Коммуникация и перевод. Монография

того, используемые в оригинале и переводе глаголы различаются по степени, силе проявления обозначаемых ими действий. Если глагол веять подразумевает слабо ощутимое, ненавязчивое действие, то глагол irradiate (излучать) свидетельствует о его очевидности, направленности. В результате, в оригинале описываемые качества Анны Сергеевны проявляются, словно «между прочим», а не «выставляются напоказ», как в переводе В, а потому такой выбор глагола характеризует в переводе В Анну Сергеевну, как человека более энергичного, напористого, открытого, чем в оригинале, где героиня скорее скромна, пассивна, закрыта. Еще один пример можно наблюдать при описании героев, например, в воспоминаниях Гурова о женщинах, с которыми у него ранее были романы.

Таким образом, проведенный анализ показал, что переводчики позволяют себе значительную свободу при переводе метафор. Поскольку метафоры зачастую являются ключевыми моментами художественных произведений, теми элементами текста, в которых нередко максимально сконцентрирована содержательно-контекстуальная информация произведения, на основе метафор, представленных в тексте перевода, и их сравнении с оригинальными можно судить о коммуникативном намерении переводчика, отличном от коммуникативного намерения автора исходного текста.

Подробное исследование показывает, что выражение коммуникативного намерения переводчика с применением лексических средств осуществляется в основном за счет незначительных или же тотальных изменений в значении той или иной лексической единицы. В этих различиях в значениях оригинальных и переводных лексических единиц и находит выражение коммуникативного намерения переводчика, отдающего предпочтение тому или иному оттенку значения, вследствие собственного, личностного понимания и интерпретации оригинала. Класс лексических средств выражения коммуникативного намерения переводчика является одним из наиболее часто используемых в процессе перевода. Большинство переводческих приемов предполагают те или иные лексические трансформации. Как покажет дальнейший анализ грамматических средств выражения коммуникативного намерения переводчика, в большинстве случаев применение последних сочетается с использованием именно лексических средств.

140

ГЛАВА 6. ФОНЕТИКА

§ 1. Коммуникативная фонетика

До недавнего времени роль звуковых единиц в тексте рассматривалась с точки зрения их участия в создании мелодики, ритмики, в формировании приемов звукописи. Под звукописью понимается то же, что система звуковых повторов, в особенности – подобранных с расчетом на звукоподражание шороху, свисту и т.п. Среди звуковых повторов выделяют ассонанс (повторение гласных) и аллитерацию (повторение согласных), дифференцируя полные и неполные ассонансы и аллитерации (последние включают повторение не одинаковых, а однотипных звуков).

Для текстообразования значимым явлением может быть ономатопея – имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками, так и прямым звукоподражанием [Гаспаров 2001: 470–471]. Наряду с этим, особенно для художественной речи, большое значение имеет звуковой символизм, то есть создание такого звукоряда высказывания, который выражает задуманное автором впечатление – не слуховое (оно обслуживается звукоподражанием), а любое другое из области чувств, представлений и переживаний: зрительнуюкартину, духовныйподъем, радость, нежность, больит.д.

Новый импульс в изучении роли звуковых единиц в коммуникации был связан с развитием фоносемантики в 70-80-е годы и появлением трудов А.П. Журавлева. Фоносемантика рассматривается им как область знания, изучающая звукоизобразительную систему языка. На основе экспериментальныхданных с опоройна психометрическийметодизучения символического значения звуков речи А.П. Журавлевым была выявлена символика звуковых единиц. Так, согласно этим данным, А ассоциируется с широтой, свободой, красным цветом; У – с печалью, тревогой, теснотой, темным цветомит.д. [Журавлев1991: 26-30].

