История преподавания танца. Учебное пособие

танцу самых разнообразных стилей, но в основу школы следует ставить все же преподавание естественного движения. Прежде всего нужно научиться естественно двигаться, владеть своим телом. Затем перейти к танцу естественных движений, и только тогда можно отказаться от естественности и переходить к танцу искусственныхдвижений.

М. Фокин вводил в свои уроки элементы «естественного движения» − шаг, бег. Это основные движения, из которых развивается танец. Однако А. Павлова и Т. Карсавина, восхищавшие артистизмом, обладали недостатками в строении ног, главный из которых отсутствие выворотности. Эти недостатки гениальных балерин оказали губительное влияние на танцы труппы. Появилась небрежность в исполнении. Печальные последствия отсутствия выворотности привели к упрощению танца как в адажио,так и в аллегро и вариациях. В адажио отпали все широкие движения, которые предполагают умение открыть ногу а lа sесоndе; в аллегро исчезла вся обширная область разнообразных заносок. Это были результаты борьбы Фокина с классикой.

При всем этом реформа М. Фокина открыла новые возможности в области мужского танца. В. Нижинский демонстрировал виртуозность танца. Его танец в «Шопениане» выразил две стороны новейшей концепции романтизма: темы экзотической первобытности и элегической и безысходной грусти. В «Петрушке» Нижинский поразил острым пластическим рисунком танца.

Танцовщик П. Владимиров поражал чеканностью движений, стремительными вращениями и прыжками, покоряющими пространство.

3. Московскаяшкола танца (АлександрГорский, ХосеМендес)

Московская школа сложилась в начале XIX в., а к концу XIX − началу XX в. была создана та педагогическая основа, которая

71

способствовала воспитанию выдающихся исполнителей. Среди педагогов этого периода можно отметить Густава Легата, который отстаивал принципы академического классического танца. С. Соколов, находясь под влиянием К. Блазиса, развивал у своих учеников технику, виртуозность. М. Станиславская преподавала как в женском, так и в мужском классах, воспитала целый ряд выдающихся исполнителей. А. Собещанская в своей работе использовала уроки К. Блазиса. Они были композиционно несложные, но трудные по нагрузкам, по количеству движений. И. Ермолов прививал своим ученикам отличную технику. Его ученик В. Тихомиров стал выдающимся танцовщиком и педагогом. А. Богданов отличался своей особой методикой преподавания. И. Хлюстин, ученик Г. Легата, следовал традициям академического классического балета, но стремился их обновить. Своей педагогической деятельностью он подготовил творческие преобразования А. Горского. Среди педагогов этого периода наиболее значительный след в хореографической педагогике оставили А. ГорскийиX. Мендес.

Александр Алексеевич Горский (1871−1924)

В начале XX в. балет испытал воздействие пластики А. Дункан, построенной на свободных положениях движущегося тела. Суть реформы – пересмотр движений, из которых слагается танец. В новом танце состав движений увеличился. В него вошли «естественные» положения ног, вольный рисунок рук. В танцах солистов преобладали как бы незаконченные фразировки, «недоговоренность». Танец создавался в манере импрессионизма.

В истории балета имя Александра Алексеевича Горского

прежде всего связано с его реформаторской балетмейстерской деятельностью. В своих балетах он отказался от техники классического танца. У него пластическое действие с различными границами между пантомимой и танцем, а движения классического танца на пальцах переплетаются с вольной пластикой.

72

А. Горский стремился расширить выразительные средства балета, сближая его образы с реальной жизнью. В своих балетах он занимался поисками нового танцевального языка. В одних случаях сочетал танец с конкретно выразительными средствами, а в других, минуя каноны, пользовался движениями и позами, близкими свободной пластике А. Дункан.

Он преподавал как балетмейстер, требуя от учеников прежде всего пластической выразительности. Он не разрабатывал специальных методик по классическому танцу – суть его преподавания заключалась в другом. Сам будучи художником, он чувствовал и умел развить художественное дарование в других. Класс Александра Алексеевича и отдаленно не походил на суровую палочную муштру. Он никогда не унижал, не подавлял личность ученика, но призывал «думать танцем», «чувствовать танцем». Балетные классические танцы он преподавал сразу с середины, не проучивая их у станка. Весь первый год ученики до станка совсем не дотрагивались, но исполняя обычные позиции, они не делали адажио и прыжки, не стояли на полупальцах. На второй год у станка делались только простые движения – battements, plie, rond de jambe pas terre.

Горский развивал в своих ученицах не столько технику, сколько данную природой пластику. Технические вариации, как считал он, убивают творчество. Ученицы его отличались хорошей устойчивостью и крепким «стальным» носком. Показывая комбинации, он одновременно объяснял задание. Особенно любил адажио на середине зала. Оно было маленьким этюдом, в котором ученицы и ученики «жили» в музыке. Руки его учениц мягкие, певучие, какие-то невесомые, украшали адажио; в пируэтах и прыжках, в больших позах они были сильными, волевыми.

