История преподавания танца. Учебное пособие

За время своей педагогической деятельности Е. П. Гердт выработала собственный метод преподавания. Привлекали внимание интересное и продуманное построение урока, рациональная логика танцевальных комбинаций, раскрепощенный рисунок знаменитых port de bras.

Уроки Гердт проводила, прохаживаясь по классу и в полноги показывая движения. При этом она напоминала о возможных ошибках. Во время исполнения движений учащимися Гердт бросала краткие и быстрые реплики, а по завершении задания следовали индивидуальные и общие замечания.

Во время объяснения Е. П. Гердт часто образно характеризовала движения, помогая выполнить их более выразительно. В исполнении комбинаций она требовала танцевальности, «души» в движениях. В своем классе Гердт никогда не применяла наказаний. Ее воздействие на учениц было моральным (например, она сравнивала их с Улановой). Гердт всегда вносила в занятия элемент легкого юмора, считая, что, особенно в начальных классах, нужно бояться скуки. Она работала над тем, чтобы дети умели видеть себя в зеркале, знать свои физические недостатки и сознательно их исправлять или на уроке поручала одной из учениц подправить свою одноклассницу. Движения всегда показывала сама, а в начальных классах объясняла на комнибудь из учениц.

Большое значение придавалось музыке как основе творчества, так как от ее характера зависит характер комбинаций. В младших классах комбинации движений Гердт повторяла дватри дня. В средних и старших классах композиция никогда не повторялась. Начиная проходить движения в первом классе, Гердт недолго держала детей лицом к станку, потому что это делает их рассеянными, таким образом движения только разучивались, а при отделке ученицы держались за палку уже одной рукой.

91

Постановка ног начиналась в классе с изучения позиций лицом к станку, сразу с соблюдением выворотности. При знакомстве с battement tendu большое внимание обращалось на освобождение рабочей ноги. Развитие выворотности шло с учетом индивидуальных особенностей строения. Темп урока уже в начальных классах был живым. При разучивании demi-plie Гердт не заставляла углублять его. Она считала, что приседать должны кто на сколько сможет.

Втечение урока шел неослабный контроль за корпусом.

Впостановке корпуса Гердт добивалась впечатления «военной выправки». С первого класса начиналось развитие гибкости, перегибы сразу изучались как на двух ногах, так и с открытой ногой. В старших классах для развития гибкости и подвижности корпуса очень часто и помногу на уроках давались developpe tombe.

С первых лет начиналась работа над руками. Музыкальность рук, их чуткие, выразительные позировки дополняли певучесть тела. Руки учениц Гердт всегда отличались нестандартностью, гармоничностью, танцевальностью. Прежде всего изучалось семь позиций рук. В музыкальном сопровождении Елизавета Павловна предпочитала вальс. На уроках давалось очень много port de bras. Гердт считала их очень полезными, но, на ее взгляд, их было очень мало и она стала вырабатывать свою систему тренировки рук в port de bras, давая им названия «волна», «весы», «стрела» и др.

Работа над развитием шейных позвонков в наклонах и поворотах головы начиналась в первом классе в виде отдельных упражнений. Вырабатывалась свободная координация головы, рук, ног и корпуса.

Гердт, применяя оригинальную методику исполнения некоторых упражнений, пользовалась двумя видами положения sur le cou-de-pied. Обхватное положение ноги не давалось. Елизавета Павловна считала, что оно мешает выворотности

92

колена на cou-de-pied. Прыжки начинали изучать сразу на середине зала, а не у станка, чтобы приучить детей надеяться на себя и не нарушать постановку корпуса. Не увлекаясь высотой прыжка, Гердт следила за толчком и приземлением. В первом же классе приступали к работе на пальцах, сперва у станка, а к концу года на середине.

Е. П. Гердт долгие годы преподавала в училище и вела класс усовершенствования балерин в театре. Все ее ученицы отличались безупречной техникой классического танца, а также яркой индивидуальностью и артистизмом.

Мария Алексеевна Кожухова (1897−1959)

Удивительно красивыми по своей композиции были уроки М. А. Кожуховой. Все внимание ее фиксировалось на академической форме выполнения движений. Личный показ комбинации «в полную ногу» она считала главным в своем методе работы. По ее мнению, педагог, не обладающий искусством красивого правильного показа, никогда не завоюет доверия своих воспитанников.