Опираясь на данную методику и рассматривая сочетание звуков, исследователи определяют фонетическое значение лексем и общую тональность текста. Например, Н.А. Мишанкина дает следующую характеристику лексем глаголов звучания: верещать – сложный, горячий, шероховатый, трусливый; каркать – мужественный, быстрый, шерохо-

141

ватый, страшный, угловатый, тихий, короткий, подвижный; сюсюкать – хороший, нежный, женственный, слабый, красивый, безопасный, округлый, тихий, добрый, могучий и т.д. [Мишанкина 2002: 77-79]. В изучении и описании статуса и роли фонетических единиц в тексте многое сделано Ю.В. Казариным. Фонетический знак (звук, фонема) рассматривается им как сущность одновременно ментальная, психическая, физиологическая, физическая, лингвистическая, социальная, психологическая, текстовая, эстетическая (поэтическая) и культурная [Казарин 2004: 208]. Автор выделяет разный статус фонетических единиц. Так, фонетическую единицу, реализованную в тексте, он называет социофонемой, полагая, что она воспринимается носителями языка не только ментально / интеллектуально и логически, но и психологически, эмоционально, эстетически и социально [Казарин 2004: 215]. В качестве разновидности социофонемы исследователь рассматривает текстофонему как единицу художественного текста, выполняющую функции, помимо номинативной, слого- и морфообразующей, также выражения текстовых смыслов [Казарин 2004: 217-218]. Несомненно, наличие фоносемантических смыслов – факт объективный и потому заслуживающий внимания со стороны переводчика. Можно вполне согласиться с исследователем, наметившим перспективу дальнейшей разработки лингвофоносемантики, психофоносемантики и текстофоносемантики. На наш взгляд, текстофоносемантику можно рассматривать как область знания, важную, в первую очередь, для перевода, так как в ней много внимания уделено именно средствам создания ритмики, мелодики текста, звукописи и цветописи, значимых для воздействия на адресата – читателя.

Представляется, что именно в текстах, выполняющих главным образом функцию воздействия, роль т.н. малых текстовых единиц, включая звуковые, особенно велика. Речь в данном случае идет почти исключительно о художественных текстах.

Звуковой аспект текстовой деятельности чрезвычайно значим также и для порождения текста. Многие писатели и поэты отмечали особую роль звучания, ритмики и мелодики в процессе создания текста. Сравним признание А.А. Ахматовой в одном из стихотворений из цикла «Тайны ремесла»: Бывает так: какая-то истома;/ В ушах не умолкает бой часов;/ Вдали раскат стихающего грома./ Неузнанных и пленных

142

голосов/ Мне чудятся и жалобы, и стоны,/ Сужается какой-то тайный круг,/ Но в этой бездне шепотов и звонов/ Встает один, все победивший звук./ Так вкруг него непоправимо тихо,/ Что слышно, как в лесу растет трава,/ Как по земле идет с котомкой лихо.../ Но вот уже послышались слова/ И легких рифм сигнальные звоночки, —/ Тогда я начинаю понимать,/ Ипростопродиктованные строчки/ Ложатсявбелоснежнуютетрадь.

На роль звучащего в душе поэта напева в процессе творчества указывала и М.И. Цветаева в статье «Поэт о критике»: «Слушаюсь я чегото постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего – спорю, когда приказующего – повинуюсь. Приказующее есть первичный, неизменимый и незаменимый стих, суть, предстающая стихом (чаще всего последним двустишием, к которому затем прирастает остальное). Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» [Цветаева 1991: 41].

Таким образом, потенциальные текстообразующие возможности звуковых единиц и звуковых комплексов очевидны. Они связаны с многоаспектным восприятием звуковых средств, способных рождать различные ассоциации и смыслы. Опираясь на эту особенность звукового строя, автор в процессе творческой деятельности осознанно или интуитивно создает и особым образом организует сопряженность различных звуковых комплексов, приобретающих смысловую и прагматическую значимость в текстовом развертывании.

§ 2. Звукобуквенные средства выражения коммуникативного намерения переводчика

Фонетические средства выражения коммуникативного намерения переводчика, как показывает наш материал, провоцируют зачастую изменения настолько серьезные и принципиальные, что считаем необходимым отдельно остановиться на них в своей работе.

А.П. Чехов: Дмитрий Дмитрии Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами.

Перевод В: Димитрий Димитрич Гомов, который пробыл в Ялте две недели и привык к ней, начал проявлять интерес к новым лицам.

