Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

композитора и слушателем. И хотя литературная одаренность композитора проявляет себя через богатый и нетривиальный ассоциативный аппарат, который позволяет находить неожиданные ракурсы, совершать смелые и неординарные скачки в прошлое и неизвестное будущее, слово творца опер и симфоний о музыке призвано выражать не самое себя, а сущность «бессловесного» искусства. В то же время, данное обстоятельство вовсе не исключает, что композитор может в совершенстве владеть литературным мастерством, уметь использовать богатые традиции слова применительно к музыке. Очевидно, что образцы литературного творчества осуществляют в художественном мире композитора

ивзаимосвязь основного и второстепенного, подчеркивая глубокую внутреннюю обусловленность музыкальных композиций от идей и замыслов их автора.

Многие литературные жанры композиторского творчества несут на себе отпечаток индивидуальности пишущего, его вкуса и темперамента, его воображения и привязанностей. Поэтому в образцах литературного творчества композиторов присутствует и образный материал сравнений, основанных на ассоциативном мышлении автора, и метафоры как эффективное языковое средство, а также ирония как литературный прием, несущий в себе сильную оценочную энергию. Это полноправная

изакономерная часть, содержащая существующие в системе ценностей музыканта обобщающие черты, критерии, определяющие личность и стиль композитора. В текстах литературных образцов творчества композитора могут быть его реакции на новизну, оригинальность рассматриваемого явления, одновременно они проясняют основные составляющие стилистики и его собственного художественного процесса.

Взависимости от обстоятельств композиторы выбирают тот или иной литературный жанр, тем самым словно выполняют различные речевые роли, используют разностильный речевой репертуар. Имеется

ввиду обращение к разговорно-обиходному, официально-деловому, газетно-публицистическому, художественному, научному стилю речи. Так, например, тексты дневников и записок отличаются преобладанием

письменной разговорной речи. В сравнении с ними, тексты статей и рецензий, часто научного характера, немыслимы без терминологии, логичности изложения. Важно учитывать и то, что письменная речь предоставляет пишущему возможность обдумывать части текста,

51

перестраивать предложения, заменять слова, а также использовать прием детализации, включать в содержание личные наблюдения, сопоставления. Устная же речь функционирует непосредственно при общении, может быть спонтанной, литературной, разговорной. Ее важной особенностью является неподготовленность. Поэтому она насыщена бытующими в данный момент, «модными» речевыми оборотами, выражениями, часто применяемыми современниками. Представляется, что и письменная, и устная речь формирует своеобразный «словарь композитора», реализующийся в использовании значений слов, порой, несколько своеобразно понимаемых. Важна при этом частота написания или произнесения отдельных слов, а также наличие в текстах или устной речи эпитетов и метафор, игры слов. Есть среди них, безусловно, и наиболее часто употребляемые, излюбленные, которые наряду с другими как бы «переплавляются» и тем самым преобразуются в некий «словарьсловник» композитора, отмеченный яркой неповторимостью, присутствием в нем творческого почерка музыканта.

При этом, однако, нельзя упускать из вида следующее важнейшее обстоятельство. Аспекты литературного творчества музыкантов как феномена композиторской поэтики в каждом отдельном случае требуют индивидуального подхода. Кроме того, необходимо рассмотрение контекстных факторов, более широких историко-культурных предпосылок, влияющих на эстетические тенденции времени, систему образов, традиции определенной национальной культуры, принципы формообразования, общие черты стиля. Поэтому анализ взаимовлияния музыкального/ внемузыкального в силу различной конкретизации, по существу, неисчерпаем.

Итак, имея основания считать литературное творчество композиторов «не нотной» сферой их целостной художественной системы, обратимся к рассмотрению проблемы взаимодействия внемузыкального и музыкального аспектов в поэтике Сергея Слонимского.

