История преподавания танца. Учебное пособие

для отдельных частей тела темпоритмическом и динамическом рисунке.

Вторая часть − художественная выразительность. Тихомиров учил «чувствовать движение». У него была стройная система воспитания пластической выразительности, что являлось результатом восприятия музыки и прежде всего ее мелодии. Таким образом, он шел по двум линиям: техника плюс выразительность, артистизм. Можно научить грамотно «делать движение», но для того, чтобы развить индивидуальные способности учеников, педагогу необходимо быть музыкально грамотным и самому быть немного балетмейстером.

Много времени В. Д. Тихомиров отдавал изучению анатомии человека. Он прекрасно разбирался в особенностях работы мышц, суставно-связочного аппарата, нервной и сердечно-сосудистой системы. Он знал, какая группа мышц толкает тело вверх и какая принимает тело после прыжка. Не перегружая какую-либо группу мышц в отдельности, распределяя всю сложную работу двигательного аппарата, В. Д. Тихомиров достигал гармонического развития всего тела. На основе детального знания анатомии и физиологии человека В. Д. Тихомиров создал свою педагогическую систему, ввел в практику метод индивидуальной постановки корпуса, рук, головы, ног.

Он добивался единой манеры, чистоты формы классического танца. Задача всех педагогов − хорошо выработанные ноги. Точность движений ног − первооснова техники классического танца. Классический экзерсис развивает силу мышц ног, эластичность суставно-связочного аппарата, их легкость, пластичность. При правильном распределении нагрузки на мышцы ног экзерсис помогает исправить недостатки в строении ног, улучшает их форму. Любое движение ног не практиковалось им более четырех раз в каждом направлении: вперед, в сторону, назад. Силовые (вытянутые) движения ног часто сочетались с легкими, мягкими, например: releve lent на 90°

81

комбинировались с мягкими battements developpes, grand battements jetes с demi plie и т.д.

Хорошая подвижность ног в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах была одним из самых отличительных качеств в классе В.Д.Тихомирова. Легкость ног − столь важное качество танцовщиков − развивалась из года в год упорным трудом так же, как их сила, эластичность, мягкость. Продолжая линию гармоничного развития мышц ног, он часто сочетал адажио с прыжками, прыжки с движениями на пальцах и наоборот. В. Д. Тихомиров обращал внимание на пластич-

где-либо «застревала» или раскрывалась рывками. От начала движения sur le cou-de-pied до раскрытия ноги на 90°, работающая нога должна была раскрыться плавно, независимо от темпа и ритма движения. Принцип слитности движений ног проводился всегда, но особенно это требовалось в demi plie. Никаких «точек», только эластичное, тягучее, протяжное demi plie независимо от темпа.

На одно из первых мест в разделе техники Василий Дмитриевич ставил выработку крепкого подъема и «стального носка». Из всех движений, развивающих стопу, он особенно практиковал прыжки на пальцах (6−7 кл.). Различные pas de bourree на пальцах комбинировались с заносками. Занятия на пальцах были ежедневными.

Много внимания Тихомиров уделял развитию прыжка. Выработать который у ученицы, не имеющей его от природы, чрезвычайно важно и сложно. Василий Дмитриевич достигал того, что к выпуску у всех прыжок был сформирован. У его учениц никогда не деформировались мышцы бедра, чрезмерное развитие которых портит вид ног танцовщицы. В то же время ноги были предельно выработаны. В классе не практиковались какие-либо специальные упражнения для развития выворотности,

82

шага. Все профессиональные данные развивались исключительно неустанной, упорной работой на уроках классического танца.

