Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

ранние сочинения Слонимского – цикл «Песни вольницы», Первая симфония, опера «Виринея», скрипичная и фортепианная сонаты – были связаны с направлением «новая фольклорная волна», автор данного очерка уделил особое внимание фольклорным истокам стиля Слонимского. Подчеркнем и иное: работа А. Милки, включившая анализы всех созданных к тому времени произведений, отразила творческие искания композитора и в области экспериментальной. В этой направленности работа А. Милки способствовала регулярным появлениям музыковедческих трудов об авторе оперной версии «Мастера и Маргариты».

Изучению художественного мира композитора были посвящены масштабные концепции: диссертационные исследования в 80-е гг. И. Рогалева [122], Е. Волховской [26], О. Курч [89], Л. Гавриловой [31]; в 90-е гг. Н. Барсуковой [11]. Трудно переоценить значение опубликованных в это десятилетие наиболее полных анализов творчества С. Слонимского, осуществленных в книге М. Рыцаревой «Композитор Сергей Слонимский» [128], цикле монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» [53], исследовательских очерках Л. Гавриловой «“Иван Грозный” Сергея Слонимского» [35]. В качестве наиболее значительных научных трудов, появившихся уже в новом столетии, укажем издания комплексного типа. К ним относятся коллективная монография «Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского» под редакцией Т. Зайцевой и Р. Слонимской [29], исследование Л. Гавриловой «Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского» [32], опыт культурологического исследования О. Девятовой «Художественный универсум композитора С. Слонимского» [51].

Подчеркнем, что среди большого числа исследовательских работ преобладают музыковедческие изыскания теоретической и стилевой направленности, посвященные анализу музыкального тематизма, гармонического языка, фактуры, изучению различных параметров стиля. К таковым можно отнести опубликованные в 70-е гг. статьи А. Милки «О двух принципах преломления фольклора» [99], И. Зайдес «Традиции русской фуги в творчестве С. Слонимского» [69], а также Т. Тимонен «Фольклорные истоки гармонического языка в опере Слонимского “Виринея”» [185]. Анализу интонационно-тематической образности и выявлению специфики вокального языка композитора в этот же десятилетний период были посвящены работы А. Белоненко [17] и Е. Ручьевской [127].

21

Важную роль для осознания композиторского метода и его системы выразительных средств в 80-е гг. сыграли исследования А. Демченко «О средствах выразительности в музыке Слонимского» [57], И. Рогалева «Влияние ладогармонического метода С. Слонимского» [121], Е. Волховской «“Мария Стюарт” в системе гармонического мышления С. Слонимского» [28].

В 90-е гг. музыковедов в большей степени заинтересовали композиционные особенности произведений Слонимского, что нашло отражение в таких работах, как статья И. Рогалева «Об одном аспекте формообразующего процесса в музыке Слонимского» [123], совместной публикации Т. Сорокиной и А. Шемякиной «Понятие цепной формы» [177], исследовании О. Курч «Еще раз о клавире современного строя» [90]. Не ослабевает интерес музыковедов и в начале ХХI в.: в качестве наиболее значимых работ с позиции диалектики музыки и слова назовем аналитические заметки Р. Фрида «Сергей Слонимский “Прощание с другом”» [202] и статью М. Егоровой «Кантата Слонимского “Один день жизни”: особенности художественного синтеза» [65].

Значительна группа научных трудов, посвященных сценическим сочинениям, которые оказались необходимыми при исследовании соответствующей проблематики. Чрезвычайно важной для осмысления композиторских интересов в 80-е гг. стала работа А. Климовицкого «Оперное творчество Сергея Слонимского» [81]. В названной статье исследовательский взгляд был сфокусирован на развитии музыкальнотеатральной сферы в границах, получивших образное определение «периода симфонического взрыва». Отметим зафиксированное в данной статье представление А. Климовицкого об оперном театре Слонимского как о целостном явлении современной композиторской практики.

Среди музыковедческих работ о театральной ветви творчества С. Слонимского велико значение содержательных наблюдений над особенностями драматургии оперы «Мария Стюарт» Е. Волховской [25], Л. Гавриловой [31]. Различные ракурсы в анализе оперы «Мастер и Маргарита» предлагали А. Климовицкий [80] и В. Холопова [203]. Обратим внимание на исследование партитуры указанной оперы сквозь призму литературного жанра меннипеи, продемонстрированное Е. Левиной [93]. Новаторские драматургические приемы Мастера в опере «Гамлет», обусловленные преломлением жанра dramma per musica, получили освеще-

22

ние в статьях Н. Барсуковой [10; 12]. В дальнейших научных публикациях внимание музыковедов было сосредоточено на исследовании трагедийного ракурса в творческих устремлениях Слонимского: имеются в виду оперы «Видения Иоанна Грозного» и «Антигона» [34; 37; 208; 210].