52

Глава 2. ВНЕМУЗЫКАЛЬНАЯ СФЕРА

ВХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ СЛОНИМСКОГО

2.1.Генетические и культурные истоки литературного творчества

Сергея Слонимского

Эпиграфом для данного раздела исследования могло бы стать высказывание С. М. Слонимского, прозвучавшее в беседе с В. Гуревичем в 1980 г. на страницах журнала «Музыкальная жизнь»: «А, по-моему, каждый композитор, в сущности, музыковед, признает он это или нет» [47, с. 16]. Подобное утверждение словно приглашает к дискуссии, остро ставя вопрос: насколько специфичен создаваемый в ином ракурсе, отличном от сугубо музыкального измерения, более рациональный образ наблюдаемых композитором явлений? Возможно ли в круге несколько теоретизированных композиторских идей и представлений, сюжетов и проблем, практически в системе выразительных средств, зафиксированных не нотными знаками, выявить стилевые позиции композитора как философа искусства, музыкального писателя?

Думается, что отчасти ситуацию может прояснить мнение Александра Пушкина, опубликованное в 1836 г. в статье, посвященной Вольтеру: «Всякая строка великого писателя становится драгоценной для потомства. Мы с любопытством рассматриваем автографы, хотя бы они были не что иное, как отрывок из расходной тетради или записка к портному об отсрочке платежа. Нас невольно поражает мысль, что рука, начертавшая эти смиренные цифры, эти незначащие слова, тем же самым почерком и, может быть, тем же самым пером написала и великие творения, предмет наших изучений и восторгов» [117, с. 410].

Представляется, что смысл блестящего изречения великого поэта может быть интерпретирован и в контексте литературной деятельности композитора. Очевидно, что слушателям, сохраняющим в памяти звучание проникновенных мелодий Слонимского из Четвертой симфонии и «Интермеццо памяти Брамса», «Весеннего концерта» и «Реквиема», не менее интересны его статьи о композиторах П. Чайковском и Г. Малере, дирижерах Е. Мравинском и Ю. Темирканове, пианистах М. Юди-

53

ной и В. Нильсене, писателях О. де Бальзаке и Л. Лунце. А музыковедов и исполнителей удивляет, что руке Мастера, создавшего авангардные нотные тексты Сонаты для фортепиано и вокального цикла «Польские строфы», квартета «Антифоны» и оперы «Мастер и Маргарита», принадлежат столь несхожие оригинальные книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» и «Свободный диссонанс».

Действительно, литературная грань творчества Сергея Слонимского, характеризующая его как пытливого музыковеда, блестящего рассказчика, острого публициста, доверительного собеседника, полнокровно реализуется на протяжении более пяти десятилетий. Для композитора, профессиональное мастерство которого находится на уровне музыкантов мировой элиты, необходимостью является не только постоянное создание произведений театральных и симфонических, вокальных и фортепианных, но и научно-критическое, насыщенное тонкими наблюдениями, а порой и юмором, литературное творчество. Его многогранному художественному пространству присуща особая атмосфера «содружества муз», которую питает эллино-ренессансный характер мировосприятия. Поэтому в масштабном художественном мире Слонимского рельефно выделяются различные модусы литературного творчества, в которых Мастер активно демонстрирует собственные взгляды на мир, историю, искусство и как музыкальный писатель, музыковед, критик, и как педагог, просветитель, пропагандист.

Процитируем сугубо личные суждения Слонимского о композиторском призвании, являющиеся результатом осмысления действительности в ХХI в.: «В определенном возрасте стихийный поток творческой фантазии желательно не стимулировать, а по возможности сдерживать, стараться писать как можно меньше музыки, переключаться на другие занятия. Этого возраста я достиг, увы, давно. Но перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно. Пробую хотя бы отвлечь собственную мысль на литературное писание о музыке» [154, с. 3]. Читая эти строки в эссе «Мысли о композиторском ремесле», невольно думаешь, что их автор – личность незаурядная, а присутствующая едва уловимая самоирония выдает характер, безусловно, прямодушный и открытый.

Объективность воззрений, точность фиксации мысли, лаконичность суждений, наконец, безукоризненность вкуса – вот те качества, которые присущи содержанию статей и рецензий, опубликованных Сер-

54

геем Слонимским в исследовательских сборниках, на страницах периодических изданий и адресованных профессионалам и широкому кругу читателей. Обладая захватывающей силой воздействия, мысли Слонимского о музыке и музыкантах отличаются, прежде всего, композиторским подходом. В своеобычной манере их преподнесения всегда узнается творческий темперамент, музыкальная любознательность, импровизаторская изобретательность. Культурно-историческая широта и значительность его теоретических исследований, поиск через анализ новых возможностей в системе выразительных средств говорят о плодотворности разнонаправленных векторов композиторского творчества, которые, вместе с тем, пребывают в тесном взаимодействии.