Дмитрий Дмитрич Гуров – Димитрий Димитрич Гомов

143

Не совсем ясна причина, по которой переводчик В изменяет написание фамилии главного героя. Предположение о том, что фамилия героя является «говорящей» не оправдало себя, поскольку даже, если допустить, что данная фамилия произошла от слова Гуръ – индюк (по Далю), подтверждение тому, что фамилия Gomov – образована от какоголибо английского слова, обладающего аналогичным значением, не было найдено. Кроме того, для современного русского читателя (как, впрочем, пожалуй, и для современников Чехова) фамилия Гуров не является «говорящей». Второе объяснение такого изменения связано с предположением, что оно обусловлено неверной расшифровкой английских букв -our, которые, в случае сканирования или печати с рукописной копии могли быть прочитаны как -оm. И наконец, последняя потенциальная причина, способная выдержать не слишком напористую критику, – это причина фонетического характера. А именно, неблагозвучность в случае с фамилией и сложность для произнесения в случае с именем. Действительно, в английском языке, очевидно, отсутствуют слова, начинающиеся с сочетания dm. Добавляя в имя героя букву i, с тем, чтобы имя стало более удобно для произношения, переводчик, однако, сталкивается с новой проблемой, поскольку в дальнейшем в тексте мы узнаем, что жена главного героя называла мужа не Дмитрием, а Димитрием. Но несмотря ни на что, переводчик находит выход и в данной ситуации. На этот раз он заменяет i на e. (Dimitri/ Demitri). На наш взгляд, если с такими фонетическими вариациями имени и отчества героя еще можно согласиться, то изменение фамилии героя представляется нам переводческим конфузом, поскольку в данном случае мы имеем дело с произведением, являющимсяклассикойне толькорусской, ноимировой литературы.

ГЛАВА 7. ПУНКТУАЦИЯ

§ 1. Коммуникативная пунктуация1

Пунктуационная система художественного текста включает в себя как регламентированные действующими правилами, так и нерегламен-

1 Данный параграф представляет собой переработанный материал двух статей автора [Базылев 2008з; Базылев 2008и]

144

тированные знаки препинания. В число последних входят знакиштампы, используемые рядом авторов для выражения типовой скрытой информации, и собственно авторские знаки, употребляемые в данной функции только одним автором и его последователями и подражателями. Нерегламентированная пунктуация является знаком существования разных видов скрытой информации (фактуальной, концептуальной, эмоциональноэкспрессивной), причем различные виды информации представлены обычно в нерасчлененном виде. Нерегламентированная пунктуация не может сама, вне словесного контекста, выражать скрытую информацию, но лишь указывает на ее присутствие. Вербализация такой скрытой информации всегда имеет налет субъективности, хотя и не беспредельной: возможные границы скрытых смыслов очерчены смысловыми возможностями художественного текста.

Вхудожественном тексте с наибольшей полнотой и выразительностью используется вся система знаков препинания. Пунктуация несет свою, и притом большую, службу: она «осмысливает» письменный текст, позволяет читающему и пишущему достичь единства в восприятии его содержательной стороны [Валгина 1989], привлекается для изображения своеобразия речи героев, их эмоционального состояния, передачи пауз логико-психического характера, выделения логических ударений [Ефимов 1991], а также передачи значимого молчания в диалоге [Ицкович 1999]. В конкретном тексте пунктуация выступает также знаком существования оттенков мыслей, не выраженных словами, без которыхневозможноадекватное заданномупрочтение иосознание текста.

Внастоящее время в пунктуации действуют три антиномии:

-система функциональных знаков, с одной стороны, – пунктуационная практика, с другой стороны;

-тенденция к унификации, специализации знаков препинания, с одной стороны, – семантическая дифференциация их, с другой;

-узуальное (общепринятое) употребление знаков препинания – с одной, индивидуально-авторские знаки – с другой.