Рассмотрению специфики трактовки композитором балетного жанра посвящены статьи об «Икаре» Л. Раппопорт «Некоторые стилевые особенности музыки С. Слонимского и его балета «Икар» [119] и С. Катоновой «Античная легенда» [77]. Премьера балета «Принцесса Пирлипат», созданного композитором в содружестве с М. Шемякиным уже

вновом столетии, позволила Е. Долинской выявить в его партитуре принципы инструментального театра [62]. В дальнейшем преломленный

вбалете «Волшебный орех» симфонический метод С. Слонимского был исследован Е. Долинской в статье «Сергей Слонимский – две премьеры

водин вечер!» [63].

Свой вклад также внесли труды, являющиеся результатом изучения инструментальной музыки Сергея Слонимского. Среди обобщающих наиболее существенные стороны его симфонических новаторских открытий отметим «стартовый», в свое время, очерк Г. Абрамовского о Первой симфонии [1]. Интересными с точки зрения разнообразных подходов ко Второй симфонии представляются статьи М. Рыцаревой [130], А. Климовицкого [79], Ю. Кудлач и А. Милки [85]. Неповторимость стиля Слонимского в сравнении с симфоническими исканиями его современников выявлена при исследовании с Третьей по Восьмую симфоний Г. Григорьевой [44]. Комплекс индивидуальных черт Слоним- ского-симфониста был выявлен О. Курч [88]. Оригинальная композиция Десятой симфонии «Круги Ада» сразу же после премьерного исполнения была исследована Л. Данько [49]. Несколько позже свою позицию в контексте философских идей ХХ в. представила О. Девятова [52].

Для понимания специфики «музыки со словом» наибольший круг сведений о вокальной музыке Слонимского содержит книга Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка» [104], где рассмотрены некоторые хоровые сочинения композитора. Специфику его вокального языка выявляли также работа А. Стратиевского «Кантата С. Слонимского “Голос из хора”» [181], очерк М. Рыцаревой «Вокальное творчество Сергея Слонимского» [129], статья Е. Шевлякова [212]. В качестве созвучных нашей концепции по затрагиваемой проблематике назовем оригинальные

23

исследования А. Порфирьевой [110] и Т. Науменко [102]. Укажем и на диссертационное исследование Л. Л. Равикович «Хоры a cappella Сергея Слонимского» [118], а также статьи Л. В. Гавриловой «“Реквием” Сергея Слонимского в контексте традиций жанра» [38] и С. Черноморской «Феномен “Русского Реквиема” на примере сочинения С. Слоним-

ского» [211].

Специальная группа трудов представляет исследования, в которых в разной мере затрагивалась литературно-критическая сфера творчества С. Слонимского. Как неотъемлемая часть художественного мира композитора, она уже привлекала внимание музыковедов. Прежде всего, назовем монографический очерк А. Милки [100], в котором впервые был дан список научно-критических работ композитора. Научная ценность солидной монографии М. Рыцаревой «Композитор Сергей Слонимский» [128] заключается в последовательном рассмотрении этапов формирования творческого стиля и развития композиторского почерка. Автор обстоятельно воспроизвел культурные традиции дома Слонимских, коснулся личностной биографии, включил высказывания и мнения композитора по многим проблемам. Исследователем в разделе монографии «Список сочинений С. Слонимского» были зафиксированы наряду

смузыкальными и многие литературные сочинения композитора, опубликованные в период с 1962 по 1990 гг.

Новый ракурс в проблематике музыкознания был задан в связи

споявлением в творчестве С. Слонимского оригинальных литературных сочинений. Так, изданная в 2000 г. автором «Видений Иоанна Грозного» книга-эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» [137] инициировала исследователей соотнести идеи и сюжеты музыкальнодраматических и симфонических композиций с мыслями, высказыва-

ниями в отдельных главах книги, а также в ряде статей, интервью. В трактовке искусствоведов [33; 55] книга С. Слонимского предстала богатым контекстом творческого процесса, прояснила мировоззренческую позицию Мастера, конкретизировала философскую проблематику его произведений.

