Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

аспирантской работой. Диссертация написана очень суконным языком. <…> Музыковеды почему-то ценят эту работу. …В ней есть дельные вещи… <…> Мне скромная, тоже суконным языком написанная статья о Г. Малере кажется более ценной. В ней придумано слово “вторгающийся контрапункт”. А в работе про симфонии Прокофьева придумал и о цепной форме, и о множественном тематизме. Там есть

соображения, которые вытекали и связаны были с моим творческим процессом (тогда писал фортепианную сонату). Многое из того, что искал, вошло, как мысли, в эту книгу о Прокофьеве (выделено мной. – И. У.). Когда сам работаешь, стараешься подарить те мысли, которые возникают у тебя в процессе собственной работы» [199, с. 29–30].

Отдавая должное взыскательной самооценке Слонимского, напомним, что внешняя, на первый взгляд, причина написания книги уступает при внимательном рассмотрении обстоятельству внутреннего свойства: исследователя интересовали эволюционные процессы в музыке XX в., включающие в себя и систему саморазвития непрограммной симфонии. Диссертационное исследование, а затем и книга молодого композитора становятся для него определенной вехой, отмечающей разделение творчества на инструментальную и театральную ветви. Поиски же новаций ведутся плодотворно как в театральной, так и в инструментальной сферах собственного творчества. Так, в произведениях программных жанров уже получили свое воплощение принципы «тембрового театра», а мелодии вокальных произведений дали импульс к появлению музыкальных тем в инструментальных сочинениях, где реальное слово не звучит, но смысл его как бы подразумевается. Эксперименты инициирует и исследовательская деятельность.

Действительно, предпосылки к реализации нового стилевого витка обнаруживаются на страницах оригинальных исследований, посвященных изучению оркестровых композиций Малера и Прокофьева. Слонимский как зоркий аналитик открывает в драматургии сочинений гениальных музыкантов абсолютно несхожие в стилевом отношении принципы театрализации симфонической формы. Так, по его мнению, введение великим австрийским композитором в симфонию поэтических текстов для солистов-певцов сближает это сочинение с развитыми оперными сцена- ми-монологами. Внимания заслуживает следующее определение формы

91

малеровского произведения «Песнь о земле»: «…Экспозиция-монолог, речитативно-романсное интермеццо, три жанровые сцены вариационнотрехчастной структуры, сопоставляющие танцевальные, маршевые, скерцозные, пасторальные и песенно-бытовые образы; наконец, монологреприза монументального лирико-философского склада. Такова компо-

зиция этого произведения, сочетающая во взаимодействии наиболее сложные инструментальные принципы формообразования – сонатность и цикличность – со свободным строением оперных сцен-

монологов (выделено мной. – И. У.)» [167, с. 180].

Сравним с определением, которое композитор дает инструментальным сочинениям Прокофьева: «В его симфониях, сонатах, концер-

тах, по существу, намечается новый тип непрограммного инструмен-

тального цикла. Прокофьевский инструментальный цикл основан на обостренно-контрастных, подчас ярко драматических сопоставлениях многочисленных эпизодов-сцен (“симфонических кадров”) – сжатых, четко очерченных и отграниченных, связанных друг с другом тонкими, подчас незаметными штрихами, а также подчеркнуто определенными повторами многих тем. Каждый раздел формы тракту-

ется как самостоятельная инструментальная сцена (в симфониях – “симфоническая сцена”), насыщается разнообразным ярко характерным тематизмом, обогащенным жанровыми и театральными ассоциациями, про- граммно-изобразительными приемами» [171, с. 18]. В то же время Сло- нимский-исследователь отмечает следующее: «В творчестве Прокофьева

симфонизм не подчинен театральному или программному принципу, а лишь обогащен различными лаконически конкретными музы- кально-театральными приемами образной характеристики, в то время как в его операх и балетах симфоничность развития подчине-

на чисто театральным задачам. «Театральная» конкретность образного строя многих эпизодов прокофьевских симфоний сближает их с оперными или балетными сценами, а подчас и лаконичными кинокадрами (везде выделено мной. – И. У.)» [171, с. 221].