При исследовании пунктуации художественного текста как средства передачи в нем скрытого смысла наибольшее значение приобретает третья антиномия. Остановимся на отличии узуальной (нормативной)

и«индивидуально-авторской» пунктуации. Пунктуация нормативная,

145

всеми признанная, должна быть отнесена к системе регулярных знаков, отражающих системообразующие свойства языковых единиц. Безусловно, нормативная пунктуация – это в ряде случаев невербальный способ выражения определенных дополнительных смыслов, однако такие смыслы достаточно унифицированы для текстов разных типов и выражают обычно оттенки разъяснительно-пояснительных и уточняющих отношений. Поэтому здесь можно говорить о регулярных грамматических, но не скрытых содержательных смыслах. Иначе обстоит дело со случаями употребления знаков препинания, не регламентированных правилами и свободно избранных автором для выражения дополнительных смыслов.

Термин «авторская пунктуация» традиционно неоднозначно определяется в лингвистике. Он может пониматься как система всех знаков препинания, используемых данным автором, и как знаки препинания, избранные художником и не предусмотренные действующими пунктуационными правилами. Термин «авторская пунктуация» имеет, по крайней мере, два значения: 1) под авторскими понимают все знаки препинания, стоящие в авторской рукописи, т.е. в буквальном смысле поставлены автором (и регламентированные, и нерегламентированные); 2) под авторскими понимаются знаки, не поддающиеся объяснению с точки фения действующего свода правил, т.е. имеется в виду нерегламентированная пунктуация, в состав которой входит историческая пунктуационная практика; знаки препинания, которые избираются в зависимости от конкретных задач высказывания (любой автор при необходимости выразить схожие смыслы, использует эти варианты знаков); знаки, которые входят в понятие слога писателя.

А.Б.Шапиро [Шапиро 2004] приходит к выводу, что, с одной стороны, авторские знаки препинания намечают пути обогащения и углубления системы русской пунктуации, но, с другой стороны, как бы ни была оригинальна художественная манера писателя, он не может сколь- ко-нибудь далеко отойти от принятой в данной письменности пунктуационной системы. Представляется, что последнее положение может быть принято с некоторыми оговорками, поскольку степень асистемности авторских знаков очень трудно просчитать: они могут значительно отходить от общепринятых норм в момент их употребления, однако за-

146

тем (если текст или тексты, в которых они были первоначально употреблены, делаются широко известными, цитируемыми) становятся в читательском восприятии нормативными, отрывки из этих текстов даже входят в учебники по пунктуации как иллюстративный материал для демонстрации функции того или иного знака.

А.Н. Наумович [Наумович 1993] предлагает узкое понимание термина «авторские знаки препинания», считая таковыми лишь те, которые передают эмоционально-экспрессивный строй речи, соответствующий авторской индивидуальности, способствуют динамичности, стремительности, контрастности речевого потока, лиричности звучания предложения и текста, а также частичный или полный отказ от знаков препинания в изобразительно-художественных целях.

Д.Э.Розенталь [Розенталь 1998: 223] также считает, что термин «авторская пунктуация» может иметь двоякое толкование – вся совокупность знаков, имеющая индивидуальный характер и в целом не противоречащая правилам; сознательное отступление от существующих норм. Вместе с тем, четкую границу между этими понятиями провести трудно, и представляется возможным рассматривать авторскую пунктуацию в обоих аспектах.

Исходя из противоречивости использования термина «авторская пунктуация», Б.С.Шварцкопф вообще отказывается от его использования, заменяя терминами «регламентированная» и «нерегламентированная» пунктуация [Шварцкопф 1999].

Представляется, что полиситуативность использования термина «авторская пунктуация» действительно имеет место, это мешает дать строгое научное определение понятию, создает противоречивость в определении широко распространенного явления. В дальнейшем мы будем использовать термины «регламентированная правилами» и «не регламентированная правилами» пунктуация. К составу регламентированных правилами случаев употребления знаков препинания относим и устаревшие случаи использования знаков (понимая, что не всегда бесспорноможноразграничить нормативные иненормативные употребления).