Горский обладал способностью вносить поэтическую атмосферу в урок, так что даже технические трудности казались несложными. Ученики любили его занятия, занимались с большим усердием и достигали хороших результатов. А. А. Горский был

73

одним из тех педагогов, которые преимущественно заботились о внутренней стороне танца − его выразительности, пластической правде. Во внешней же, технической, стороне он видел средство выражения образа в пластике. Суть преподавания Горского −

воспитание «танцующего актера».

Хосе Мендес (1843−1905)

Хосе Мендес − ученик Карло Блазиса − работал в Московской школе с 1889 г. Появление его в Москве сыграло такую же роль, как и появление Э. Чеккетти в Петербурге. X. Мендес, обладая высокой танцевальной техникой итальянцев, не отличаясь их косностью, полностью сознавал зрелость русской школы в балете. Он стремился лишь обогатить ее виртуозностью исполнения, не нарушая основ. Кроме того, как очень музыкальный человек, он тесно связывал преподавание танца с музыкой. Был строгим и требовательным педагогом.

Большое значение X. Мендес придавал выполнению упражнений у станка. У него в классе было заведено делать большой по объему движений станок по понедельникам, вторникам и средам. Четверг − день отдыха, в пятницу и субботу − малый экзерсис и большая середина. При исполнении адажио он требовал, чтобы движения рук, ног, повороты всего тела были певучими, а не механистичными. Адажио он называл разговором классического танца: заменяющем голос в пении и слово в драме. X. Мендес требовал правильного и точного выполнения прыжков при выворотности ног. Прыжок он сравнивал с движением мяча: сильным взлетом вверх, мягким спуском вниз. На сцене следует танцевать так, чтобы публике казалось, что это очень легко.

74

§ 7. Русская балетная школа после 1917 г.

Накануне Октябрьской революции балетный репертуар Мариинского и Большого театров был неоднороден. Он составлял несколько пластов: старинные балеты, многие десятилетия шедшие на русской сцене «Тщетная предосторожность», «Корсар», «Эсмеральда», «Жизель» и др. Сохраняясь, они претерпевали большие изменения. Ценность балета зависела от танца. Танец непрерывно развивался. Танцовщицы учились вертеться как можно быстрее, стоять на пальцах как можно дольше – их виртуозные вариации были демонстрацией голой техники.

Однако у талантливых постановщиков танец приобретал значительное содержание. Он достиг совершенства в балетах М. Петипа «Спящая красавица», «Баядерка», «Раймонда». Хореографические композиции несли новую образность, поэтическое обобщение мыслей и чувств.

В 1918 г. А. Луначарский утвердил «Положение о Московском государственном театральном училище», в котором говорилось о необходимости сохранения балетного училища для сохранения этого вида искусства, достигшего в России особенного процветания. Поддержка Луначарского помогла сохранить классическое балетное наследие и школу.

После революции в короткий срок возникло множество танцевальных студий, институты ритма, школы, классы, мастерские. Руководители которых стремились сделать танец современным. Их поиски оказывали влияние на развитие театрального танца и академический балет.

В 20-е гг. XX в. родился новый стиль танца, сочетающий спортивные движения со свободной пластикой и классическим танцем. Этот период в развитии балета связан с хореографами Ф. Лопухова и К. Голейзовского.

К. Голейзовский от М. Фокина унаследовал глубокое знание классического танца. В своих постановках он не отказывался от

75

основных ресурсов классического танца. Сочиняя новые движения, отталкивался от основ балетной техники. Традиционные движения и позы получали интерпретацию, появлялись новые разновидности аттитюда и арабеска. К. Голейзовский расширил круг танцевальных движений. Он видел возможность использования классического танца при условии пересмотра и обогащения его выразительных средств.

Согласно высказываниям Ф. Лопухова, танец обладает собственным арсеналом выразительности. Блистательное знание классического и современного акробатического танца, умение раскрыть выразительные возможности движений роднило его с Петипа, мастером вариаций XIX в. В вариациях Ф. Лопухова происходит сплав старых и придуманных им движений, что помогает создать пластический мотив образа.

После Октябрьской революции начинается новый этап в истории хореографического образования. В результате долгих дискуссий и борьбы общенациональными центрами его остаются хореографические училища Ленинграда и Москвы, одновременно начинают формироваться и другие. Постепенно отмирают

архаические методы преподавания, основанные на интуиции. Их вытесняет новая методика, основанная на науке.

Выдающимися педагогами этого периода явились А. Ваганова (Петербург), В. Тихомиров(Москва).

