наших современников: А. Караманова и Н. Каретникова, С. Слонимского, А. Кнайфеля и В. Екимовского. Думается, что некими ответами на подобные критические оценки и высказывания стали многочисленные страницы произведений автобиографических, публицистических, аналитических и других литературных жанров, написанные композиторами как талантливыми пропагандистами и интерпретаторами собственного музыкального искусства или творчества коллег.

Однако в данном разделе речь пойдет не столько о вышеобозначенных, сколько о несколько иных аспектах проблемы соотношения

33

«литература – композитор». Используя термин «литературоцентризм», условно подразумевающий, по мнению музыковеда-культуролога О. Девятовой, «…доминирующее влияние литературы на формирование… художественного мира, обусловившее также выбор литературных творений в качестве сюжетной и идейно-философской основы …музыки» [51, с. 58] композитора, считаем возможным расширить его толкование. Думается, что термин «литературоцентризм», в большей степени характеризующий художественное воздействие прозаических и поэтических произведений искусства слова на музыкантов, обнаруживает свое преломление не только в композиторской деятельности. Достаточно вспомнить об античных сюжетах и мифологических героях, воплощенных в живописи и скульптуре. В то же время представляется необходимым расширить и уточнить толкование термина, используемого для обозначения существующей тенденции, по крайне мере, не только в музыкальном искусстве.

Сразу подчеркнем: придерживаясь термина «литературоцентризм», осознаем его дискуссионность и некоторую метафоричность. Поскольку в целостном композиторском мире в первую очередь именно музыка как некая центростремительная сила вовлекает в круг интересов творца объекты и субъекты родственных видов искусств, точнее было бы говорить о своеобразной «центробежной силе литературы», вдохновляющей авторов симфоний, концертов и сонат выходить за пределы узкотехнологических проблем. Очевидно, что преломлением литературоцентризма в художественном мире композитора следует считать не только «литературную пристрастность», способствующую использованию авторами в своих музыкальных сочинениях образов и сюжетов, навеянных литературой и театром, но и «композиторскую словесность» (А. Белоненко), иначе говоря, специфическое литературное творчество.

Хоть и в наименьшей степени, но литературоцентризм проявляется и тогда, когда композитор всего лишь называет свое произведение так, как названо литературное, например, «Ромео и Джульетта». В этом случае автор оказывает воздействие на эмоциональное восприятие слушателей, в основном, благодаря определенным литературным ассоциациям. Помимо идей, сюжетов и образов, заимствованных композиторами из литературных произведений писателей и поэтов, усиливать воздействие эмоционально-ассоциативного смыслового содержания в своих

34

музыкальных произведениях способны, безусловно, и собственно образцы композиторского словотворчества. Можно предположить, например, что вокальный цикл «Детская» произвел на Ф. Листа сильнейшее впечатление еще и потому, что был написан М. Мусоргским на собственные слова. Явление литературоцентризма обнаруживается и в сочиненных Р. Шуманом «Жизненных правилах для музыкантов», афоризмах и образных суждениях А. Г. Рубинштейна. Напомним и о широко распространенных случаях, когда в специально сочиненных программах авторы фортепианных и оркестровых произведений подробно комментируют заложенные в них идеи и сюжеты.

Представляется возможным связать литературоцентризм со стремлениями композиторов «оплодотворять» музыкальные произведения значениями слова, поскольку, по известному высказыванию В. Конен, «по своему содержанию музыкальные образы ассоциируются больше всего именно с литературными образами, и эти связи, своеобразные, опосредованные и противоречивые, прослеживаются на протяжении всей известной нам истории профессионального композиторского творчества Европы» [83, с. 12]. Обладающее возможностью предметной и понятийной конкретизации, литературное начало благодаря, например, принципу программности может воздействовать и на интонационно-тематическое содержание, и на форму музыкального произведения.