Важно и то, что зафиксированные в «презренной прозе» наблюдения, суждения С. Слонимского «…об эпохе, в которую он формировался, о людях, с которыми встречался и которые внесли свой вклад в становление его – человека, художника, музыканта» [137, с. 7] стали еще одним

24

доказательством литературного дара композитора. Данное обстоятельство способствовало тому, чтобы проблема «Слово Слонимского» получила новое развитие. В разных ракурсах в своих статьях ее затронули музыковеды Е. Ручьевская [126] и Т. Бершадская [18], В. Холопова [204]

иА. Порфирьева [111]. Во многом показательными являются и мнения коллег. Так, о блестящем стиле критика высказались композиторы С. Губайдулина [46] и Б. Тищенко [186]; автором особой историософской модели назвал С. Слонимского драматург Я. Гордин [42].

Поэтому закономерным при исследовании личности Слонимского как культурного феномена стал введенный О. Девятовой [51] термин «литературоцентризм», означающий доминирующее влияние литературы на формирование художественного мира композитора. Отметим, однако, что подробно проанализированные музыковедом-культурологом «размышления С. Слонимского о себе и своем творчестве, о времени, культуре, общезначимых проблемах человеческого бытия» [51, с. 11] представили литературную сферу творчества, в основном, с позиций «философской семантики» [51, с. 7]. Так, в качестве универсальных символов

и«мифологем» художественного мира Сергея Слонимского исследователем указываются: «божественное» и «дьявольское», «карнавальноигровая образность», «вечная женственность», «весеннесть» и другие.

Во многих из наших статей также делались подступы к осмыслению музыкально-поэтической системы С. Слонимского в заявленном интегративном ракурсе [187; 188; 189; 193; 194], который обусловил адекватную исследовательскую методологию.

Предлагаемый подход пока не получил всесторонней разработки

вотечественном музыкознании, хотя теоретическая наука никогда не теряла интереса к проблеме взаимоотношений музыкального и литературного видов искусств как двух наиболее кровно связанных. К тому же труды, создаваемые на стыке музыковедения и литературоведения, давно

ипрочно заняли обширную территорию в искусствознании. Поэтому научные идеи Р. Барта [13] и М. Бахтина [14] при выработке системнокомплексного подхода в анализе музыкальных и литературных сочинений С. Слонимского оказались необходимы. Для формирования концепции композиторских текстов, зафиксированных как нотной записью, так и литературной, чрезвычайно важным стал опыт интертекстуального анализа, апробированный в исследованиях литературоведов М. Бахтина [15] и Ю. Лотмана [96; 97], А. Жолковского [68] и Ю. Кристевой [84].

25

В понимании сущности всех созданных композитором с помощью специфического «музыкального текста» сочинений методологическим стержнем стала научная традиция, сложившаяся на протяжении последнего десятилетия. Расширившиеся представления музыковедов о композиторском творчестве как об индивидуальной художественно совершенной и целостной семантической системе, использующей порой приемы тайной звукописи, предельно актуализировали идеи, зафиксированные в трудах М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» [6] и Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [3]. Существенными оказались суждения данных музыковедов, убедительно доказавших органичность художественного/музыкального текста в пространстве «большого текста», или «метатекста». Особо необходимыми при изучении образного, жанрового, тематического содержания музыкальных и немузыкальных произведений Сергея Слонимского стали работы музыковедов М. Аркадьева [7], Л. Дьячковой [64] и О. Спорыхи-

ной [178].

Однако заострим внимание на том обстоятельстве, что указанный метод применялся, в основном, избирательно: только к литературному или только к музыкальному тексту. В то же время в содержании ряда музыковедческих работ последнего десятилетия оказалась очевидной позиция, выводящая интересы ученых за рамки историко-теоретического анализа, сфокусированного на проблемах эволюции и индивидуальной специфичности мелодики, ритмики, гармонии и т. д. Среди исследований – кандидатская диссертация Н. Растворовой [120] «В. Кобекин: творчество, стиль, метод» (1999 г.), в которой интонационная основа музыкального языка композитора рассматривается сквозь призму философ- ско-эстетической основы творчества. В научном труде Н. Лазаревой [92] «Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича» (1999 г.) тайнопись композитора расшифровывается благодаря метафорическому диалогу творца с предшественниками, современниками и потомками. В докторской диссертации Л. Гавриловой «Музыкаль- но-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста)» [32] (2001 г.) трактовка его опер в ракурсе супердрамы находит подтверждение в диалоге с мыслями композитора.