1. Агриппина Яковлевна Ваганова (1879−1951)

Педагогический метод Агриппины Яковлевны Вагановой

складывался в 20-е гг. XX в. годы, когда классическое наследие подвергалось натиску псевдоноваторов. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии. Выводы строились на сравнении двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX в. под условными названиями французской и итальянской школ.

76

Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. От старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX в. Эту школу выделяла напряженная постановка рук, резкое подгибание ног в прыжке, чрезмерная угловатость пластики. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок поражало зрителей труднейшими па, но за блестящей техникой чувствовался недостаток поэтичности и содержательности.

Русская школа в широком смысле слова еще не была оформлена, и Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Она упорядочила разрозненные эмпирические знания многих педагогов и «школ» классического танца.

Ее педагогический метод в 20-е гг. ХХ в. в Ленинградском хореографическом училище складывается в строгую, проверенную практикой, педагогическую систему, позднее ставшую известной как система А. Я. Вагановой. Система эта оказалась жизнеспособной потому, что она рождалась в тесной связи с театральной практикой.

Основные положения ее системы: эмоциональная выразительность, строгость формы, волевая манера исполнения; умение находить опору в корпусе, брать запас силы руками для туров и прыжков; строгая продуманность учебного процесса, направленная на выработку виртуозной техники.

Ваганова учила танцовщиц сознательному подходу к каждому движению, развивая понимание правильной координации движений.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных рlie, которые она рекомендует изучать обязательно с первой позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направлены

77

на выработку арlomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворота плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд два па, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, renverse и другие выражения, основанные на поворотах корпуса.

Ваганова уделяла не меньшее внимание рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно в турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка. Тут force зависит исключительно от умения владеть руками. А. Вагановой усовершенствована техника всевозможных вращений. Она развивала понимание правильной координации движений.

Всякая поза, с ее точки зрения, конструктивна, с твердо сложенной структурой, архитектурой, с деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок «рычагов». Твердость, компактность, «трехмерность» лежат в основе техники ее учениц, она

в чем его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, педагог предлагала найти причины неудачного выполнения па.

Все ее ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Александры Яковлевны, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций.

Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше

78

развивалась эластичность связок, то в старших классах она

бесконечно варьировала урок.

Будучи противницей механического усвоения па, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях − импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, нередко поручала им придумать небольшие adagio илиallegro напройденномматериале.

Особое внимание Ваганова уделяла allegro. В нем, по ее убеждению, выявляется совершенство танца. В адажио танцовщице помогает кавалер, и показать свободный и сильный танец можно только в сольной вариации, где видно серьезное танцевальное образование: выработанный aplomb, умение владеть всем телом, контролировать каждое движение.

А. Ваганова не преподавала в младших классах. Казалось бы, вопрос системы преподавания в них не должен был особенно волновать ее. Однако именно к этому вопросу она возвращается неоднократно. Строя свою методику, она предостерегает педагогов младших классов от преждевременного украшения танца, что может в дальнейшем нанести непоправимый вред. Она предлагает начинать обучение в сухой форме, без всякого варьирования. Постепенность обучения − залог правильной постановки корпуса, устойчивости, что и приведет к более совершенному, продуктивному постижению трудных движений и комбинаций.

Метод А. Вагановой оказал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать форс (запас силы) руками для туров и прыжков.

79

А. Я. Ваганова не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную. Напротив, она призывала своих учениц, будущих педагогов, творчески осмыслять ее, всегда учитывая состояние и требования балетного театра, обогащать методы преподавания личным опытом, опытом мастеров-педагогов классического танца, осваивать методики, известные в мировой практике.

Образцом результативности системы А. Я. Вагановой является галерея выдающихся и таких разных балерин: М. Семенова,

Г. Уланова, Т. Вечеслова, А. Осипенко, И. Колпакова и др.

В 1934 г. по инициативе А. Вагановой было создано педагогическое отделение, которое она и возглавила. Его закончили многие известные педагоги: Н. Камкова, В. Костровицкая, Л. Тюнтина, Н. Базарова. В этом же году ею была издана книга «Основы классического танца», которая положила начало созданию многих учебников по классическому танцу.

2. Василий Дмитриевич Тихомиров (1876–1956)

Василий Дмитриевич Тихомиров − один из величайших педагогов-новаторов классического танца. Широко образованный человек, владевший четырьмя языками, увлекался живописью, музыкой, стремился воспитать в учениках чувство прекрасного.

Педагогические принципы В. Д. Тихомирова

В. Д. Тихомиров утверждал, что в подготовке к овладению искусством классической хореографии существуют две основные части.

Первая часть − техника искусства танца. Сюда он относил координацию движений: простая координация − это сочетание движений головы, рук, корпуса и ног в одинаковом темпоритмическом и динамическом рисунке; сложная строится на сочетании положений головы, корпуса, рук и ног в различном

80