Внимания заслуживает также тот факт, что и симфонии Малера, и симфонии Прокофьева Слонимский считает явлением совокупным, объединяющим разные типы симфонизма. В статье-анализе стиля Малера читаем: «Образная и жанровая многоплановость, свойственная сочинениям Малера, сочетающим черты эпического, героико-драматического

92

и лирического симфонизма (особенно во Второй, Третьей, Пятой, Седьмой, отчасти Восьмой симфониях), проявляется в «Песни о земле» не столь отчетливо. Однако и здесь примечательно разнообразие конкретных жанровых характеристик: драматический монолог (I часть) соседствует с лирическим романсом (II часть), героический марш (средний раздел IV части) – с плясовым танцем (III часть, начало IV части); стремительное скерцо плясового характера (V часть) – с траурным маршем (оркестровая интерлюдия финала) или пасторалью (кода финала)» [167, с. 179].

Характеризуя творчество великого соотечественника, Слонимский утверждает: «Третья, Четвертая, Пятая, Шестая симфонии – это широкомасштабный героический эпос о современности, наделенный и театральной конкретностью музыкальных характеристик, и тонким психологизмом лирических эпизодов, и картинной изобразительностью оркестровой звукозаписи, а подчас и острым драматизмом. В сферу «чистой» (непрограммной симфонии) композитор смело вводит элементы театральных характеристик и сюжетного повествования, а также стремительные сопоставления кратких эпизодов-сцен, присущие современным операм и балетам. Не случайно в некоторых симфониях Прокофьева использованы его же театральные лейтмотивы» [174, с. 270]. И если «Песнь о земле» Малера композитором-исследователем определяется как образец мону- ментально-лирического симфонизма, то «симфонии Прокофьева – это эпическое повествование о нашей действительности, современный музыкальный эпос» [173, с. 3].

Таким образом, теоретические работы Слонимского находятся в плоскости поисков решения заглавного для мира художника вопроса: создание индивидуального стиля и универсального языка на основе глубинного единства контрастов множественного. Грани этой проблемы, с одной стороны, ощутимы в понимании всех симфоний Малера и Прокофьева как некого комплекса, совокупности, где каждая отдельная симфония остается явлением самостоятельным и самоценным, с другой – Слонимскому близка драматургическая многоплановость симфоний, позволившая великим композиторам воплотить острейшие, наиболее значительные конфликты эпохи, драматические коллизии, как в жизни целого народа, так и отдельной личности. Единство в драматургии симфо-

93

ний эпического, драматического и лирического, по мнению Слонимского, сродни оперному эпосу Мусоргского: «И там и здесь в центре повествования образ русского народа..., предстающего в скорби и в радости, в героической борьбе, суровых бедствиях и лихой удали. Отсюда и яркая национальная окраска, народный характер разнообразных эмоциональных высказываний, переданных через преломление в симфонических темах интонаций различных жанров народной музыки. Здесь и лирические плачи и причеты.., и хлесткие забористые плясовые или частушечные наигрыши.., энергичные походные марши.., величальные эпические пес- ни-былины и гимны.., суровые драматические сказы, широкораспевные лирические протяжные или лирико-эпические песни» [171, с. 10–11]. Созвучная молодому композитору идея взаимодействия жанрово многоликого тематизма в содержании произведения понимается и как единство театрального и инструментального начал.

Не менее важными оказываются для композитора и вопросы оркестровой фактуры. Слонимский отмечает: «…Для Малера характерно полифоническое противопоставление чистых тембров или тембровоконтрастных “микстов”, динамическое неравновесие отдельных линий,… свободное введение новых линий. <…> Малер устанавливает

деление оркестра не на группы, а на отдельные партии. Объединение же партий в контрастирующие друг другу группы – величина не постоянная, а переменная, сугубо индивидуальная, обусловленная конкретным образно-тембровым замыслом. <…> Есть в «Песни о земле» и лейттембры. Так, солирующий гобой, чередующийся с флейтой, поет о печали и одиночестве…» [167, с. 197–198]. Характеризуя оркестровый колорит прокофьевских «симфонических сцен», Слонимский под-

черкивает: «Драматургический принцип оркестровки – принцип

драматургически целостных контрастных сопоставлений и рельефного тембрового развития тем, – а отнюдь не принцип колористиче- ски-красочной звукописи является ведущим в симфониях Проко-

фьева. <…> Драматургически существенна и дифференциация групп оркестра в симфониях Прокофьева. Распевное начало в мелодиях прокофьевских тем часто связано с тембрами деревянных духовых, экспрессивное или лирико-драматическое начало – с тембрами струнных» (везде выделено мной. – И. У.) [171, с. 194–195]. Таким образом, Слонимский

94

убежден, что в музыкальном произведении вне конфликтного соотношения темброво-полифонических линий партитуры не реализуются идейно значительные, острые драматические конфликты, не достигается художественное обобщение.