Музыкальное воспитание М. А. Кожухова ставила на одно из первых мест. Она подбирала с концертмейстером музыку, пробуждала у учеников интерес к творчеству того или иного композитора. Она добивалась строгого темпо-ритма в движениях, сочетания музыки с пластикой. Если у учениц Е. П. Гердт в руках всегда была кантилена, то М. Кожухова плавность и певучесть рук допускала только тогда, когда ее ученицы уже хорошо владели всем арсеналом основ классического танца.

На уроке она была очень строга. Резкий голос ее приучал учениц к напряженному вниманию, не давал расслабляться. Но, строгая на уроках, М. Кожухова по натуре была добрым и отзывчивым человеком.

93

§9. Школа мужского исполнительства

В30-е гг. XX в. была основана школа мужского танца,

которая воспитала целую плеяду выдающихся танцовщиков: А. Ермолаева, В. Чабукиани, С. Каплана, Н. Зубковского, совершивших переворот в области мужского танца.

1. Ленинградская школа танца (Владимир Пономарев, Александр Пушкин)

Обучение у мальчиков делилось на три этапа. Классику им преподавали Л. Леонтьев, В. Пономарев, В. Семенов − хранители традиций петербургского балета. При всей грандиозности преобразований в школе сохранялись традиции классического танца, но в то же время она активно откликается на все новое, что происходит в театре, на все его эксперименты.

Владимир Иванович Пономарев (1891−1951)

Успехи мужской школы классического танца первых послереволюционных десятилетий связаны с именем Владимира Ивановича Пономарева. Педагогическая деятельность его началась в 1913 г. Он развивал в учащихся координацию движений, силу, ловкость. Его ученики свободно осваивали любой хореографический текст. Ничто не мешало развиваться их актерским способностям. Пономарев поистине создавал танцовщиков. Он заимствовал у А. Вагановой рациональную структуру экзерсиса на середине зала (вторую часть урока), где ради экономии времени задавались не все упражнения, а три adagio, включавшие необходимый объем движений. В этой части урока Пономарев уделял большое внимание различным видам вращений, так как они − важнейший элемент мужского классического танца. Ученики В. Пономарева владели техникой трудных пируэтов и разными видами tours en l`air. Комбинации

94

его были логичны, одно движение вытекало из другого. Он продолжал традиции русской школы, требующей разнообразия и сложности экзерсиса классического танца.

Первая часть урока − упражнения у палки. Каждый день ученикам предлагались новые сочетания движений, развивающие силу, координацию, легкость. Цель была одна − раскрепостить и организовать тело будущих танцовщиков. Но как ни важны для воспитания танцовщика экзерсис у палки и adagio, главная часть в мужской школе − allegro. Именно в прыжковой части аккумулируются знания, навыки, обретенные ранее, и ученик выполняет движения и комбинации, ведущие его к сценическому танцу.

Из общих требований Пономарева к прыжковым па, необходимо отметить повышенное внимание к бесшумному, мягкому приземлению. Третья фаза любого прыжка (1-я − толчок, 2-я − положение в воздухе, 3-я − приземление), пожалуй, самая трудная и важная. Самый острый, динамичный прыжок будет обладать эстетической ценностью только тогда, когда положение в воздухе четко сохранится после приземления, а мягкое demi-plie продлит позу.

Важное место в прыжковых комбинациях Пономарева занимали раs glissade, pas chasse, pas failli, pas de bourree. Эти движения связывают основные па, придают цельность учебной комбинации.

В. И. Пономарев с первых прыжков стремился объединить учебные технологические задачи (приемы заносок, развитие demi-plie) с воспитанием танцевальных навыков. Связующие движения развивались параллельно основным, усложнявшимся в каждой последующей комбинации. Необходимо отметить такую особенность allegro в классе Пономарева, как большое количество заносок во всех прыжковых заданиях, обилие так называемых «мелких» заносок. Тут сказывалась приверженность Владимира Ивановича к канонам мужского классического танца прошлого. Академизм метода В. Пономарева трудно пере-

95

оценить. Он воспитал таких танцовщиков, как А. Ермолаев, В. Чабукиани, К. Сергеев, А. Писарев, А. Пушкин. Его уроки изучали А. Мессерер и Н. Тарасов.