Плодотворным музыковедческим исследованиям композиторской поэтики способствовал синтез технологий, распространенных в различ-

26

ных направлениях гуманитарного знания. Наиболее актуальным стал прием интертекстуального анализа, основанного на диалектическом соединении традиционных музыковедческих историко-теоретических и литературоведческих подходов, позволяющий выявить глубинные механизмы творчества композитора, определить систему его инвариантов, образующих стиль.

В качестве своеобразного научного основания корпуса исследований, посвященных изучению проблемы взаимосвязи музыкального и немузыкального, стали разработанные В. Конен механизмы анализа инто- национно-ассоциативных связей музыки симфоний с музыкальнотеатральными сочинениями. Ценными в прошедшем проверку временем труде В. Конен «Театр и симфония» [83] оказались не только идеи о зависимости инструментальной музыки от воздействующего на нее внемузыкального начала. Одна из генеральных мыслей имеет следующую формулировку: «Связь с другими видами искусств, и притом почти исключительно с литературой и театром, неизменно лежит в основе всего известного нам музыкального творчества, начиная с позднего Ренессанса. Она играет жизненно важную роль в процессе отбора выразительных средств, с помощью которых музыкальный язык обретает возможность создавать яркие образы. Эта связь помогает композитору найти наиболее точную, многостороннюю и выразительную музыкальную характеристи-

ку…» [83, с. 22].

Не меньшую ценность представляет методология анализа музыкальных произведений, разработанная В. Бобровским. Одним из ведущих положений, позволившим открыть новые стороны диалектической зависимости музыки и слова в музыкальном мире современного композитора, стало утверждение ученого о присутствии в музыкальном тематизме произведений специфически переплавленных реалий действительности, впечатлений от нее, а также мировоззренческих принципов, эстетических идеалов художественной натуры. В. Бобровский образно называл это качество «творческим геном» [21, с. 11].

К исследованиям, близким нашему ракурсу в методологическом отношении, можно отнести и посвященные изучению механизма воплощения стихов или прозаических текстов в театральных, вокальных жанрах. Прежде всего, это написанные в разное время статьи Б. Ярустовского «“Игрок” – трагедия-сатира» [217] и Е. Ручьевской «Поэтическое

27

слово Пушкина в опере А. Даргомыжского “Каменный гость”» [125]. Немаловажными для проникновения в суть взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов в вокальной музыке стали основные положения монографии И. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» [179]. Назовем также книгу С. Савенко «Мир Стравинского» [133] как исследовательскую работу, где раскрыта техника символической интерпретации стихотворного текста автора «Звездоликого». В русле заявленных проблем ценным оказалось и диссертационное исследование Л. Бакшина «Мир поэта в музыке Н. Сидельникова»,

вкотором отражены результаты анализа влияния поэзии на стиль, метод, мышление композитора. Рассмотрению музыкально-критического наследия Н. Мясковского в контексте его творчества была посвящена диссертация О. Белогрудова [16].

Кдругой группе можно отнести работы ученых, сконцентрировавших внимание на изучении проблемы интерпретации смысла музыки

вразного типа программных симфониях. В их числе статьи В. Бобровского «Музыкальное мышление Д. Шостаковича» и «О некоторых чертах стиля Шостаковича» [19; 20], монография Г. А. Демешко «Диалогические традиции современного отечественного инструментализма» [56]. Назовем также труд Л. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологического творчества» [4], в котором через анализ тематизма симфоний выявлен процесс утверждения смысловых констант. Принципиально необходимой стала работа Е. Долинской «Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского», в которой разработан и апробирован оригинальный механизм автоанализа [61].