В контексте вышеизложенного процитируем высказывание Слонимского об особенностях инструментовки в партитуре оперы «Мастер и Маргарита», связанных с оригинальными драматургическими функциями оркестра: «…Инструменты модифицируются, как маски античного театра. …Двойники Маргариты – флейты, арфы, скрипка, в зависимости от ее психологического состояния. Пилат поддержан в оркестре кларнетом, затем, когда он втягивается в преступление – бас-кларнетом,

вмомент смертного приговора – тромбоном. Инструменты – это психологический подтекст, состояние героев, их подсознание. Персонажи общаются между собой и вступают в диалог со своим двойником, внутренним голосом, совестью» [150, с. 3]. Напомним и о том, что виолончельный тембр Мастера в указанной опере как бы зазвучит в монологических темах 3-й части Второй симфонии, в 1-й и 4-й частях Третьей симфонии, в Шестой симфонии, в «Монодии» Седьмой симфонии. Лирико-пейзажные тембры скрипки и деревянно-духовых (флейты, гобоя) будут способствовать воплощению лирической позитивной сферы

в1-й части Второй симфонии, в 1-й и 2-й частях Третьей симфонии,

в1 и 2-й частях Седьмой симфонии, в Восьмой симфонии, 1-й части Девятой симфонии. Именно эти тембры будут использованы композитором в тематизме Аполлона в увертюре «Аполлон и Марсий», а также

вразделе Десятой симфонии, представляющем грешников во втором круге Ада, в других произведениях. А тембр тромбона, персонифицированный в темах Архонта из «Икара», Джона Нокса из «Марии Стюарт»,

темах негативной образной сферы в 3-й части Четвертой симфонии,

в1-й части Пятой симфонии, в Шестой симфонии, в Седьмом круге Десятой симфонии.

Итак, в свете всего вышесказанного есть основания утверждать, что прозорливость молодого Слонимского-ученого способствовала подспудному вызреванию в его творческом сознании оригинальных замыслов масштабных и драматургически сложных композиций. Впервые проанализированные и выявленные Слонимским новаторские принципы

впартитурах Малера и Прокофьева – сочетание романтических и эпи-

95

ческих черт, контрастная образная и драматургическая многоплановость, театральная характеристичность – одновременно определили область его собственных экспериментов. Примечательно, что первоначально синтезирующие приемы реализуются в произведениях сценической сферы: операх «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», балете «Икар», позже – в «Гамлете», «Видениях Иоанна Грозного» (даю примеры, а не подробное перечисление). Свойственное же всякому большому мастеру стремление к взаимосвязи театра и симфонии подготовит апробацию индивидуально воспринятых приемов в инструментальной

ивокально-хоровой сферах: имеются в виду вокальная сцена «Прощание с другом», кантата «Голос из хора», камерно-инструментальные «Псалмы Давида» – затем в группах симфоний (Первая-Четвертая, ПятаяСедьмая, Восьмая-Девятая симфонии и др.), ораториальных сюитах «Виринея», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного» из одноименных опер, Десятой симфонии, своеобразном диптихе «Реквием и Одиннадцатая симфония», ораториальной опере «Антигона», других произведениях.

Закономерно, что спустя время результаты творчески преломленного Слонимским в собственных сочинениях опыта личного музыковедческого анализа привлекли внимание исследователей сначала к его оперным, а затем и к симфоническим сочинениям. Подтвердим это примерами.

Так, М. Рыцарева отмечает вокальную насыщенность «Виринеи»

исчитает, что в методе обращения композитора с тематизмом опера симфонична в глубоком смысле. Показательно, что музыковед сопоставляет

оперу с «Песнями вольницы» и Первой симфонией: «В симфонии

ив опере взаимоотношения контрастных сфер намного сложнее, да и сами сферы из более отдаленных друг от друга миров… Они объединяются

иорганично проникают одна в другую, но живут каждая своей и в то же время независимой одна от другой жизнью. В симфонии они непримиримы, более того, обнажена их полярная устремленность. В опере сосуществуют и даже достигают единства, внутренней общности, в них находится и стягивается все то, что может их объединить» [130, с. 90].

