История преподавания танца. Учебное пособие

железная дисциплина, превосходная методика преподавания. Ученики Блазиса в Москве: Анна Собещанская, Полина Канакова, Прасковья Лебедева, Сергей Соколов, Иван Ермолов, Василий Ильцер и др.

С1886 г. в Московском училище преподает Пьер Фредерик Малавернь. Его педагогический метод воспринимался современниками неоднозначно. Фредерик учил, учитывая будущую перспективу сценической жизни своей воспитанницы, ее место в труппе − солистки, корифейки, танцовщицы кордебалета.

С1872 по 1874 г. преподавал Густав Легат − ученик М. Петипа. Он отстаивал принципы академического классического танца.

В 1874 г. в школу пришел Сергей Соколов, проработавший до 1893г. Он уделял большое внимание характерному танцу.

Вклассическом танце, находясь под влиянием К. Блазиса, одновременно ощущая грядущие требования времени, использовал развитую технику, виртуозность.

Итак, XIX в. выдвигает тип педагога-профессионала, педагога-практика. Сознательно или бессознательно все лучшие педагоги стремились утвердить художественную традицию, которая передавалась бы из поколения в поколение.

§ 6. Русская хореографическая школа на рубеже XIX − XX вв.

Во второй половине XIX в. в русском балете возникли противоречия, связанные с тем, что балет начал утрачивать глубокое содержание. Однако в репертуаре театра сохранялись лучшие балеты XVIII − начала XIX в.: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Корсар» и др.; балетные труппы имели в своем составе выдающихся исполнителей. К этому периоду в основных чертах сформировалась русская

61

исполнительская школа. Но при этом и хореографы, и исполнители сознавали необходимость реформ.

На рубеже ХIХ − ХХ вв. в России назрели новые требования, предъявляемые искусству танца, наблюдается увлечение итальянской техникой. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозного итальянского танца, артистки вырвали русский балет из упадка. Новая техника вдохнула в отечественную школу энергию и силу, создала предпосылку для мощных полетов А. Павловой и В. Нижинского. После премьеры балета «Шопениана» (1907 г.) вид классического танца меняется. Появляются новые формы, идеалы. В танце наблюдается стремление к «поющей линии», «тающим рукам». В школу приходит плеяда прекрасных педагогов.

1. Петербургская школа танца (Энрико Чеккетти, Николай Легат Михаил Фокин)

Петербургская школа этого периода представлена выдающимися педагогами: Э. Чеккетти, Н. Легатом, М. Фокиным. Реформы в хореографическом образовании в основном касаются женского танца. Однако и на мужском отделении работают великолепные педагоги. В младших классах учил С. К. Андриянов − преподаватель школы и манеры П. Гердта. Он умел заложить прочные основы для будущего танцовщика. Наиболее известный из его учеников Б. Шавров. Освоив уроки Э. Чеккетти и Н. Легата, прекрасно работает М. К. Обухов, который прививал своим воспитанникам отличное овладение техникой. Он подарил балетной сцене В. Нижинского, Г. Розая, Б. Романова, В. Семенова. И все же отрезок времени 1898−1908 гг. − эпоха Э. Чеккетти, оказавшего большое влияние на русское исполнительство.

62

Энрико Чеккетти (1850−1928)

Будучи танцовщиком, Э. Чеккетти потрясал зрителей виртуозностью заносок, туров, техникой большого пируэта. Его педагогическая деятельность началась с 1892 г. Как и большинство итальянцев, Э. Чеккети ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения у своих учеников, развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент. Его ученицы усваивали итальянскую школу танцев, сохранив при этом некоторые особенности старой французской школы.

Школа Э. Чеккетти − это школа К. Блазиса, пропущенная через итальянский темперамент. Если сравнить последовательность экзерсиса у палки, можно заметить, что у Э. Чеккетти она отличалась от общепринятой французской и совпадала с «блазисовской». После рlie у Чеккетти делались сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., а develорре у палки не делалось. Особенно привлекают внимание арабески и аттитюды; как у Блазиса, так и у Чеккети, они берутся все с вертикальным корпусом. Руки и у того, и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошенные непринужденно. Однако в некоторых приемах исполнения Чеккетти отошел от блазисовских традиций. Например, он давал другую пятую позицию. У Блазиса общепринятая у нас до сих пор − пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. Чеккетти требовал, чтобы этого просвета не было, т. е. пятка не доходила до конца, носок виднелсязаней.