Укажем и противоположный полюс заявленной нами сферы изысканий. Его проблематика связана с весьма обширной серией книг «Писатель и музыка», представленной именами А. Пушкина и Н. Гоголя, И. Тургенева и Ф. Достоевского, А. Ахматовой и А. Блока и других. Важно было изучить, как литературоведами и музыковедами характеризуется в трудах подобного типа поэтический строй писательских произведений во взаимосвязи с мелодикой и ритмикой звучащих в них музыкальных опусов. Интерес представили исследования А. Гозенпуда [41] и Т. Хопровой [205], Б. Каца [78] и Я. Платека [107–109], посвященные анализу поэтических строк, где упоминаются мелодии и тембры инструментов. Привлек внимание и иной ракурс. Имеются в виду работы,

28

отражающие стремление авторов охарактеризовать отношение творца к музыке, а также решить проблему интерпретации поэтических текстов через осознание влияния на писателей личностей композиторов, их музыкального наследия, отдельных произведений. Выявлению музыкальных подтекстов адресованы статьи Л. Гервер [39] и монография Е. Петрушанской «Музыкальный мир Иосифа Бродского» [106].

Не менее значимыми стали положения той самостоятельной отрасли искусствоведения, в которой анализируется композиторское слово, зафиксированное в документальных источниках (письмах, дневниках, записных книжках). Как известно, выполняя функцию историкобиографического контекста музыкального творчества, оно, часто иносказательно, способно вскрывать завуалированные смыслы музыкальных произведений. Поэтому в числе наиболее значимых для нас работ, посвященных разработке специфического диалога слова и музыки, назовем докторские диссертации З. Апетян «Проблемы литературного наследия С. Рахманинова» [5], В. Варунца «Публицистика И. Стравинского и С. Прокофьева» [23] и П. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» [22]. Весьма ценными в связи с вышесказанным представляются работы В. Варунца «И. Стравинский – публицист и собеседник», «Прокофьев о Прокофьеве» [116].

Отметим и концентрированно отражающий идею о диалектической целостности композиторского наследия жанр справочного издания, который во многом отвечает задаче систематизации музыкальных и литературных композиторских текстов. Речь идет о вышедшем в 2003 г. тематико-библиографическом указателе сочинений «Весь Чайковский», составленном П. Е. Вайдман, Л. З. Корабельниковой, В. В. Рубцовой (М.: Музыка. – 1000 с.). Три его части, представляющие в каталогизированном виде как музыкальные, так и литературные произведения, а также публикации в прессе, исчерпывающе характеризуют целостную систему нотных/немузыкальных текстов великого композитора.

В качестве наиболее важного метода исследования укажем автокомментарий через близкий стиль, примененный для выявления взаимосвязанности композиторской и литературной деятельности Слонимского. Стремление расшифровать смысл музыкальных произведений и вскрыть многозначность художественных образов обусловило привлечение герменевтических приемов. Изучение поэтики Мастера опиралось

29

и на приемы интертекстуального анализа как литературных, так и музыкальных сочинений. В контексте общекультурных тенденций ХХ в. необходимым для осмысления индивидуальных творческих проявлений стал метод историко-сравнительного анализа.

1.2.Творчество композиторов и явление литературоцентризма

Художнику размышлять о высоких идеалах, судьбах мира, говорить о сложнейших человеческих характерах естественнее на языке искусства. Трудно не согласиться с мыслью, высказанной Сергеем Слонимским в беседе о духовности на страницах «Ленинградской правды» в 1990 г.: «…мелодия – это не простенький мотивчик, а одухотворенная мысль, опирающаяся на духовную жизнь человека» [141]. Спустя пятнадцать лет, в «Мыслях о композиторском ремесле» Слонимский подчеркнет: «Музыка – это голос человеческой души, ее свободный язык. И музыкальная речь неисчерпаема, как сама душа человека» [154, с. 23].

Бесспорность процитированных афористичных формулировок Cлонимского об универсальности выразительных средств невербального искусства парадоксально корреспондируется с созданным самими творцами музыки огромным вербальным наследием. Так, достаточно вспомнить о поэтическом мире Р. Шумана, объединяющем, наряду с музыкальными произведениями, его музыкально-критические, литературные работы, зафиксировавшие эстетические установки автора «Карнавала». Назовем также имена А. Бородина, М. Мусоргского, П. Чайковского как авторов музыкальных и литературных текстов своих романсов

ипесен. Очевидно, композиторам во всем разнообразии приведенных

инеприведенных примеров для максимально полной реализации своих замыслов понадобилось использование не только специфических звукоинтонационных выразительных возможностей музыкального искусства, но и художественного слова.

Действительно, сознание творцов в стремлении донести смысл сочинений часто восходит к ассоциативному восприятию адресата, активизируемому взаимным тяготением разного рода искусств: музыкальностью поэзии, графичностью танца, красочностью и изобразительностью музыки. Как известно, подобная синтетичность художественного миро-

30