В то же время, в основе каждого литературного опуса композитора лежит его глубокое убеждение, что музыкальное искусство как никакое другое влияет не только на личность, душу человека, но и на нравственное состояние общества. Не случайно свои «Мысли о композиторском ремесле» Слонимский завершает следующими рассуждениями: «Устарели ли вообще гуманизм, идеализм, совесть, честь, благородство? Если это так, тогда музыка не нужна, ибо душа человека умерла. Но я так не считаю. Музыка – это голос человеческой души, ее свободный язык. И музыкальная речь неисчерпаема, как сама душа человека. Музыка бессмертна» [154, с. 23]. Обратимся и к более раннему высказыванию композитора о взаимопроницаемости музыки и души в беседе с Т. Зайцевой: «Для меня суть музыки заключается в том, что в ней, собственно говоря, выходит на поверхность душа человека. Если человек не чувствует в себе душу и не верит, что она есть у него и у других людей, то это уже не человек. А если в нем нет души, то в нем нет и музыки» [29, с. 165– 166]. Показательно и другое изречение, зафиксированное в интервью с Е. Холшевниковой в 1991 г. на страницах газеты «Ленинградская правда»: «Музыка не требует перевода, ее язык может быть воспринят каждым человеком. Как, впрочем, язык живописи, литературы. Язык культуры, внятный всем» [175, с. 7].

Результатом литературного творчества композитора являются более двухсот работ различных жанров. В их числе:

монография «Симфонии Прокофьева. Опыт исследования» (М.,

Л., 1964);

брошюры о творчестве Б. Арапова, А. Петрова, И. Шварца;

55

теоретические статьи об особенностях стиля Г. Малера и И. Стравинского, Н. Римского-Корсакова и М. Мусоргского, Р. Шумана

иП. Чайковского;

очерки-эссе о В. Шебалине и А. Шнитке, В. Пушкове и Б. Клюз-

нере;

рецензии на музыкальные премьеры Д. Шостаковича и Б. Ти-

щенко;

заметки о музыкальной самобытности русского фольклора

ираскованной импровизационности джазовых композиций;

интервью о проблемах современной культуры и современного искусства;

редакционные беседы о личностях и судьбах художников, размышления об эволюции жанров музыкального искусства;

музыкально-педагогические работы о методах и приемах М. А. Балакирева как одного из основоположников русской композиторской школы.

Список, естественно, неполный и может быть продолжен. Обратим внимание: в эволюционной линии литературной сферы творчества Слонимского очевидно движение от жанра небольшой брошюры через статьи и интервью к оригинальным книгам (импровизационному эссе и исследовательским очеркам), а также на своеобразную арку – обрамление большого числа вербальных опусов двумя масштабными сочинениями – «Симфонии С. Прокофьева» и «Свободный диссонанс». Самоочевидным становится интерес не только к творчеству выдающихся отечественных композиторов, но прежде – к их художественному миру.

Первая статья о творчестве молодых композиторов «Юность в музыке» появилась в газете «Музыкальные кадры» в 1956 г.; в качестве одной из последних на сегодняшний день работ назовем зафиксированные в книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» суждения Слонимского «Запретить запреты!» (М., 2006 г.). Емкое, лапидарное, высокогуманное слово автора, обращенное к читателям со страниц книг «Бурлески, элегии и дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000 г.) и «Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке» (СПб., 2004 г.), а также эссе «Мысли о композиторском ремесле» (СПб., 2006 г.), подтверждает присущий уникальной личности Мастера несомненный лите-

56

ратурный дар. Отметим то обстоятельство, что в солидном списке критических статей, рецензий, исследований о явлениях отечественной и зарубежной музыки, современной культурной жизни в общем, интервью на страницах специальных и массовых изданий практически не представлены дневниковые записи и переписка. Личные контакты Сергея Слонимского с И. Стравинским, В. Лютославским, К. Пендерецким, А. Шнитке, С. Губайдулиной, М. Шемякиным, поэтами И. Бродским, Е. Рейном, А. Кушнером, А. Городницким, известными дирижерами и маститыми исполнителями, безусловно, позволяют сделать предположение о значимости данной литературной области.