Не менее последовательно Тихомиров добивался красоты корпуса. Красота корпуса − это осанка, стройность, грация, эластичность и гибкость. Все эти качества достигались многочисленными наклонами, перегибами, поворотами корпуса. В наклоне, перегибе, повороте участвуют различные группы мышц и позвонков: шейных, грудных и поясничных. В многочисленных port de bras с участием рук Тихомиров варьировал темп перегиба, наклона. Например, перегиб более медленный, а выпрямление корпуса быстрое и наоборот. Это хорошо вырабатывало силу мышц спины. Кроме устойчивости, равновесия корпуса Василий Дмитриевич добивался пластичности движений, певучести. Он не любил изломов корпуса, вычурных его изгибов. В результате большой сложной работы над корпусом его ученицы приобретали красивую, типично тихомировскую осанку. Корпус у них был прямой, но когда это было нужно − гибок, пластичен, женственен, изящен и элегантен, имел хорошо развитые мышцы спины, хорошие рессорные свойства.

Работа над руками в классе Василия Дмитриевича была многогранной. Он не любил как вычурных рук со «слащавыми пальчиками», так и чересчур вытянутых, словно «жерди». В своей педагогической практике он использовал 7 позиций, в которых добивался естественной округлой формы рук. Кисти должны напоминать «бутон розы», без вычурного отделения мизинца и напряжения. В канонических позах классического танца croise, efface, ecarte, arabesque, attitude руки тщательно отрабатывались без каких бы то ни было отклонений от строгой формы. С движением рук в поворотах и наклонах сочеталось положение головы.

Существенным фактором в методике Тихомирова была музыка. На ритмической основе музыки Василий Дмитриевич

83

развивал у своих учениц чувство ритма в движении. На основе мелодии он развивал пластичность, умение строить непрерывную линию − кантилену в движении. В последних двух классах на уроках классического танца он воспитывал умение передавать в танце общий эмоциональный характер музыки. Тихомиров никогда не считал на уроке. Объяснив задание, он давал возможность самим воспринять музыкальный ритм, темп. Отшлифовывая форму движения, которая связана станком и ритмом музыки, Василий Дмитриевич иногда указывал на совпадение акцентов (сильных долей) музыки и движения. Темп экзерсиса всегда был живой и энергичный. Тихомиров задавал движения на смене ритма. Пластичность движений является одним из центральных вопросов профессионального мастерства артистов балета. В начале работы над пластической выразительностью, над построением непрерывной линии движения Василий Дмитриевич включал работу рук. Он считал, что руки − самая мелодичная часть тела. К концу пятого класса пластичность движений входила в привычку.

Урок В. Тихомирова длился 45 минут. Проработав 15 минут у станка, ученицы выходили на середину зала с хорошо разогретыми ногами. Движения комбинировались как у станка, так и на середине зала. Тихомиров предлагал такие комбинации, в которых достигалась полная свобода координации движений. В своей педагогической практике часто пользовался методом одного па. Заключается он в следующем: на середине зала педагог брал за основу какое-либо па, которое входило во все комбинации адажио, аллегро и на пальцах. Это па сочеталось в различных epaulement с другими движениями. Каждый урок посвящался другому па.

Перекидное jete, cabriollе, saut de basque и т. д., начиная с самого простейшего его вида до наиболее сложного. Метод одного па давал возможность:

84

а) проработать данное па всем ученицам. Если в первой комбинации это па еще не воспринято методически правильно, то в последующих оно все лучше отрабатывается, форма его отшлифовывается;

б) менялись комбинации − менялось и музыкальное сопровождение, одно и то же па исполняли по-разному в зависимости от характера музыки, темпа, ритма;

в) одно и то же па учились логично связывать с другими движениями, выявляя построение танцевальной фразы;

г) развить координацию движений учеников.

Тихомиров преследовал цель всестороннего развития личности артиста, не поступаясь при этом технической стороной, не ослабляя внимания к физическому развитию.

Воспитывая своих учениц, он, тонкий знаток искусства хореографии, безошибочно определял степень одаренности каждой из них, ставя на одно из первых мест развитие их индивидуальности.

§8. Особенности хореографического образования

в30-е гг. XX в.

Кначалу 30-х гг. ведущим в академической хореографии стал жанр балета-пьесы. Соответственно складывались и принципы создания образа. Новая ступень исполнительства в балете – танец в образе.

У В. Вайнонена мужской и женский танец проникается героическим началом. Классический танец персонажей балетов Р. Захарова («Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Медный всадник» и др.) был связан с эпохой, в которой находились герои. Он отдает предпочтение женскому танцу перед мужским, однако танец как средство раскрытия душевного

85

мира героев был лексически беден; имела место некоторая монотонность хореографического языка.