Александр Иванович Пушкин (1907−1970)

Чрезвычайно высок был профессиональный уровень уроков А. И. Пушкина. Как и В. И. Пономарев, он опирался на педагогический опыт А. Вагановой, ее огромный авторитет. Но, безусловно, важнейшим источником его педагогических знаний и навыков были уроки В. Пономарева.

Характерной чертой экзерсиса у палки в старших классах Пушкина было то, что почти все движения задавались в сочетании с формами fouette и tours. Лишь первые две комбинации, рlies и battements tendus (которые всегда на уроках Пушкина были соединены с battements jete), задавались без дополнительных сложностей.

В пушкинской структуре экзерсиса у палки с годами возрастало качество па внутри комбинаций, что связано с развитием самого искусства балета. Пушкин рассматривал экзерсис у палки как первый шаг к сценическому танцу. Его

«станок» состоял из девяти движений, шесть из которых были направлены на выработку быстроты работы мышц. Структура экзерсиса развивала умение резко бросать ноги в прыжках.

Экзерсис на середине зала был у Пушкина более развернутым, чем у Вагановой и Пономарева, хотя принцип построения концентрированных adagio взят им у этих педагогов. В конце экзерсиса на середине зала перед allegro Пушкин задавал grande pirouette. Увеличение экзерсиса на середине зала − не случайность в структуре урока Пушкина, а закономерный результат развития сценического танца.

Пушкин требовал легкости в позе и не любил долгого «стояния». Используя многочисленные виды fouette, он добивался непринужденной работы мышц. Позы его учеников приоб-

96

ретали четкость, что важно для мужского классического танца. Подняв на более высокую ступень технический и

танцевальный уровень урока Пономарева, Пушкин воспринял у своего учителя внимательное отношение к вращениям, считая их одним из важнейших аспектов мужского классического танца. Акцент в своем экзерсисе Пушкин ставил на всевозможные tours.

Занятия у палки и на середине зала готовили учеников к главной части урока. Ею у Пушкина было allegro от первых assembles до последних pirouettes или tours en l`air в вариациях и кодах. Он развивал у своих учеников остроту заносок, полетность прыжков, мягкость приземления, безупречность поз как в воздухе, так и в финальной остановке. Создавая прыжковые комбинации, Пушкин заботился о воспитании широты и легкости танца, присущих русской исполнительской школе.

Понять логику пушкинских комбинаций − значит определить, что самое главное в принципах построения и, соответственно, исполнения классического танца. Метод Пушкина примечателен тем, что он охватывал большой объем классических па.

Пушкин никогда не посягал на индивидуальность учеников. Он умел окрылить каждого, предоставляя своим воспитанникам свободу творческого развития.

А. И. Пушкина отличала не школьная, а артистическая проработка вариаций и партий, смелость и завидное мастерство в выполнении сложных танцевальных движений. Наиболее известные ученики А. Пушкина: Р. Нуриев, М. Барышников, Н. Ковмир, С. Бережной, Ю. Соловьев, В. Десницкий и др.

97

2. Московская школа танца (Алексей Ермолаев, Александр Руденко, Николай Тарасов, Асаф Мессерер)

Московская школа 20–30-х гг. XX в. воспитала много одаренных танцовщиков. Их отличала мужественная красота танца, стремление создавать яркие, жизненно-достоверные портреты. Совершенствуя методику преподавания, школа органически вводит в педагогическую практику завоевания актерского искусства Художественного театра.

В эти годы работали педагоги: И. Смольцов, В. Семенов, Н. Тарасов, А. Мессерер и др.