Наряду с произведениями вышеназванных литературных жанров, которые опубликованы отдельными изданиями, а также в научных трудах и на страницах газет и журналов, сфера устного литературного творчества композитора включает публичные лекции и выступления по радио и на телевидении. Особенностями дара композитораимпровизатора отмечены тексты опер «Мастер и Маргарита», «Гамлет», «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного», «Король Лир», «Антигона». Напомним и о шуточных стихотворных посланиях Слонимского, подаренных своим родным, друзьям, коллегам. Они зафиксированы, например, в «Самарском альбоме Сергея Слонимского» (2003), а также хранятся в личных архивах (см., например, статью Л. Скафтымовой «Слово Слонимского»).

Однако сам композитор иного мнения: «Литератор я слабый: не в состоянии придумать оригинальный сюжет, выдумать характеры людей, сочинить фантастическую историю» [137, с. 19]. Добавим к процитированной точке зрения мысль Слонимского о литературнокритическом творчестве композиторов, высказанную в интервью: «Подлинного литературного таланта ни у кого из нас нет. За исключением тех, кто сам себе писал либретто, тексты романсов. Вот это и есть подлинный литературный талант. У меня такого таланта совершенно нет» [199, с. 23]. Но частым стимулом для написания очерка или статьи, по признанию автора «Свободного диссонанса», является полемический момент, связанный «не с желанием спорить, а со стремлением опровергнуть, преодолеть запретительную или ограничительную позицию власти или власть имущих» [199, с. 34]. Продолжим цитирование: «Если у меня

57

нет своей какой-то общей мысли, то я не берусь за статью. Если я буду переизлагать то, что уже известно, может получиться учебник, а учебник писать я не буду. Только если у меня есть, не скажу оригинальный,

но свой самостоятельный взгляд на личность, на проблему, тогда это меня греет, заряжает, питает» (выделено мной. – И. У.) [199, с. 36].

Показательно, что жанр собственных критических и публицистических работ сам Слонимский определяет как «…“заметки”, “размышления”, “полемические эссе”, так как понимаю, что композитор не равноценен музыковеду. Композитор ограничен своей невеликой творческой индивидуальностью» [199, с. 34]. Кроме того, он «…непроизвольно связан своими творческими возможностями, стилевыми, жанровыми пристрастиями, увлечениями и антипатиями» [170, с. 4]. Но более существенной причиной Слонимский называет другое обстоятельство: «Увы, о музыке писать словами вообще очень, очень сложно. Лады, тональности, полифонические приемы, музыкальные формы, темы, аккорды, ритмы, тембры, мелодические обороты – как промолчать о них музыканту, как упомянуть о них без сугубо музыкантских слов, утяжеляющих речь? <…> О поэзии и прозе словами писать естественно и приятно, о музыке – проблемно» [137, с. 5]. Поэтому композитор стремится к тому, чтобы своими воспоминаниями и мыслями пробудить читательское воображение: «Я не пытаюсь распутать этот клубок предложенных гипотез и уравнений. Читающий дополнит, разовьет, уточнит. <…> Возможно, через двадцать-тридцать лет из всех моих работ останется на некоторое время лишь какая-нибудь статья о Мусоргском (о разобщенности людей в его операх) или малюсенькая пьеска – то и другое для нескольких людей. …Что в статьях есть кое-какие мысли не только о вторгающемся контрапункте и цепной форме – …не сомневаюсь»

[137, с. 127].