Исследователь прав, утверждая: «В музыке влияния литературы и драмы преломляются в весьма специфической форме, косвенно и опосредованно, через призму ее собственных выразительных возможностей» [83, с. 27]. И далее: «В музыке есть своя логика, чуждая предметнологическому мышлению. В ней есть своя образная система, преемственно связанная с кругом образов, исторически разработанных и внедрившихся в творчество предшествующей эпохи. Соприкасаясь с образами литературы, она ни в коей мере не совпадает с ними» [83, с. 32]. Возможно, некая автономность художественной системы музыки, «непереводимость» ее образного строя в литературный план не столько инициирует словесные описания своих сочинений композиторами, сколько приводит их к мысли заявлять и отстаивать свое творческое credo как в музыкальной, так и в словесной форме. Стремление быть не только популяризаторами, комментаторами, истолкователями, но и своеобразными законодателями эстетических взглядов современников обусловило блестящее владение многими музыкантами литературным пером.

35

Мы далеки от мысли идентифицировать композиторскую и писательскую деятельность. В то же время предлагаем обратить внимание (таблица 1, приложение), с одной стороны, на возрастающую от эпохи к эпохе литературную активность музыкантов, с другой – на постоянное расширение жанрового спектра литературного композиторского слова. Хорошо известно, что различные образцы вербальной деятельности композиторов широко представлены не во все исторические периоды, к тому же свойственны далеко не всем художникам звука. Так, если жанр письма используется и европейскими, и отечественными композиторами на протяжении ряда эпох, то жанры дневника или автобиографии, подобно статьям или критическим заметкам, чаще встречаются при анализе деятельности творцов ХIХ в. В ХХ столетии повсеместное распространение получают жанры интервью и беседы. Учебники, лекционные или практические курсы, равно как научные труды и исследовательские статьи присущи в большей степени отечественным композиторам и ХIХ и ХХ в.

Показательно, что именно романтический ХIХ в., отмеченный пафосом личной независимости и многообразием индивидуальных художественных стилей, в сравнении с предыдущими периодами в композиторском творчестве оказался представлен и большим числом музыкальнолитературных жанров, написанных авторами как чисто музыкальных, непрограммных, так и программных произведений. Поиски путей утверждения самоценности личности в творчестве, возможно, побудили композиторов, как и писателей, к написанию мемуаров, дневников, а романтические идеи совершенства и обновления, вероятно, обусловили интерес композиторов к публицистическим жанрам заметки, рецензии, критической статьи. Думается, что именно масштабность музыкальнокритической деятельности Шумана, Листа, глубина мемуаров Берлиоза, Вагнера позволили теоретику немецкого романтизма Ф. Шлегелю заключить: «Назначение автора состоит в том, чтобы распространять поэзию и философию среди людей и формировать ее для жизни и из жизни: таким образом, популярность (выделено мной. – И. У.) есть его первый долг и высшая цель» [213, с. 356]. Своеобычное, безусловно, не связанное формой какой-либо системы «литературное философствование» композиторов, адресованное современникам, свойственно, однако, не всем. Так, даже в наследии И. Стравинского – композитора,

36

который меньше всего был склонен комментировать содержание музыки, присутствуют образцы литературного творчества: «Хроника моей жизни», «Диалоги» и другие опусы. Среди творцов, оставшихся равнодушными к литературной деятельности, Шуберт, Брамс. А недавно опубликованные письма Малера предполагают новый ракурс в характеристике его музыкального наследия.

Обратим внимание и на то, что представителей русской композиторской школы, сочиняющих литературно, гораздо больше. Отчасти это объяснимо тесной взаимосвязью музыкального искусства (и не только музыкального) с русской литературой. История показала, что здесь складывалась определенная традиция. Уже к рубежу ХIХ–ХХ вв.