Предлагаем сопоставить процитированные мысли с точкой зрения Л. Гавриловой: «Стремление к эпически укрупненному осмыслению

96

революционных событий в «Виринее» обусловило обращение к многоплановости развертывания повествования, к контрапункту реального сценического действия и его эпического обобщения, выходящего за пределы конкретного сценического действия. Иллюзорно-реальный, кон- кретно-событийный план в опере также неодномерен. Он представляется

вединстве историко-событийного плана и бытового, индивидуальнопсихологического» [29, с. 493]. Как видим, оценки музыковедов сходятся

впонимании драматургических принципов, в которых не только находит проявление собственный стиль Слонимского-композитора, но и прорастают идеи Слонимского-музыковеда.

Однако полновесную реализацию новый для стиля Слонимского драматургический принцип, основанный на соединении в едином действе различных жанрово-образных сфер, обретет в «Марии Стюарт». Затем тенденция к соединению различных драматургических типов особенно ярко проявится в «Видениях Иоанна Грозного», где трехактная композиция оперы, как известно, включает четырнадцать «видений», обрамленных тройным эпилогом (первые два выполняют функцию Пролога). Об этом пишет О. Девятова, указывая, что для воплощения замысла оперы Слонимский обратился к традициям русской и отчасти средневековой культуры, поскольку избрал необычный для оперы жанр видений. Исследователь считает, что «…контрастная, многоплановая драматургия оперы складывается в некий мистериальный акт, где в фантасмагориях

бредового, галлюционирующего сознания Грозного, находящегося в предсмертной агонии, сплетается явное и скрытое, реальное и ирреальное, живое и мертвое. В результате жанр “видений” сочетается здесь с пассионами – “страстями Христовыми”, где в роли Христа выступает распятая Русь-Россия, а “страсти” Иоанновы воспринимаются как стра-

сти Антихристовы» [54, с. 230–241, 237].

Не меньший интерес исследователей оказался связанным с явлением макроцикличности, которое Слонимский в 80-е гг. реализовал в жанре непрограммной симфонии: многоплановое воплощение «драматического эпоса» стало основой для авторской концепции этически философского характера, как бы представленной разными гранями. Так, в симфоническом макроцикле переплетены народно-эпическое, драматическое, героическое и лирическое. Подобный синтез, а также масштабность ху-

97

дожественной идеи, монументальный размах ее реализации ассоцируеюся с многоплановостью литературно-поэтических эпопей. Факт существования симфонического макроцикла получил освещение в музыковедческих исследованиях И. Рогалева, Г. Григорьевой, О. Курч. О развитии макросюжета на уровне симфонических циклов писали М. Рыцарева, А. Климовицкий. Ю. Кудлач и А. Милка объединяли симфонии в дилогии (Первая и Вторая, Вторая и Третья, Третья и Четвертая симфонии); своеобразные трилогии выделялись Л. Данько и М. Рыцаревой (Вторая – Третья – Четвертая симфонии; Пятая – Шестая – Седьмая симфонии; Четвертая – Седьмая – Восьмая симфонии); Г. Григорьева и И. Рогалев указывали на тетралогии (Первая – Вторая – Третья – Четвертая симфонии; Пятая – Шестая – Седьмая – Восьмая симфонии; Шестая – Седьмая – Восьмая – Девятая симфонии). О. Курч, интерпретируя макроцикл как целое, формирующееся из двух тетралогий, считала, что «первая представляет собой поиск и обретение в Четвертой симфонии классического сонатно-симфонического цикла, вторая же оказывается укрупненным вариантом этой обретенной классической модели» [89, с. 12].

Приведем для сопоставления мнение самого Слонимского, который секреты столь оригинального явления раскрывает на страницах «Бурлесок, элегий, дифирамбов». Вот развернутый фрагмент из этой книги: «Локрийский звукоряд в монодийном складе на семь четвертей – зерно Шестой симфонии… Седьмая начата как дионисийская, современная Пасторальная. Восьмая – как партесный концерт, где каждая группа “поет” ансамбли, а весь хор то соединяет голоса, то рассыпается на двадцать линий, то сходится в монодии. Зерно Девятой – первый двутакт с диатонической фразой флейты и “бесовским” ответом в басах. Во Второй симфонии, как и в Первой, – две Музыки, две Жизни, две Судьбы… В Третьей – певучие крайние части и ускоряющийся разгон средних. В Четвертой – перестановка частей обычного цикла… Пятая – смертельный удар ноты си, резкие ходы, быстрые половинные и целые ноты… В целом все симфонии писались как “человеческая комедия”, в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи» [137, с. 141–142]. Думается, что подобное высказывание позволяет вспомнить проанализи-

98

рованный Слонимским метод сопоставления обостренно-контрастных, многочисленных «симфонических сцен» Прокофьева.