В предисловии к «Свободному диссонансу» Слонимский пишет: «Меня смущало, что в последних очерках этого сборника я позволяю себе иногда от первого лица вспоминать ряд забытых событий, критиковать те или иные явления музыкальной жизни, вводить в сюжет собственную личность и брать на себя полную ответственность за эту полемику, за эти воспоминания» [170, с. 5–6]. Представляется возможным прокомментировать оценки Слонимским собственного музыкальнописательского творчества в свете некоторых идей М. Бахтина. Так, лите-

58

ратуровед уверен: «Даже если он (автор. – И. У.) создал автобиографию или правдивую исповедь, все равно он, как создавший ее, останется вне изображенного в ней мира» [14, с. 405]. И далее: «Автор изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями, как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его» [14, с. 405]. Думается, что Слонимскому-писателю свойственны все

и документальная точность, и творческий полет воображения. В исследовательской или критической статье, в публицистических или педагогических наблюдениях, в воспоминаниях или размышлениях всегда присутствует Автор, который рельефно очерчивает характеры своих героев, сплавляет в единое целое подлинное и воображаемое, иначе говоря, организует материал.

Кроме того, следует подчеркнуть, что интуиция Слонимскогокомпозитора никогда не позволяет ему упускать понимание художественного произведения как целостного явления даже при самом детальном теоретическом анализе. Поражает, насколько глубоко он знает и понимает «чужую» музыку, всегда повествуя о ней увлеченно и в то же время непринужденно. Объясним это словами самого композитора: «…Я просто очень много музыки люблю. …Поэтому хорошую музыку я впитываю как артист, как популяризатор. Я стараюсь ее просто пропагандировать» [199, с. 38]. Вероятно, причина кроется и в следующем: композитор никогда не упрощает изложения, не подлаживается к тем, кто не знает музыкального искусства, и в то же время сосредотачивает внимание на «общегуманитарных аспектах музыки, по возможности избегая профессионального волапюка и описательных рецептур» [170, с. 5]. В разных по жанрам и ракурсам музыкально-литературных опусах Слонимский убежденно отстаивает большую музыку, привлекая личные мысли, правдиво вспоминая реальные факты, иногда прибегая к безыскусной речи, порой возвышая голос, используя патетическое красноречие. Поистине, он «…верит в силу флейты Пифагора» [29, с. 488].

59

Знаменателен и такой факт: в начале книги «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе», предполагая написать «…некое воспоминание о том, что тронуло, задело душу, повлияло на работу», Слонимский подчеркивает: «Эти записки музыканта раз навсегда зафиксируют некоторый фактический материал, некоторые композиторские идеи,

проблемы, которые меня волновали» (выделено мной. – И. У.) [137, с. 19]. Вероятно, своеобразное доминирование в собственных литературных работах композиторского «Я», которое Слонимский намеренно не затушевывает, а наоборот подчеркивает, позволяет ему органично и свободно ощущать себя как в музыкальных, так и в писательских жанрах. Подтверждают это и строки из предисловия к «Свободному диссонансу»: «Я писал то, что думал. Мнений своих не изменил, готов отстаивать их в любой дискуссии. Следуя внутреннему голосу, можно непроизвольно оказаться в некоем диссонансе с ходячей модой, с ходячим мнением… Свобода слова необходима всем, не только критикам и журналистам… Еще драгоценнее свобода творчества, созидательной мысли и новаторства, независимость от политики, моды, конъюнктуры, а также свободы от слова неправого, несправедливого, недоброго!» [170, с. 6]. Искренность, благородная запальчивость, которые ощущаются в этих словах, убеждают, что в художническом мировосприятии Слонимского не существует некого водораздела между композиторским и писательским творчеством, это разные грани единого космоса Мастера.

Безусловно, столь внушительный масштаб и концентрированная научная плотность самобытного литературного дарования вызывает интерес с точки зрения его генезиса, причин интенсивного развития. В указанном ракурсе важно также определить имена «…учителей, всех тех, общение с которыми формировало его душевный и духовный мир, пробуждало в нем художника, оттачивало его профессиональное сознание музыканта, композитора» [137, с. 9]. Подобный анализ позволит определить наиболее существенные, на наш взгляд, доказательства, демонстрирующие постоянно происходящие изменения в работе композитора над словом в литературных жанрах.

В качестве причины, определяемой как заглавной для литературной стези музыканта практически всеми исследователями, укажем широко известный факт особого влияния на композитора его отца, Михаила Леонидовича Слонимского, писателя, основателя литературного объеди-

60