В. Чабукиани создал в искусстве танца этих лет тип положительного национального героя. Он продолжил демократизацию классики путем сближения ее с характерным танцем. В его балетах канонические формы вариаций, дуэтов, ансамблей получили действенный смысл.

30-е гг. XX в. в области хореографического образования ознаменовались формированием системы народно-характерного и историко-бытового танцев, появлением школы мужского исполнительства. В области классического танца работала целая группа педагогов-женщин. Обновил педагогический состав, рядом с мастерами старшего поколения начали работать их молодые выпускники.

1. Ленинградская школа танца (Ольга Преображенскачя, Мария Романова,

Елена Люком, Вера Костровицкая)

Серьезную профессиональную базу для завершающей работы А. Вагановой подготавливали педагоги-женщины в младших и средних классах: Е. Снеткова, М. Романова, О. Преображенская, Е. Люком. Созданное Вагановой педагогическое отделение закончили многие известные педагоги: Н. Камкова, Б. Ширипина, В. Костровицкая, Е. Гейденрейх и др.

Ольга Осиповна Преображенская (1871–1962)

Ольга Осиповна Преображенская приступила к педагогической деятельности после двадцатипятилетнего юбилея ее артистической карьеры. Она имела возможность сопоставить и проверить на себе различные педагогические системы (Л. Иванова, М. Петипа, X. Иогансона, Э. Чеккетти), что позволило ей разработать свой метод преподавания. Урок ее не был легким и

86

«развлекательным». Преподаватель предлагала такой комплекс упражнений, который разрабатывал силу и эластичность мышц, выносливость, приучал детей доделывать до конца любую, даже самую сложную, комбинацию движений.

Занятия всегда начинались с 16 battements tendus крестом (8 просто и 8 с demi plie`). Данному движению Ольга Осиповна придавала большое значение, считая его основой техники ног. Затем делали по четыре grand plie` в каждой из пяти позиций. Такая порция движений страховала впоследствии связки ног от всевозможных травм. Потом снова повторялся battement tendu (в другом варианте). Затем следовал остальной экзерсис.

Много внимания уделялось постановке рук. Преображенская следила за тем, чтобы при напряженной руке кисть всегда оставалась мягкой и свободной. Она стремилась научить выразительности, умению окрасить движения различными оттенками, передать стилистику того или иного положения.

Начиная с младших классов, в конце урока, ученики делали этюд на развитие фантазии. Упражнение было рассчитано на то, чтобы приучить детей к самостоятельному мышлению, выработать привычку исполнять движения сознательно, а не механически.

Отличительной чертой педагогического метода Ольги Осиповны был индивидуальный подход к каждому. Сохраняя незыблемыми правила исполнения того или иного па, она искала манеру, соответствующую физическим данным учеников.

В процессе занятий никогда не повышала голоса, не кричала на детей, не пыталась их унизить. Простота и гуманность педагога вызывали у учеников ответные чувства. Не страх, а уважение испытывали дети и стремились приложить все силы, чтобы выполнить указания педагога.

87

Мария Федоровна Романова (1886−1954)

Мария Федоровна Романова понимала, что сила русской школы классического танца в единстве многообразия, а ее ценность в том, что она не унифицирует метод обучения, а предоставляет преподавателям право на его развитие.

Придавая большое значение технической подготовке учащихся, тщательно отрабатывая танцевальные па и подробно объясняя их, Романова считала необходимым, чтобы каждое движение было одухотворенным. Наиболее благоприятным упражнением для развития артистизма она называла адажио. Добиваясь виртуозности и свободного владения техникой танца, Романова категорически возражала против трюкачества. Как и многие педагоги, Мария Федоровна полагала, что одни только занятия в зале не заменят опыта, приобретенного в сценических выступлениях, и ставила своим ученицам номера.