Стилистически танец учеников Чеккетги резко отличен от танца других школ. В тех позах, где корпус неизбежно просится вперед, его ученики были напряженно прямы, иногда до судорожности, например, в аттитюде effaсее, особенно, когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит кавалер. Движения всегда резки: единственная забота − четкость, сила па; линия в «загоне». Ученики Чеккетти достигали большой силы и выносливости, особенно в прыжках, вспомнить хотя бы

63

Э. И. Вилль, которая в вариации из «Тщетной предосторожности» шутя, проделывала серию из 16 антраша. Надо только оговориться, что на нашей сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто, так что можно говорить лишь о их чеккеттиевской силе, окраске танца, а не о манере. Такому влиянию подверглись и не учившиеся непосредственно у Чеккетти представители труппы Мариинского театра. Среди танцовщиц самый блестящий пример − А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккети, но сохранившая незыблемыми классические французские формы.

Ваганову удивляло, как смело Чеккетти обучал технике бесконечных вращений. Ей, еще интуитивно искавшей систему подготовки балерин, нравилось и волевое начало итальянской манеры, и строгое ведение уроков по определенной схеме, разработанной для каждого дня недели.

Уроки у Чеккетти проходили по твердой схеме. На каждый день недели он вырабатывал определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Каждый день был построен на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. Например, в понедельник во все комбинации адажио входит developpe и grand rond de jambe, allegro-assemble, в пятницу − глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока очень легко объяснить с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо его систематическое, многократное повторение. Только так па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру, его исполнение может стать настолько подсознательным, чтобы не отвлекать на сцене физические силы, все отданные творческим, артистическим заданиям.

Вспоминая об этом 35 лет спустя, Ваганова отчетливо видела и недостатки, несовершенство этой, для своего времени прогрессивной, системы преподавания: Чекетти своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет. Он

64

стал давать уроки и балетным артисткам. Вместо рук с провисшими локтями (так называлась «французская» манера того времени), Чеккетти ввел другую манеру. Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб, правда, порой с недостаточно изящным подгибанием ног на прыжках (типичная манера итальянского танца того времени). Но тогда даже недостатки итальянской школы танца, изжитые теперь совершенно, казались интересными, оригинальными. Мода на занятия у него невероятно росла. Ученицы Чеккетти приходили с урока взволнованные и очарованные, весело рассказывали о новых движениях и приемах танца. Многое казалось странным, не столь изящным, но все поражало и, бесспорно, изумляло: масса вращательных движений, изучение всевозможных верчений, пируэтов в неограниченном количестве.

Чеккетти, работавший со взрослыми, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить свой неразвлекательный урок; а в занятиях с детьми он был по традиции очень крут, и розга в его руках нередко пускалась в ход. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхания были долгими. Например, после plie на пяти позициях (по 8 на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по 8; tendus бросать на 2 позиции по 8; tendus ставить на 2 позиции по 8 и маленькие батманы sur le cou-de-pied − 16, Эта утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги − работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.

Итальянская школа позволила русским танцовщицам свободно владеть виртуозным исполнением, но отнюдь не подчинила их своему влиянию. Петербургские артисты, окончив школу по классу Чеккетти, устремлялись в класс

65

совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чеккетти.

Педагогическая деятельность Чеккетти в России прекратилась в 1902 г. К тому времени русская школа балета успела опередить итальянскую и пойти дальше. Русские танцовщицы, быстро освоив технические новшества итальянской школы, отобрали то ценное, что в них заключалось, обогатили свой танец, но сохранили его певучую пластику, возвышенную грацию, которая была наследием русской школы.