Плодотворная работа Слонимского в жанрах театральной сферы на протяжении 90-х гг. («Гамлет», «Царь Иксион», «Видения Иоанна Грозного») вновь привлекла внимание музыковедов в связи с обоснованием взаимосвязи оперных партитур. Объектом специального исследования Л. Гавриловой стали все семь опер, которые ученый объединила

всупердраму, а каждую оперную партитуру определила как «малый текст в метатексте» [29, с. 490]. Процитируем: «Художественносмысловая амбивалентность театрального мышления С. Слонимского, определяющая жанровую специфику и самобытные черты драматургии, способствует созданию многопланового композиционного пространства его опер. <…> В качестве наиболее важных тенденций, выявившихся

вкомпозиционной сфере современной оперы, выделяются идейносмысловая и действенно-временная многомерность драматургии (проявляющаяся в многоплановости развертывания действия, вычленении обобщенно-символического, комментирующего плана в качестве самостоятельного композиционного компонента), а также вокально-хоровой симфонизм (выявляющий новые драматургические функции вокальнохоровых форм в опере – идейно-образного обобщения и архитектонического обрамления, членения). Обозначенные особенности композиционной сферы получают дальнейшее развитие в оперных сочинениях Слонимского» [32, с. 20–21]. Не вызывает сомнений, что и многомерная драматургия, и вокально-хоровой симфонизм, присущие симфониям Прокофьева и Малера, прочно влились в арсенал композиторских методов Слонимского.

Безусловно, необходимо напомнить и о том, что в это же десятилетие творческий взлет Слонимского был связан не только с рельефно выделяющимися в рамках «новой фольклорной волны» вокальным циклом «Песни вольницы» и Сонатой для фортепиано, но, конечно, и кантатой «Голос из хора», и Первой симфонией. Эти произведения заняли совершенно особую, но в то же время основополагающую позицию в рамках неофольклорного направления, а в контексте творческой эволюции самого Слонимского стали стилеобразующими. Свое понимание разных аспектов проблемы «композитор – фольклор» автор «Виринеи» формули-

99

рует на страницах журнала «Советская музыка» в 1965 г. Речь идет о статьях «Победа Стеньки Разина» и «Новые имена – новые надежды».

Думается, не только премьера вокально-симфонической поэмы Дмитрия Шостаковича послужила причиной написания развернутого отзыва. Приведем слова Слонимского: «К этому времени… я уже знал деревню не понаслышке, знал русские характеры… Там есть вольные ассоциативные описания персонажей, которые зафиксированы творческим взглядом. Статья о «Разине» вылилась не без собственного противленческого опыта. У меня дух противоречия очень силен... В это время меня изо всех сил давили тем, что нужно писать как Свиридов и Гаврилин. Нужно обязательно писать диатонические лубочные страдания, такие, как песни на стихи Есенина, как «Русская тетрадь» Гаврилина. Это все талантливые вещи. Но я не хочу так писать. Меня интересо-

вала русская трагедия, трагическое в русской деревне, в русском характере. Статья написана во многом в противоречии с тем, что от меня требовали и за что давили и притесняли» [199, с. 31] (везде выделено мной. – И. У.).

Несколько иной ракурс проблемы «композитор и фольклор» осмысливается Слонимским в статье «Новые имена – новые надежды». В поле зрения критика попадают произведения В. Гаврилина, С. Баневича, Ю. Фалика – студентов класса О. Евлахова, Б. Арапова, что не случайно. Анализируя их творчество, Слонимский, в первую очередь, обращает внимание на присутствующий в сочинениях «…неустанный интерес к русскому народному творчеству и пытливые поиски свежей, выразительной мелодики как основы индивидуального почерка (второе нередко связано с первым и обусловлено им)» [159, с. 18]. Не менее важным качеством для начинающего композитора Слонимский считает многожанровость интересов: «…Мне кажется, в период обучения он должен перепробовать все или почти все основные формы музыкального творчества – от куплетной песни до оперы и симфонической музыки» [159, с. 20]. Думается, что Слонимский и сам следует этому своеобразному призыву, так как активно сотрудничает с кинорежиссерами и режиссерами драматических театров, тем самым на практике подтверждая тезис: «Легкая музыка – один из любимейших в народе жанров, и выпускники консерватории должны быть профессионально вооружены в этом жанре…» [159, с. 22]. И далее: «Стыдно пытаться создавать оратории,

100