Фантазия Марии Федоровны проявлялась и на повседневных уроках. Если экзерсис у палки был простым, «рабочим», концентрирующим внимание на развитии выворотности ног, шага, координации и прочее, то движения на середине отличались композиционным разнообразием и подлинной танцевальностью: от кантиленных и «певучих» адажио и филигранной чеканки движений на пальцах до широкого размаха и полетности прыжковых па. Комбинации па на середине зала строились в различных направлениях.

Романова была не только педагогом-практиком, но и теоретиком, методистом. Она не успела написать учебного пособия, но принимала активное участие в составлении программ по классическому танцу.

Елена Михайловна Люком (1891−1968)

Елена Михайловна Люком − ученица М. Фокина. Его влияние проявлялось в ее творчестве. Оно находило свое воплощение в свободной непринужденной пластике ее танца, в умении

88

наполнить живыми чувствами действия и поступки героинь, в категорическом неприятии «бездушной механики». Эти же принципы были положены в основу ее педагогической и репетиторской деятельности. Система упражнений ее урока была направлена на развитие техники и воздушности танца (в частности, на разработку трамплина для прыжковых движений). Вместе с тем само построение тренажа было высокохудожественным. Логика хореографических комбинаций позволяла думать не о запутанных па; а предаваться эмоциональной стихии танца, что вносило в тренировочные этюды характер театральности. Во время репетиций Люком могла подсказать танцовщику необходимые нюансы, детали, акценты для создания сценического танца.

Вера Сергеевна Костровицкая (1906−1979)

Ученица О. Преображенской и А. Вагановой. Вера Сергеевна Костровицкая с 1937 г. преподавала в школе классический танец. Ее ученицы Г.Комлева, М. Васильева. Она вошла в историю как теоретик и педагог классического танца. Ею написаны работы «Методика связующих движений» (1962 г.), «Школа классического танца» (1968 г., совместно с А. Писаревым), «Сто уроков классического танца» (1972 г.).

2. Московская школа танца (Александр Чекрыгин, Елизавета Гердт, Мария Кожухова)

Московская школа 30-х гг. пополнилась педагогамиленинградцами (Петербург). Это М. Леонтьева, Е. Гердт, А. Чекрыгин, М. Кожухова.

У каждого педагога был собственный почерк, своя манера. Среди московских педагогов выделялся Л. Жуков, работавший в младших классах.

89

Александр Иванович Чекрыгин (1884−1942)

А. И. Чекрыгин преподавал в Московском хореографическом училище с 1930 по 1943 г. Он вел как младшие, так и старшие классы. Был строг, требователен, но не придирчив. Большой знаток механики движений классического танца, методики развития профессиональных данных, добивался у своих учениц виртуозной техники, смелости во вращении, в сложных движениях. А. Чекрыгин владел в совершенстве строго научным педагогическим методом в освоении технологии, методики классического танца, о чем свидетельствует книга «Методика классического тренажа», написанная им совместно с Н. И. Тарасовым и В. Э. Морицем. Но не только высокой техникой отличались его ученицы. А. Чекрыгин много времени уделял развитию артистичности. Однако его метод отличался от метода других педагогов. Он сам в полноги, с определенным настроением, под музыку показывал комбинации. Его руки «пели», он вскрывал душу мелодии, вся фигура его становилась наполненной музыкой. А. И. Чекрыгин стремился найти новые пути в искусстве хореографии, поэтому для учеников старшего класса давал уроки «эксцентрического танца», построенного на движениях demi-classique и demi-charactere. Его ученицы О. Лепешинская и Г. Петрова.

Елизавета Павловна Гердт (1891–1975)

Е. П. Гердт начала свою педагогическую деятельность в 1927 г. Восприняв лучшие достижения отечественного балета у прославленных учителей (Е. Вазем, О. Преображенской, Э. Чеккетти, X. Иогансона, М. Фокина, своего отца − П. Гердта), она, творчески развивая их, воспитала целую плеяду крупнейших балерин − наших современниц: А. Шелест, М. Плисецкую, В. Бовт, Е. Максимову, Р. Стручкову. Сначала она работала в Ленинградской школе, а с 1935 г. − в Московской.

90