Литературное творчество композитора Сергея Слонимского. Монография

ному литературному жанру, его содержанию, композиционным нормам. Импровизаторский же дар акына – поэта и сказителя, возможно, проявляется в умении соединить собственные высказываемые мысли с изречениями известных музыкантов, писателей, поэтов, философов, а также в использовании выражений из художественной литературы и поэзии, «забористых» словечек из современной разговорной речи. В письменных и устных литературных произведениях всегда очевидна коммуникабельность Слонимского: он умеет не только привлечь внимание читателя или слушателя, но и удержать его на протяжении своеобразного диалога; избранный им для общения тон всегда уважителен, доброжелателен. В то же время подкупает его ярко индивидуальный темперамент, убежденность, а порой и нелицеприятная прямота в смелых трактовках той или иной проблемы.

Выскажем предположение, что усвоенное в детстве органичное единство музыкального искусства и литературы, ощущение сопряженности мелодического и поэтического, столь свойственных русской художественной традиции, позволят в дальнейшем Слонимскому-критику в своих аналитических статьях, посвященных творчеству коллег, современников и соотечественников настойчиво отстаивать мысль о глубинном взаимовлиянии закономерностей двух искусств. Об этом, например, говорится в статье о Н. А. Римском-Корсакове «Искусство живое, современное»: «Мне кажется чем-то особенно самобытным и, пожалуй, недооцененным драматургия корсаковских опер. Она <…> глубокими корнями связана с теми прихотливыми сюжетными разветвлениями, описаниями природы и обрядовыми вторжениями, с той подробнейшей психологической, метафорической, аллегорической детализацией, которые присущи не только былинам, но и протяжным песням русским. Явление это своеобразно преломилось… и в русском «большом романе» Л. Толстого, Ф. Достоевского, с его сложной многоплановостью, резкими сменами темпа и планов повествования, реальнейшей психологической детализацией» [149, с. 35].

Думается, что это «глубинное взаимовлияние» во многом объясняется тем постоянным пристальным вниманием представителей творческого Петербурга к искусству слова, литературным произведениям, в которых всегда был остро поставлен вопрос о судьбе соотечественников, сограждан, неординарных личностей, часто людей благородных и

71

деятельно добрых. Не случайно именно Петербургская критика – многоликая, порой полярная в суждениях, представленная такими выдающимися личностями, как В. Одоевский, А. Серов, В. Стасов, Г. Ларош, другие, – полемизировала не только о народности русского искусства, но и о патриотизме и гражданском пафосе творцов. Мысль о сохранении самобытного русского начала, русского характера проходила красной нитью в каждом произведении художника, композитора, артиста, через критические статьи и научные исследования петербургских искусствоведов. Не менее актуальной была и проблема сохранения особой культурной ауры родного города. В связи с изложенным процитируем высказывание Слонимского из интервью, опубликованного в газете «Ленинградская правда» в 1991 г.: «Наш город всегда был оплотом новаторских сил. «Могучая кучка» во времена возникновения почиталась “якобинским клубом”, в котором провозглашались еще не вошедшие в музыкальный оборот концепции, формы, выразительные средства. А позднее эти новации преодолевались Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем. Преодолевались, но сначала тщательнейшим образом осваивались. Наследие мастеров не может быть окостеневшей догмой. <…> Необходимо объединение мыслящих людей (ничего общего не имеющих с окололитературными, околомузыкальными кругами). Необходим контакт внутри культуры (некогда были “Могучая кучка”, “Мир искусств”, “Серапионовы братья”). Важно только, чтобы не возникли новые бюрократические формы» [175].

Следует также обратить внимание на особое отношение композиторов – представителей петербургской школы к традициям, будь то глубокое почитание древних культурных национальных пластов или заинтересованное внимание к творчеству основоположников классического искусства. Приверженность Слонимского таким принципам обнаруживается не только в бережном отношении к русскому фольклору. Он уточняет: «Мне и в наследии прошлого дорого прежде всего то, что наименее “заиграно” и “запето” – ричеркары Андреа Габриели, или совершенно незаслуженно забытая опера “Геновева” Шумана – я считаю свои долгом способствовать ее постановке в России». И далее: «…Мы проводим в Петербурге концерты из произведений таких композиторов, как Щербачев, Шебалин, Кочуров, Клюзнер…» [162].