Алексей Ермолаевич Ермолаев (1910−1975)

А. Е. Ермолаев − родоначальник мужского танца в классическом советском балете, ему принадлежит первенство воплощения героических образов в Московском Большом театре. Трудная и ответственная задача, которой посвятил себя А. Ермолаев, заключалась в совершенствовании исполнителей центральных партий в балетах. Быть его учениками довелось немногим. Помимо лидеров современного советского балета −

В. Васильева, М. Лавровского, В. Тихонова, В. Владимирова,

Б. Акимова, А. Годунова, − практически работавших с ним, довелось познакомиться с лабораторией творчества этого прекрасного педагога и некоторым артистам из других театров. Занятия с ним как бы выдавали артистам диплом о высшем профессиональном образовании, обеспечивали успех на сцене.

Он разработал сложную систему преподавания − синтез московской, ленинградской и своей собственной школ. Сражаясь с прямолинейностью и примитивом тренажных упражнений и танца на сцене, он предлагал совершенно новые, никогда раньше не исполнявшиеся сочетания движений. Они были непривычны и нелегки. Выполняя их, ученики должны были думать, постоянно

98

контролировать себя. Это главное в его системе – думать! Он был бережным, заботливым, пожалуй, даже осторожным при разучивании новых ролей с учениками; беспокоился, чтобы молодые артисты не переутомлялись, отдыхали после каждого сложного движения. К себе же, когда работал над новой ролью, был требователен до жестокости.

Его ученики были, а некоторые и остаются лучшими исполнителями классических мужских ролей по трактовке и виртуозности воплощения, умению видеть эти роли глазами наших современников, наполнять их новым мироощущением. Каждый из них в манере восприятия указаний, воплощения замысла действовал по-своему. Каждому нужно было помочь в выявлении артистизма, воспитании вкуса, художественной выразительности, в поиске необходимых технических приемов, в умении не повторять себя из роли в роль, окрашивать каждую поновому. Ермолаев понимал ощущения учеников, умел расшифровать не только их сознательные, но и подсознательные побуждения и поступки. Знал возможности своих подопечных, умел предложить им способы выполнения разучиваемых танцевальных партий, исходя из творческого потенциала учеников и непрестанно повышая его.

Артисты бывают разные. Различны у мужчин балета Большого театра техническое мастерство и актерские возможности. На репетициях Ермолаев терпеливо объяснял им, казалось бы, азы, однако удивительной была внутренняя включенность Алексея Ермолаевича в личность артиста, с которым он работал, поразительно умение, даже не воспроизводя точно предлагаемое движение, показать его. Часто свои уроки он посвящал всего одному движению, например, так трудно получающимся кабриолям. Ермолаев подготавливал элементы их выполнения в начальных упражнениях у станка, Затем выводил на середину в экзерсис и allegro и после небольших прыжков завершал урок большими в разных ракурсах. Через несколько дней это мог быть

99

класс, посвященный заноскам, пируэтам или турам. Конечно, бывали и сборные классы с элементами всех движений.

Комбинации у станка и на середине отличались динамичностью и большим ритмическим разнообразием. Все технически трудные элементы повторялись многократно и в самых разных, часто непривычных, сочетаниях и ракурсах. Он укрупнял технические приемы (заноску, cabriole), вводил сложные повороты, каждое движение тренировал с неожиданных подходов, в необычных сочетаниях. Он создавал нарочито неудобные варианты.

Ермолаев целеустремленно воспитывал у учеников «запас прочности», предлагая им комбинации упражнений,

превышающих обычную норму других педагогов. Особый раздел его класса -вращения. Воздушные туры, разнообразные виды пируэтов со сменой поз во время вращения, с чередованием опускания пятки опорной ноги и без. Большой интерес представляли композиции комбинаций, их пространственное решение. Он выстраивал задания, используя все точки зала. Комбинации были предельно музыкальны. Если ученики приучатся к этим «перегрузкам» в классе, то легко справятся с обычной нормой трудности на сцене.

Найти естественный смыслово-эмоциональный вариант решения образа, методологически помочь артисту выразить главное в образе − вот что лежало в основе педагогической деятельности Ермолаева. Его уроки − это творческая лаборатория, в которой шел поиск новых движений. Не каждый мог заниматься у него: так как слишком тяжелы и сложны были те задачи, которые решались в процессе работы. Нетрадиционность самих движений, комбинаций и всего урока требовала повышенной координированности, особой физической подготовленности, совершенства вестибулярного аппарата, особой силы мышц, выносливости, хороших природных данных.

100