Увлечение итальянским мастерством остается для нашей школы под знаком Чеккетти, так как его работа, его влияние было длительным, систематичным и активным. Поэтому 1898−1908 гг.

можно назвать эпохой Чеккетти: в это время все передовые танцовщики были вдохновлены его манерой, хотя фактически Чеккетти часть этого десятилетия уже не служит ни в школе, ни в Мариинском театре, а лишь преподает у себянадому.

Заслуга Чеккетти-преподавателя состояла в том, что, оценив достоинства русской школы танца, он научился сохранять их, никогда не подавляя индивидуальности своих учениц. Основным правилом его школы было выявление этих разнообразных индивидуальностей.

Николай Густавович Легат (1869−1937)

Николай Легат − значительная фигура в истории русского и мирового балета. Его творчество совпало со временем триумфальных реформ М. Фокина. Фокин объявил себя врагом «того танца с вывороченными ногами, который по недоразумению некоторыми критиками принимается за классический». В эту же пору А. А. Горский пытался примирить старую «классику» с методикой Айседоры Дункан, с так называемым дунканизмом. Последним из могикан русской школы классического танца оставался Н. Легат. Он ревниво охранял и защищал ее традиции как балетмейстер, педагог и исполнитель. И хотя эти три стороны

66

его многогранной деятельности были неравноценны, все они оставили след, повлияли на судьбы балетного театра XX в. вплоть до наших дней.

Высокая культура современного классического танца при всех разногласиях восходит к основам русской школы. Чистота этой школы была святыней для Николая Легата. Он был одним из педагогов, которые заложили основы современной русской школы танца, а многие элементы его методики нашли последователей и в более позднее время. Обратившись к преподаванию, Н. Легат не просто передавал ученикам то, что в свое время получил от своих учителей. Он много и упорно работал над приведением в единую систему тех самобытных элементов классического танца, которые давали себя знать давным-давно. Поэтому его ученики отнюдь не принадлежали к французской школе, как это утверждали балетоманы. Его ученики были яркими представителями новой, подлинно русской школы танца.

Н. Легат стал знатоком классического танца во всем объеме эстетики балетного театра XIX в., преемником традиций X. Иогансона, которые уходили корнями в XVIII в., знатоком балетного катехизиса. Он занимает почетное место в истории педагогики. Его ученики отличались умением держаться на сцене, ловкостью, красотой движений.

Индивидуальный подход к учащимся − главное преимущество Н. Легата-педагога перед его коллегами. Он интуитивно понимал, что нужно для каждого ученика в его классе. Задавая одно и то же движение, каждому он делал поправки, исходя из его данных. Кроме того путем соответствующих упражнений старался укрепить и развить в каждом ученике слабые стороны его мускулатуры. Умел понять и увидеть, что у занимающегося в его классе ученика есть и что ему надо дать для совершенства. Чего другие педагоги достигали за год, он делал в один месяц. Умел одним жестом показать, что нужно делать. Николай Густавович как будто бы совсем не думал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний,

67

если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному артисту, которая до сих пор была у него слаба и мешала делать ему необходимое движение совершенным.

Следуя примеру X. Иогансона, Н. Легат приходил на занятия до начала и, собственноручно полив из лейки пол, ждал учеников. Он аккомпанировал на уроке на скрипке Иогансона, которая была подарена ему старшей дочерью покойного мастера.

Особенностью преподавания Н. Легата было стремление чередовать работу мышц. Прекрасный рисовальщик, хорошо знавший тело человека, его связки и мышцы, Легат старался задавать движения для работы мышц, уже успевших отдохнуть. Он говорил: «Надо дать отдохнуть этой жиле». К сожалению, об этом сегодня забывают, а отсюда и усилившиеся травмы и повреждения мышц, не говоря уже о бесконечных смещениях менисков, чего у учеников Легата никогда не было.