72

Об этом же личном качестве Слонимского упоминает музыковед Т. Зайцева, когда называет его прямым наследником великих петербуржцев Римского-Корсакова и Глазунова, давших жизнь операм Мусоргского, Бородина, а также воспитавщего кучкистов Балакирева, для которого забота о судьбах отечественной культуры была сердцевиной всей его многогранной деятельности. Процитируем: «Мужество и отстаивание своих эстетических позиций, зачастую переплетающихся с этическими, обусловило рождение еще одной ветви в творчестве: борьбу за жизнь чужой музыки. Поэтому Слонимский досочинил Пятую сонату Арапова, сделал доброй традицией проведение музыкальных собраний в Фонде культуры и Консерватории, где звучат забытые и полузабытые сочинения Глазунова, Лядова, Пригожина, Клюзнера, Пушкова… С главой “Могучей кучки” связана еще одна ипостась творчества Слонимского – педагогика. Вероятно, для музыканта-петербуржца эта стезя неминуема» [29, с. 172].

Подчеркнем, что тема «Слонимский-Петербург» – особая, поскольку Сергей Слонимский – потомственный ленинградско-петербург- ский интеллигент. Об этом читаем в статье «Слонимский и Петербург»: «Семья Слонимских была причастна к науке, литературе и искусству. Многих ее представителей питал Петербург, а они, в ответ, служили ему или же несли и приумножали петербургские духовные традиции в разных городах и странах» [29, с. 165]. Наверное, поэтому и среди музыкальных, и среди литературных произведений композитора есть те, которые можно считать своеобразными приношениями родному городу, его жителям. Процитируем мнение музыканта, живущего с маэстро в одном городе: «Знаменательно, что тема Петербурга, ясно обозначившаяся в “Песне о Ленинграде” для баса, смешанного хора и симфонического оркестра (1983), получает новое развитие в 1990-е годы. Отсюда открывается очередной виток пути композитора. …У Слонимского именно сейчас в полный голос зазвучала петербургская тема. …Он создает симфоническую поэму “Петербургские видения” (1994), где бережно отбирает из арсенала выразительных средств те, что с большей полнотой выявляют специфику его стиля. И во множестве обнажаются органические связи музыканта с родным городом и его культурой. <…> Его Петербург – город-призрак, фантастический и таинственный, а вместе

73

с тем – и музыкальный мир, где была сильна тяга к русской архаике – быть может, воображаемой, но опиравшейся на фольклорные реалии»

[29, с. 178–179].

Думается, что ряд приношений можно продолжить и отнести к таковым сочинениям «Ленинградские белые ночи» для хора (1983), «Песню 5-й ленинградской партизанской бригады» для смешанного хора (1984), а также Гимн Петербургской консерватории на собственные слова (1999) и Приветственный кант всемирному клубу петербуржцев (2000). Следует напомнить и о произведениях, имеющих посвящения: «Антифоны» – квартету имени С. И. Танеева, «Хроматическая поэма» для органа – памяти И. А. Браудо, Третья симфония – симфоническому оркестру Ленинградской филармонии и другие. Свое устремление – говорить о культуре и жителях северной столицы – композитор осуществляет и в литературных жанрах. Так, среди публикаций в журналах и газетах укажем рецензии на выступления артистической молодежи (1957), концерты болгарских музыкантов в родном городе (1968), отзывы о Ленинградской государственной академической капелле им. М. И. Глинки (1979), о творчестве оперной труппы Малого оперного театра (1984), а также статьи «Воздвигнем памятник Мусоргскому» (1989), «Вся интеллигенция жила в страхе – в простительном страхе…» (1996) и другие. В свете сказанного становится понятным выбор Слонимским в качестве эпиграфа для «Петербургских видений» следующих строк Ф. М. Достоевского из «Белых ночей»: «…Есть в Петербурге довольно странные уголки. В этих углах – совсем другая жизнь… смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы!) тусклопрозаичного и обыкновенного. …В этих углах проживают странные люди – мечтатели».

Резюмируя предпринятую характеристику, подчеркнем, что своеобразные «культурно-литературные инъекции» позволили композитору определить как в музыкальном, так и в литературном творчестве свой круг художественных интересов и пристрастий, а также выработать свой музыкальный и литературный язык. Несомненно, велико влияние культурной ауры семьи, рода, дома, Петербурга на формирование поэтического сознания Слонимского. Однако сам композитор в беседе о своей

74

музыкально-критической деятельности указывает еще и другие обстоятельства, также стимулирующие его литературное творчество.