Исследование знаков препинания как способов символизации художественных смыслов не имеет в русской филологии достаточно глубокой традиции. Известны работы В.И.Кодухова о смысловой нагрузке

147

тире в повести Горького «Мать», А.И.Ефимова о стиле СалтыковаЩедрина, где описываются приемы использования писателем знаков препинания. Интересен труд Н.С.Поспелова о стиле А.С.Пушкина, в частности о пунктуации в текстах стихотворений поэта. В последние два десятилетия интерес к проблеме пунктуации в художественном тексте возрос. Появились работы Е.А.Иванчиковой, в которой рассматриваются приемы аффективной пунктуации Ф.Достоевского; А.А.Николаева, исследующая пунктуацию стихотворений Ф.Тютчева; А.И.Студневой, в которой изучается пунктуация как риторический феномен художественного текста на примере прозаических произведений А.С.Пушкина, В.М. Глухих, обращающаяся к проблемам пунктуации в произведениях А.П.Чехова, и др. Вместе с тем в исследовании пунктуации как индивидуального стилистического приема много декларативного, но недостаточно точно определены возможности передачи информации с помощью нерегламентированных знаков препинания, не решен вопрос о разграничении собственно авторских приемов в пунктуации и имеющихся штампов.

В случаях, не регламентированных правилами, мы имеем дело со своеобразным видоизменением языковой модели, поскольку правила пунктуации есть, прежде всего, следствие применения структурного подхода к членению языковых единиц пунктуационными средствами. Среди таких не предписанных правилами знаков различаем следующие разновидности.

Во-первых, нерегламентированные знаки препинания, которые встречаются в сходных функциях у разных писателей-современников (например, тире между подлежащим и сказуемым, не предусмотренное правилами, для выражения экспрессии у В.Маяковского, М.Горького, С.Есенина, А.Блока и др. в предложениях типа «Море – смеялось», «Я – гражданин Советского Союза» и т.п.). Подобное использование нерегламентированной пунктуации может быть отнесено к устоявшимся стилистическим приемам, функциональным стереотипам. Такие знаки квалифицируем как знаки-штампы, несобственно-авторские знаки препинания. Их еще называют «контекстуально обусловленными знаками препинания» [Валгина 1989]. Представляется, что на выбор знака препинания в этом случае воздействует не столько контекст, сколько типо-

148

вой авторский замысел – «больше экспрессии», «выделить главное» и т.п. К этим случаям близко примыкают устаревшие и устаревающие употребления знаков препинания в художественных текстах, воспринимаемые читателями более позднего времени как стилистические знаки-штампы.

Во-вторых, нерегламентированные знаки, используемые в данной функции лишь одним автором или данным автором и его младшими подражателями (собственно авторские знаки препинания). В этом случае нерегламентированные знаки препинания становятся равным элементом стиля писателя, т.е. входят в единство его основных идейнохудожественных особенностей (идея-темы-характеры-язык), обнаруживающихся на протяжении всей творческой работы писателя. Такими знаками, например, являются сочетания тире и двоеточия для выражения концептуальной информации в поэзии Б.Л.Пастернака; тире, выделяющие слова в строке и служащие выражению экспрессивности в стихах М.И.Цветаевой, и т.п. Например:

Далеко – в ночи – по асфальту – трость, Двери – настежь – в ночь – под ударом ветра. - Заходи – гряди! – нежеланный гость.

В мой покой пресветлы (М. Цветаева)

Разграничение знаков-штампов и собственно авторских знаков препинания достаточно трудно осуществить, если речь идет об истории языка, однако различение таких случаев постановки знака на данном отрезке языкового развития очевидно, как разница между авторским открытием и использованием открытия другими в практике.

Стилевые штампы по своим художественным возможностям отличаются от нормативных (регулируемых правилами) знаков препинания: они служат для выражения так называемой художественной информации, в разряд которой в данном случае включается всякая скрытая информация, раскрывающая авторский замысел и создающая целостность произведения как художественного явления. Например:

И вот представь себе: весна, всюду множество нарядного, беззаботного народа, эти скворцы, сыплющие немолчным щебетом, точно ка- ким-то солнечным дождем, – и Галя (И.Бунин «Галя Ганская»).

Примеры постановки тире перед «и» достаточно частотны в русской художественной прозе Х1Х-ХХ в., вместе с тем в данном случае

149