Педагогика Н. Легата была умной. Он превосходно понимал решающую роль телосложения в искусстве танца и готовил каждого к его творческой деятельности. В то время, как и сейчас, ученики балетной школы накануне выпуска мечтали о лирикодраматических и героических партиях. У каждого из них был свой идеал, каждый видел себя в том или ином образе, почерпнутом из литературы, искусства, самой жизни. Сложно объяснить подростку, который убежден, что он прирожденный Альберт, Ромео, Спартак, что его удел − комедийные роли, что он будет прекрасным Ивашкой-дурачком, Шурале, Шутом и т. д. Заранее учитывая это обстоятельство, Легат еще со времени учебы в школе танца, готовил ученика к его амплуа.

Николай Густавович обладал тонким педагогическим даром и умел внедрять в сознание своих учеников практические знания. Ученики Легата, вспоминая его уроки, загорались и словно заново переживали дух бодрости и одушевления, которые царили на занятиях. Атмосфера была дружеская, рабочая. Неизменный юмор

68

помогал Легату облекать свои замечания в шутливую, мягкую и запоминающуюся форму.

Построение урока было подсказано глубокими знаниями предмета. Урок свой Легат менял ежедневно в связи с текущими заданиями. Он был продуман по определенному плану с начала и до конца − отражение уроков Э. Чеккетти. То, что делалось у палки, подготовляло к тому, что будет в адажио, а аллегро разрешало все это напряжение. Поэтому занятие протекало легко, воодушевленно, одно движение звало другое, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, вкладывает много энергии. «После урока видишь в зеркале, что похудел, а ощущаешь прилив сил», – говорили его ученики.

Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было. Он постепенно подводил к движению. Давал такую комбинацию, что туры выходили после нее неизбежно; так подготавливал прыжок, что были и полет и сила. Как уже отмечалось, он знал самые корни движения, точно разбирался в особенностях физиологического строения человека и умел направить каждого ученика. Если молодой артист подходил к нему перед спектаклем в ужасе от того, что не выходят «два тура», Легат, посмотрев на него, давал точные указания, где забрать корпус, что поддержать, и туры выходили.

Величайшее достижение Легата-педагога − его гениальный ученик Вацлав Нижинский.

С 1 сентября 1909 г. по почину Легата для балетной труппы был учрежден «Класс поддержки».

То, что Легат привел в систему опыт, накопленный предшественниками и подвел итоги, было очень важно в пору отрицания старых форм.

Михаил Михайлович Фокин (1880−1942)

Во времена реформаторской деятельности М. Фокина балерины и танцовщики осваивали виртуозную технику ценою

69

громадной работы. Это приводило к мертвому, пустому «выделыванию» и акробатизму. М. Фокин показал, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма. Классический танец − условная система выразительности, что не мешает ему быть орудием реалистического искусства.

Рутину балетного класса М. Фокин заменил упражнениями, вырабатывающими «свободу» пластики. Он выдвинул «естественные движения» как основу балетного образования. Взамен выворотности ног, поставленной спины он заставлял учениц принимать живописно-пластические позы, бегать и ходить как в жизни. Эти требования столкнулись с нормами Н. Легата и других педагогов, считавших классический танец основой балета, системой, позволяющей осваивать любые другие виды пластики. Классический танец в академической форме балетмейстер использовал редко. Хореографический язык фокинских балетов – сплав танца с пантомимой и мимикой. Он игнорировал чисто танцевальные формы XIX в., которые отличались насыщенным глубоким содержанием и большим обобщением.

Переломным моментом в видоизменении классики явился балет М. Фокина «Шопениана». В нем проявилось стремление к поющей линии, к «тающим» рукам, к пониманию того, что танец выразителен и содержателен сам по себе, вне сюжета. После «Шопенианы» все адажио старых балетовзазвучали иначе.

Как же отразился фокинизм в преподавании? Прежде всего

классика была взята под сомнение. Результаты красноречивы: с

1908 по 1918 г. его школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц есть незаурядные таланты: Е. Люком, О. Спесивцева. Фокин пробовал преподавать в старших классах, но убедился, что школа требует традиционного подхода к обучению танцу.

Фокин стремился провести в преподавании свою мысль о том, что балет должен разрабатывать способности к мимике и

70