Сначала заострим внимание на следующих воспоминаниях Слонимского. В книге «Бурлески, элегии, дифирамбы…» композитор характеризует особенности своего «книжного» воспитания как «опасность «засушиться», зачахнуть блеклым литературным мальчиком» [137, с. 42]. Далее, говоря о юношеском периоде своего творческого становления, композитор отмечает: «Самоопределиться мне было не так просто. <…> В юности же мне хуже всего давалась практика – пианизм и композиция. Рассуждения, близкие к литературным жанрам, складывались легче» [137, с. 111]. И далее: «Затрудняла экспозицию моего развития и ранняя склонность к перенятому из литературы бесплодному самоанализу, сомнениям в искренности, а, следовательно, законности сочиняемой музыки, каждой ее фразы [137, с. 112]. «Зато как оратор я уже блистал и в Москве на обсуждении итогов смотра, и на студенческих и аспирантских экзаменах. Говорил бойко, а своих творческих мыслей, свежей стилевой позиции-то и не было!» [137, с. 116]. Эти высказывания показательны, поскольку сам композитор отмечает первоначальную бесплодность имеющихся у него литературных задатков, объясняемую, в первую очередь, отсутствием индивидуально-стилевых композиторских особенностей.

Новой ступенью формирования творческих интересов Слонимского стал период обучения в аспирантуре как музыковеда. Вероятно, «предпочтение» было отдано музыковедению, а не композиции, потому, что, по словам Слонимского: «Пианисты не забывали, что я – играющий композитор, а композиторы видели во мне сочиняющего пианиста и, возможно, будущего критика. Лишь теоретики и историки быстро и охотно признали во мне своего, музыковеда…» [137, с. 111]. Стремление усовершенствовать такой профессиональный навык, как умение толковать или разъяснять смысл невербальных произведений, принесло результат. Слонимский подчеркивает: «Позже эта склонность вникать в суть чужого Я дала сдвиг более плодотворный: помогала перевоплощаться в людей, о которых шла речь в моих операх, вокальных циклах, а также видеть и слышать реальных исполнителей, для которых я сочинял многие инструментальные вещи» [137, с. 111].

75

Отметим, что в эти же годы Сергей Слонимский осваивает и редакторскую деятельность: с 1956 г. композитор работает в редакции газеты «Музыкальные кадры», в период с 1958 по 1961 гг. – в редакции Ленинградского отделения издательства «Советский композитор». В 1963 г. в составе редколлегии С. Слонимский подготовил к публикации научный сборник «Вопросы современной музыки» в Ленинградском отделении издательства «Музгиз». Первые опыты его музыковедческих анализов зафиксированы в научных публикациях, которые появились в 1958 г. Одновременно идет процесс подготовки кандидатской диссертации, несколько позже, в 1964 г., выйдет в свет монография «Симфонии С. Прокофьева». Начиная с середины 60-х и до настоящего времени постоянным становится сотрудничество композитора с журналом «Советская музыка» (теперь «Музыкальная академия».).

Сам Слонимский вспоминает об этих гг. следующее: «Я был литературным редактором в издательстве «Композитор». Мне пришлось полтора года не просто редактировать. Например, заново переписал книгу, автор которой на меня писал доносы, что я в книге «Симфонии Прокофьева» выгораживаю В. Щербачева и мало поддерживаю реалистическое направление. Мне очень много пришлось поработать редактором, это мне оказалось необыкновенно полезным. Тогда для меня это была единственная возможность заработка» [199, с. 29]. Безусловно, речь идет не о материальной пользе. Имеется в виду реализованная Слонимским в полной мере возможность «многоканального» проявления себя в различных жанрах и сферах музыкальной критики. Процитируем еще одно важное воспоминание: «Я был редактором первого авторского сборника М. С. Друскина. Он научил меня писать статьи и диссертацию более нормальным литературным языком. Не так казенно и наукообразно. Окончательно же научился я писать статьи, редактируя и почти переписывая некоторые брошюры…» [137, с. 124].