вРоссии идея пропаганды высоких этических и эстетических позиций искусства подвигла многих композиторов к сотрудничеству с редакциями журналов. Очевидно, что не только необходимость замены уехавшего

вПетербург Г. Лароша призвала П. Чайковского к деятельности обозревателя музыкальной жизни Москвы в газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости». По нашему мнению, важнейшими побудительными причинами явился не только пристрастный интерес автора «Пиковой дамы» к проблемам бытования оперного жанра и задачам инструментального исполнительства, но и, прежде всего, желание критически исследовать происходящие в искусстве события. Напомним и тот факт, что в начале ХХ в. реальную картину разворачивающихся в отечественной музыке и музыкознании процессов отражал журнал «Музыкальный

современник», редактором которого являлся Н. Римский-Корсаков. А полемизировавшие о путях развития национальной культуры С. Прокофьев и Н. Мясковский были специально приглашены к сотрудничеству в журнал «Музыка» его редактором В. Держановским. Примеры можно продолжать.

Интерес представляют также литературные тексты, где импульсом к разговору о музыке для композитора стало желание высказаться о сочинении коллеги, почитаемого мэтра. В этом случае создатель сонат и концертов превращается не только в артиста-интерпретатора, но одновременно и в исследователя, критика. Обозревая разнообразные модусы композиторского слова о музыке, А. Соколов отмечает их некую близость авторскому исполнению. По мнению исследователя, композиторское слово «…приоткрывает завесу над самым таинственным

37

в искусстве – над авторским замыслом, никоим образом, естественно, его при этом не исчерпывая. Порой композитор с готовностью демонстрирует свои идеи и способы их воплощения. <…> В иных же случаях композитор лишь намекает на правильное направление мысли, приглашая читателя к самостоятельным умозаключениям» [76, с. 9].

Предпримем попытку пока лишь путем общего аналитического подхода осмыслить значение композиторского слова, шире – литературного творчества композитора для его осознания как поэтической системы. Самоочевидно: требует самостоятельного эксперимента детальное изучение масштабно представленного в многовековой истории вербального наследия музыкантов-творцов, использующих жанровые, конструктивные и другие выразительные принципы художественной литературы. В нами выбранном аспекте исследования речь пойдет не о подробной литературной конкретизации, сразу же выводящей за пределы музыкальной выразительности и музыкального восприятия. Ведь «единство выразительного стиля и типического круга образов в музыке и литературе вряд ли когда-либо проявлялось с прямолинейной непосредственностью» [83, с. 30]. Действительно, подчас непредсказуемая для искусствоведческих исследований литературная практика музыкантов-творцов не только требует уточнения смысла собственно термина «литературное творчество композитора», но подразумевает определение его жанровых разновидностей. Не меньший интерес в дальнейшем могут представить используемая композиторами лексика, структура фраз, средства обогащения литературного языка фразеологизмами, крылатыми выражениями, метафорами.

Итак, будучи особой, вербализованной областью композиторской практики, литературные опыты осуществлялись преимущественно в нескольких жанрах. Достоверными документальными источниками стали рукописи дневников и писем, обращенных к коллегам и близким друзьям; записные книжки, черновые тетради, ремарки в нотных автографах и др. В них фиксируются события из жизни композиторов, показывается обстановка того времени. Назовем в качестве примеров письма В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена, «Дневники» П. И. Чайковского, «летучие» записи из личных тетрадей Г. В. Свиридова. Подобного рода документальные литературные образцы композиторского наследия предполагают перевод присутствующей в них скорописи или стенограм-

38

мы в обычный текст, восполнение отсутствующих слов. В этой связи в качестве талантливых публикаторов писем, осуществивших кропотливую реконструкцию текста и контекста, назовем З. Апетян (переписка С. Рахманинова и Н. Метнера) и В. Варунца (письма И. Стравинского).