Говоря о жанровом разнообразии, Слонимский отмечает внешние причины их появления, связанные с заказами издательств и просьбами редакторов, подчеркивая, что, «…как правило, они задавались извне» [199, с. 35]. Но сразу же уточняет: «Не всегда соглашаюсь на предложения от журналов и газет, когда просят высказаться о творчестве композиторов, которые мне не так уж интересны. Не беру заказы на литературные заметки, стараюсь выбирать сам. С другой стороны, если мне

76

это интересно, то я соглашаюсь. <…> На заказы о классиках, если есть, что сказать, я соглашаюсь» [199, с. 35–36]. Важен и другой жанр литературного творчества, который сам композитор определяет так: «С удовольствием пишу свободные очерки о людях, которых я очень хорошо помню, которых несправедливо начали забывать» [199, с. 28].

Процитируем принципиальную по отношению к литературному творчеству установку композитора: «Главное же то, что композитор не должен теоретизировать, но может обнаружить круг своих интересов. <…> Должна быть большая корректировка композиторского начала относительно литературного. Не всегда это прямая связь – литературного и музыкального творчества. Чаще – косвенная, либо даже по диагонали, через временные промежутки. То, что плодотворно в композиторском творчестве, все переадресовано классикам» (выделено мной. – И. У.) [199, с. 28]. В связи с вышесказанным, напомним мысль Б. Л. Пастернака из романа «Доктор Живаго»: «Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам». Как подлинный Мастер, оригинальный художник, Слонимский генетически связан с многовековым музыкальным наследием. Возможно, порой по воле интуитивного притяжения либо осознанного следования и своеобразного поклонения любимым предтечам – а это не только С. Прокофьев и Г. Малер, Р. Шуман и В Шебалин, но и Б. Арапов, Ю. Балкашин, Б. Клюзнер, многие другие близкие по мироощущению творцы – автор «Свободного диссонанса» еще на стадии обретения собственного «лица не общего выражения» в своем музыкаль- но-литературном творчестве обращался к разъяснениям, толкованиям смысла и анализу стилевых приемов в произведениях классиков и современников. Подобная экспликация и послужила импульсом полнокровного развитию литературной сферы в художественном мире Слонимского. В дальнейшем эволюции литературно-критической деятельности стала способствовать кристаллизация собственной музыкально-стилевой системы. Не случайно в беседах, интервью Слонимский объясняет различные элементы эстетической сущности своих сочинений, предлагает авторские комментарии для их образного содержания. Рассмотрим обозначенную специфику литературного творчества в контексте общей стилевой эволюции Мастера.

77

2.2. Музыкально-литературная деятельность композитора

Склонность к литературному творчеству и омузыкаленному прочтению поэтических строк, свойственные Слонимскому с раннего возраста, способствовали тому, что заметки и очерки возникали параллельно с музыкальными произведениями или в моменты своеобразных музыкальных пауз. По словам Слонимского, все виды литературной деятельности, будь то написание статьи или рецензии, подготовка тезисов для выступления перед публикой или план лекции для беседы со студентами, словно являются некими катализаторами: «Я одновременно писал статью о Н. Римском-Корсакове и квартет “Антифоны”. И то, и другое было написано очень быстро, в период тяжелой болезни, бессонницы. И чем мне было физически хуже, тем легче давались эти две работы, создаваемые практически одновременно» [199, с. 23]. Очевидно, такого рода комплементарность композиторской и писательской ипостасей плодотворна для творческого акта, поскольку Слонимский уверен: «переключение – дело хорошее. Когда сидишь над какой-то одной работой, то чтобы не было мании, очень полезно переключиться на игру на фортепиано, что-то разучить для концерта, написать статью…» [199, с. 23].

Представляется, что практика параллельной работы в музыкальных и литературных жанрах, при которой органично сосуществующие различные формы творчества словно перетекают друг в друга, обосновала важный для стилевой эволюции метод. В слове Слонимского, письменном или устном, зафиксированном в исследовательской статье или на нотных страницах в композиторской ремарке для исполнителя, отчетливо проступает эстетическая позиция Мастера. Слонимскому важно вербализовать свою точку зрения на факты исторических процессов, протекающих не только в музыкальной культуре, но и в жизни соотечественников, человечества вообще. Воплощение в сложных и энергичных по темпоритму сюжетах как эпических, так и драматических событий, характеров героев разных эпох свойственны Слонимскому и в музыке,

ив литературе.

Вкаждом из письменных и устных литературных жанров Слонимский демонстрирует глубину знаний в вопросах традиций и новаторства, внимательно прослеживает внутреннюю взаимосвязь музыкальных про-

78

цессов и явлений, фиксирует полноту и разнообразие фактов современной действительности, стремится преодолеть ограниченное понимание современниками творчества композиторов-новаторов. Важны для него и проблемы зависимости стиля того или иного творца от национальных традиций искусства, не меньшую значимость представляют задачи популяризации искусства вообще, а также его нравственно-этические аспекты. Поэтому частое использование Слонимским своеобразных форм истолкования музыки не случайно. Он привлекает ассоциативнообразные представления, использует неожиданные сюжетные повороты, порой с непредсказуемой развязкой, детализацию важных фрагментов. Подчеркнем и то обстоятельство, что крупные отечественные музыковеды – авторы научных статей, монографий – не обходились без цитирования и литературно-критических работ Слонимского и ссылок на его публикации о Р. Шумане и С. Прокофьеве, М. Балакиреве, В. Щербачеве и В. Шебалине.

В классификации литературной деятельности Слонимского по жанрам и кругу поднимаемых вопросов выделяется как наиболее масштабная критическая сфера. Одновременно подчеркнем равнозначность ценности для композитора-музыковеда общенаучного, научного и эстетико-художественного подходов. Популярное объяснение достоинств, наблюдаемых Мастером в произведениях композиторов, или недостатков, отмечаемых в системе музыкального образования, а также

вроссийской культурной действительности, присутствует, в основном,

впроизведениях Слонимского устных литературных жанров: интервью, беседах, а также в опубликованных рецензиях, заметках и критических статьях. Речь идет о материалах в газетах «Культура», «Российская газета», «Санкт-Петербургские ведомости», «Известия», «Советская культура», «Ленинградская правда», в журналах «Музыкальная жизнь», «Искусство Ленинграда», «Русский журнал» и других.

Встатьях и докладах, опубликованных в научных музыковедческих сборниках (например, «Об И. Стравинском», о «Прерванной песне» Л. Ноно и других), обобщаются результаты целостных анализов сочинений мастеров прошлого и настоящего, чье творчество становилось объектом размышлений Слонимского с точки зрения технологии композиторской деятельности. Для публикаций, напечатанных на страницах

79

специальных академических журналов, например, «Музыкальная академия» (в прошлом «Советская музыка»), в научно-педагогическом издании «Вестник Российской академии образования», характерно соединение различных научных методов, исследовательских приемов, использование специфических понятий, часто впервые применяемых именно Слонимским. Имеется в виду, например, авторская терминология: политематическая цепная форма, продолжающий тематизм, монотематическое сопряжение структурно автономных развернутых частей (монография «Симфонии С. Прокофьева»), а также свободная линеарность полимелодического развития, вторгающийся контрапункт, ансамблевая полифония (статья о вопросах оркестровой полифонии Г. Малера). Многие термины, предложенные Слонимским еще в 60-е гг. прошлого века, ныне широко вошли в современный научный обиход.

Зафиксированные в публикациях и выступлениях впечатления о творческих методах коомпозиторов, попадающих в поле зрения автора «Видений Иоанна Грозного», в значительной степени показательны для характеристики его собственных устремлений. Так, «жанровая привязанность» Слонимского к театральным и симфоническим произведениям определила личности маститых и наиболее значимых художников для эволюции магистральных линий в его индивидуальной целостной системе. Сочинения оперных реформаторов М. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова, симфонистов-новаторов Г. Малера и С. Прокофьева не раз анализировались композитором-музыковедом с позиций характеристики тематизма, темброво-фактурных приемов, общей архитектоники. Принципиально новые ракурсы в анализах наследия соотечественников предлагает Слонимский, исследуя педагогический дар М. Балакирева, раскрывая психологическую глубину исторических опер М. Мусоргского, выявляя особенности гротескного в музыке Д. Шостаковича. В музыкально-критическом аспекте творчества интерес Слонимского привлекает, прежде всего, то, что ему близко и по идейной направленности, и по созвучности образно-художественным устремлениям самого композитора.

Широко используются Слонимским оригинальная авторская позиция, художественное слово, ассоциативные параллели, смелые простран- ственно-временные переключения, то есть все, что свойственно жанрам

80