На сегодняшний день наиболее широкое освещение в исследованиях ученых получило эпистолярное наследие композиторов-роман- тиков, что не случайно, ведь оно не только демонстрирует литературную одаренность их авторов, но позволяет осуществить художественную реконструкцию эпохи. Таковы, например, переписки Р. Шумана и Ф. Листа, М. Балакирева и В. Стасова, М. Мусоргского и А. ГоленищеваКутузова, П. Чайковского и Н. фон Мекк. Огромный интерес и для специалистов, и для любителей представляют письма творцов – свидетелей драматичных событий в истории России ХХ в.: С. Рахманинова к Ф. Шаляпину, С. Прокофьева к Н. Мясковскому, Д. Шостаковича к А. Гликману – поскольку при описании и эмоциональной оценке лично пережитых эпизодов военного периода или социальных конфликтов раскрываются уникальные личности композиторов, музыкантов, современников. Важно

ито, что многие документальные материалы позволяют судить об эволюции или устойчивости художественных принципов мастера, дают возможность проследить за тем, как рождалась та или иная идея, замысел творца.

Подчеркнем, что романтический период в истории искусства актуализировал для композиторов новые литературные жанры. Во многом объяснение этого явления определено принципами программности, обоснованными и защищенными в публицистических статьях Ф. Листа

иР. Шумана, Г. Берлиоза и К. Дебюсси. В своих литературных сочинениях авторитетные музыканты отстаивали новаторские установки, разъясняли и пропагандировали наряду с собственными произведениями творчество коллег. Адресованные широкой публике «немузыкальные опусы» Р. Вагнера и Г. Вольфа, рецензии Э. Грига, фельетоны П. Чайковского и многих других не только узаконили композиторское слово, но и сделали его достаточно весомым рядом с работами профессиональных теоретиков и критиков. В качестве доказательства приведем мнение М. Н. Каткова, высказанное Г. Ларошу о рецензиях и заметках П. И. Чайковского: «Вот как прекрасно пишут сами музыканты о своем искус-

39

стве!» [101, с. II]. Сам же Г. Ларош в предисловии к опубликованному в 1898 г. отдельному сборнику критических работ П. Чайковского говорил: «Сочетание композиторской деятельности с музыкальнокритическою, довольно редкое в прежнее время, в ХIХ столетии не составляет аномалий. Шуман, Берлиоз, Франц Лист, у нас Серов и Ц. А. Кюи выдавались любовью к музыкальному фельетону, энергией пропаганды а отчасти и даже литературным талантом» [Там же, с. ХII].

Благодаря идеям программности, как известно, получили свое распространение и своеобразные литературные романтические предуведом-

ления. Названные Ф. Листом «предисловиями к инструментальным произведениям, изложенными доступным языком», они должны были способствовать адекватному восприятию музыкального произведения публикой, но в то же время характеризовали талант композитора в области искусства слова.

Подчеркнем значение свойственной романтизму исповедальности, которая актуализировала в музыкально-литературном творчестве композиторов, наряду с критическими и публицистическими статьями и рецензиями, жанры эссе и дневника. Предназначенные для прочтения только узким кругом людей, спустя десятилетия они часто предстают в качестве жизнеописания: например, «Записки» М. Глинки. В то же время они могут быть заранее адресованы широкой публике, как «Мемуары» Г. Берлиоза, «Летопись моей жизни» Н. А. Римского-Корсакова, а в следующем веке – «Автобиография» и «Дневники» С. Прокофьева.

В границах романтического периода отечественными композиторами в педагогических целях пишутся циклы лекций (А. Рубинштейн, С. Танеев), учебники и учебные пособия (Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, А. Аренский), работы практического и методического характера (П. Чайковский, Н. Метнер). Заострим внимание на том, что импульсом к написанию теоретической работы могли послужить различные обстоятельства. Например, капитальный труд Н. Римского-Корсакова «Основы оркестровки», адресованный начинающим композиторам, в первую очередь подтверждал его собственные творческие идеи, проиллюстрированные исключительно примерами из своих произведений. А заказанный И. Стравинскому курс лекций в дальнейшем стал основой книги «Музыкальная поэтика», в которой автор «Весны священной» определил художественные и эстетико-философские магистрали собственного творчества.

40